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兩岸三地的電影相互影響深遠而廣闊。本書(shū)立足華語(yǔ)電影的歷史研究，以“歷史回望：流變與傳承”、“博弈互動(dòng)：中國電影與全球語(yǔ)境”、“影像美學(xué)：回溯與展望”以及“跨區流動(dòng)：影響與播散”為研究切入點(diǎn)，以期對“華語(yǔ)電影”的概念進(jìn)行厘清和辨義，填補國內外學(xué)術(shù)界華語(yǔ)電影研究的一些空白，并拓展華語(yǔ)電影研究的歷史維度。

陳犀禾，上海大學(xué)影視學(xué)院教授、博導，國際亞洲電影研究學(xué)會(huì )（ACSS）副會(huì )長(cháng)；中國高等教育委員會(huì )影視教育委員會(huì )副會(huì )長(cháng)；CFRS（美國中國電影研究會(huì )）顧問(wèn)等職。主要研究領(lǐng)域為華語(yǔ)電影研究，近年來(lái)承擔“華語(yǔ)電影發(fā)展史”、“民營(yíng)影視企業(yè)發(fā)展研究”等國家級及省部級項目多項，出版專(zhuān)著(zhù)《華語(yǔ)電影：理論、歷史與美學(xué)》，并在海內外發(fā)表重要學(xué)術(shù)論文數十篇。

第一部分 歷史回望：流變與傳承

通俗劇敘事范式下的田園歸隱者：卜萬(wàn)蒼及其電影研究

侯曜的《偽君子》對現代民主政治的想象徐紅

帝國的鄉村凝視與殖民的都會(huì )顯影

——以1937年“滿(mǎn)映”制作的“文化映畫(huà)”《光輝的樂(lè )土》和《黎明的華北》為例李道新

“中華”公司、“國策電影”與淪陷時(shí)期的上海電影

試論《枯木逢春》在中國電影史上的里程碑意義

淺析“五四精神”與“延安傳統”對中國電影的影響

第二部分 博弈互動(dòng)：中國電影與全球語(yǔ)境

早期好萊塢電影的中國影像

亦步亦趨還是青出于藍

——中美電影聲音創(chuàng )作影響力解析

重返1980年代：電影本體的“ 娛樂(lè )”位移

《參考消息》中的中國電影及其海外評論

電影里的中國：世紀探索、沖突與爭議

第三部分 影像美學(xué)：回溯與展望

不斷增強華語(yǔ)電影的文化影響力

影像傳奇與類(lèi)型創(chuàng )新： 語(yǔ)電影發(fā)展史視野中的《血滴子》

方言喜劇與華語(yǔ)電影的跨區域流動(dòng)：以《七十二家房客》為例

“他者”的想象

——何非光與華語(yǔ)二戰電影

華語(yǔ)電影中的“少林想象”：武俠文化傳承下的少林電影及產(chǎn)業(yè)研究

第四部分 跨區流動(dòng)：影響與播散

中日影像文化交流中的愛(ài)恨情仇

香港電影跨界發(fā)展

類(lèi)型啟蒙與意境想象：80年代的武打片

光影的味道：“新電影運動(dòng)”以后的臺灣電影美學(xué)

“臺語(yǔ)片”的文化符碼與在地認同

本書(shū)為廣西師范大學(xué)出版社社“華語(yǔ)電影研究系列”叢書(shū)之一，也是上海高校一流學(xué)科•上海大學(xué)戲劇與影視學(xué)研究成果，學(xué)術(shù)理論價(jià)值高。

1. 此書(shū)為我社“華語(yǔ)電影研究系列”叢書(shū)之一，此前該系列已出《歷史與當代視野下的中國電影》、《當代華語(yǔ)電影的文化、美學(xué)與工業(yè)》、《歷史光譜與文化地形：跨國語(yǔ)境中的好萊塢和華語(yǔ)電影》等。

2.文章涉及早期中國電影的史料，拓展華語(yǔ)電影研究的歷史維度，因此一般文化研究者或亦可成為潛在讀者。

第一部 歷史回望：流變與傳承

通俗劇敘事范式下的田園歸隱者：卜萬(wàn)蒼及其電影研究

黃望莉 冷平

序

卜萬(wàn)蒼是早期中國電影的拓荒者之一，他從1924年為大中華百合的《人心》影片擔任攝影開(kāi)始，很快就成為電影創(chuàng )作的核心人物。1926年，他在民新公司導演的《玉潔冰清》為他贏(yíng)得了聲譽(yù)。此后，他經(jīng)歷了五個(gè)重要的電影時(shí)期，如從1926—1931年間以在“明星”為主的創(chuàng )作時(shí)期（《良心的復活》、《湖邊春夢(mèng)》）；1931—1937年間以“聯(lián)華”為主的創(chuàng )作時(shí)期（《戀愛(ài)與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《三個(gè)摩登女性》）；1937—1941年間在“孤島”時(shí)期的“新華”為主的創(chuàng )作時(shí)期（《木蘭從軍》、《貂蟬》）；1941—1945年間在“華影”時(shí)期（《漁家女》、《紅樓夢(mèng)》）；1948—1968年間在香港創(chuàng )作時(shí)期（《國魂》、《苦兒流浪記》）等，終其一生共拍攝作品85部左右。

卜萬(wàn)蒼在中國電影史中長(cháng)期處于被低估的地位?；蛟S是因為他曾在上?！肮聧u”淪陷時(shí)期的拍片經(jīng)歷，以及他在新中國成立后的赴港、赴臺拍片行為，使得他在極左的政治氛圍下被忽視。他在程季華主編的《中國電影發(fā)展史》一書(shū)中，被了了幾筆帶過(guò)，只提到他擔任的攝影、導演的角色，至于他導演的地位并沒(méi)有引起足夠的重視，且其作品得到的評價(jià)都不高。而該書(shū)在有關(guān)《木蘭從軍》的論述中，編劇歐陽(yáng)予倩更被認為是本片的唯一作者，卜萬(wàn)蒼的導演地位并沒(méi)有受到重視。此外，卜萬(wàn)蒼所導演的電影在其他相關(guān)電影史的書(shū)中盡管經(jīng)常被提及，但這似乎都與他無(wú)關(guān)： 《戀愛(ài)與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《一剪梅》是跟聯(lián)華、阮玲玉、金焰這些詞聯(lián)系在一起的；《三個(gè)摩登女性》、《母性之光》、《黃金時(shí)代》、《凱歌》在電影史上因其所具有的左翼電影身份及“藝華被搗毀事件”被作為進(jìn)步電影提及，但這四部電影的成功被歸在了田漢的名下；“孤島”初期生產(chǎn)出來(lái)的《木蘭從軍》的成功也被認為是編劇歐陽(yáng)予倩的功勞。長(cháng)期以來(lái)對卜萬(wàn)蒼的評價(jià)，要么他是一個(gè)完全市場(chǎng)化的、隨波逐流的商業(yè)導演；要么是只會(huì )搬拍田漢、歐陽(yáng)予倩編寫(xiě)的優(yōu)秀劇本而已的匠工。這兩種看法都造成了對卜萬(wàn)蒼本人及其導演生涯的誤讀。事實(shí)上，早期的報紙雜志上對他是極為推崇的，認為“論資格，卜萬(wàn)蒼也可列入銀國開(kāi)國元勛之群；論聲望，目前電影圈里首屈一指；論導演手法，以小動(dòng)作細膩見(jiàn)長(cháng)，因此他有東方劉別謙之稱(chēng)”。

卜萬(wàn)蒼導演生涯不僅伴隨著(zhù)中國政體的多次變遷，也恰逢上海都市文化的建構。因而他的電影作品也正以其特有形態(tài)、價(jià)值取向打量著(zhù)上海這一都市向現代化轉型期過(guò)程中所面臨的都市/鄉村、新舊文化的變遷。本文粗略將卜萬(wàn)蒼在各個(gè)電影時(shí)期的創(chuàng )作做一次檢視，試圖探尋貫穿在他作品中關(guān)于“都市”與“鄉村”的二元敘事的變遷及中國早期電影對通俗劇敘事傳統的建構中所體現的文化價(jià)值取向。

一 1926—1931：模糊階級意識下的新舊倫理敘事

據早期報刊上對卜萬(wàn)蒼的介紹，卜萬(wàn)蒼祖父曾入仕途，遺產(chǎn)頗豐，卜父好享樂(lè )，家產(chǎn)逐漸敗盡散光，卜萬(wàn)蒼同兄長(cháng)卜萬(wàn)海也是享樂(lè )者，卜萬(wàn)蒼親歷家庭敗落的過(guò)程，幡然醒悟，覺(jué)得遺產(chǎn)是靠不住的，遂決定離揚出外，找尋生活途徑。他與兄長(cháng)計議，把鄉下的田產(chǎn)變賣(mài)，他拿了一千余元，出外闖蕩。他做過(guò)販賣(mài)古董的生意，后來(lái)到了南通。當時(shí)歐陽(yáng)予倩主持伶工學(xué)校，卜萬(wàn)蒼跟著(zhù)歐陽(yáng)予倩學(xué)習，這是他投入戲劇運動(dòng)的開(kāi)始，也是他投入電影界的一個(gè)轉舵。跟戲劇結緣后，卜萬(wàn)蒼來(lái)到新興的上海，向美國人哥爾金學(xué)習攝影技術(shù)，學(xué)成后進(jìn)入電影公司擔任攝影師，在《陸潔日記》中，陸潔記載卜萬(wàn)蒼是1924年1月24日加入大中華公司，那時(shí)的他二十一歲，任大中華百合公司《人心》影片的攝影師。在任攝影師的過(guò)程中，他感到“在導演支配和限制之下，干著(zhù)被動(dòng)的工作，并不感到多大的興趣”，因此改行做了導演。1926年，二十三歲的卜萬(wàn)蒼為民新公司導演了歐陽(yáng)予倩編劇的《玉潔冰清》。據本片主演龔稼農回憶，拍攝《玉潔冰清》時(shí)，本片的投資方黎民偉和編劇都欲主演本片，卜萬(wàn)蒼以客觀(guān)態(tài)度作最后的抉擇，選擇了龔稼農，為此卜萬(wàn)蒼未能取悅黎氏，故在《玉潔冰清》拍攝完成后不再繼續合作。此后，卜萬(wàn)蒼加入明星公司，任張織云主演的電影《新人之家庭》的攝影師，之后，卜萬(wàn)蒼有了導演電影的機會(huì )，在明星拍片是他整個(gè)電影創(chuàng )作生涯的一個(gè)重要時(shí)期，不僅因為他所拍影片數量之多，更在于這是他形成自己電影風(fēng)格的重要時(shí)期，是其導演生涯的發(fā)軔期，也為其后他整個(gè)電影導演生涯打下了基調與基礎。

自1926至1928年這三年時(shí)間里，卜萬(wàn)蒼在明星公司一共導演了五部電影，分別為《未婚妻》（1926）、《良心的復活》（1926）、《掛名的夫妻》（1927）、《湖邊春夢(mèng)》（1927）、《美人關(guān)》（1928）。這個(gè)時(shí)期卜萬(wàn)蒼的創(chuàng )作有一個(gè)比較固定的創(chuàng )作班底，如置景是董天涯，編劇是包天笑、鄭正秋（田漢僅一部《湖邊春夢(mèng)》），攝影是董克毅（除了《未婚妻》攝影是湯杰、胡壽山），演員是龔稼農、王獻齋、王夢(mèng)石、湯杰、黃君甫、楊耐梅、黃英、高梨痕、愈慈、李時(shí)苑、譚志遠、阮玲玉等。卜萬(wàn)蒼在明星時(shí)期能夠立足并拍攝五部電影，不僅受到了明星公司的重視，更被廣大觀(guān)眾熱烈歡迎。其主要原因在于卜萬(wàn)蒼的電影與當時(shí)市民社會(huì )所流行的“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

中國早期電影中通俗現代性形成的一個(gè)重要原因就是與“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)的嫁接。清末民初的都市通俗文學(xué)類(lèi)型之一的“鴛蝴派”小說(shuō)是中國文化從傳統向現代轉型過(guò)程的產(chǎn)物，體現出傳統性和現代性的融合。其內容和主題上多順從傳統教化主旨、追求通俗娛樂(lè )特性。中國早期電影中對“鴛蝴派”小說(shuō)的改編甚至對“鴛蝴派”代表人物的引進(jìn)可以說(shuō)是“在強勢語(yǔ)言?xún)炔克M(jìn)行的各種去領(lǐng)土化和再領(lǐng)土化活動(dòng)的努力”。在生活中，卜萬(wàn)蒼與“鴛鴦蝴蝶派”文人私交甚好，他的影片上映時(shí)，卜萬(wàn)蒼也力邀“鴛鴦蝴蝶派”文人觀(guān)看。例如，在《湖邊春夢(mèng)》上映前，卜萬(wàn)蒼專(zhuān)門(mén)寫(xiě)信給周瘦鵑，邀請他來(lái)看，“卜君函約往觀(guān)，謂此片他日公映，未必能叫座，顧君來(lái)一觀(guān)，或喜之也”，周瘦鵑看完電影后，卜萬(wàn)蒼專(zhuān)門(mén)在門(mén)口等候，周瘦鵑與他握手，稱(chēng)贊片子演得好，“觀(guān)畢，滿(mǎn)意而出。值卜襲二君于門(mén)，亟與握手道賀，蓋私意此片實(shí)為二君成功之作也”。同時(shí)，卜萬(wàn)蒼的電影創(chuàng )作與鴛鴦蝴蝶派文人包天笑有著(zhù)極深的淵源。緣于明星公司拍攝的第一部具有“鴛鴦蝴蝶”風(fēng)格的電影《玉梨魂》的成功，包天笑、周瘦鵑等也備受明星公司的重用。同樣在明星工作的卜萬(wàn)蒼剛開(kāi)始的三部電影都跟鴛鴦蝴蝶派文人包天笑有著(zhù)莫大的關(guān)系，如《未婚妻》是他編劇、包天笑說(shuō)明的，《良心的復活》是包天笑編劇并說(shuō)明的，而《掛名的夫妻》雖是鄭正秋編劇，但來(lái)自對包天笑原劇本《一縷麻》的改編。值得一提的是，《掛名的夫妻》是明星公司繼《空谷蘭》后第二部改編自“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)的電影?？梢?jiàn)，包天笑所帶來(lái)的“鴛鴦蝴蝶派”創(chuàng )作趣味深深地影響了卜萬(wàn)蒼電影的風(fēng)格和趣味。

影片《未婚妻》的故事總體構架、劇情是卜萬(wàn)蒼自己設計的，這部電影也讓我們看到卜萬(wàn)蒼跟“鴛鴦蝴蝶派”電影在創(chuàng )作思想上的一致與關(guān)聯(lián)?！段椿槠蕖分?，編導對張守貞（張織云飾）不移其志等候未婚夫周光新（周雁安飾）、龔志誠（龔稼農飾）真誠守候表妹（張守貞）都大加贊揚，并最終讓有情人終成眷屬。對被“新大陸”及“新大陸”女子蠱惑的周光新及受過(guò)新教育、舉止豪放且風(fēng)情萬(wàn)種的沈麗麗（沈麗華飾）則持批判態(tài)度，最后建立在虛榮基礎上的周光新與沈小姐的婚姻沒(méi)過(guò)多久，即宣告離異。該片借兩位女性的形象和婚姻命運的對比暗含了作者對“新大陸”（遠渡重洋）持懷疑保守的態(tài)度，肯定中國傳統合理的倫理道德及婚姻觀(guān)。在卜萬(wàn)蒼的眼里，現代化的都市是一個(gè)光怪陸離的花花世界，而都市現代化帶來(lái)的新教育則讓女子舉止豪放且風(fēng)情萬(wàn)種，且婚姻建立在虛榮上。他贊美鄉村，并一以貫之地塑造了鄉村的美麗化身，即美麗堅貞的女子。正如周光新的命運，“光新”是不行的，我們仍要“守貞”，要“志誠”，要弘揚我國優(yōu)秀的傳統倫理道德。此后，他在《良心的復活》和《掛名的夫妻》中，對婚姻堅貞的女子予以褒揚?！读夹牡膹突睢分?，女主角綠娃（楊耐梅飾）以她的堅貞感動(dòng)男主角伊道溫（朱飛飾），最后一家人團圓；而《掛名的夫妻》中，編導更是對女主角史妙文（阮玲玉飾）為孱弱夫君方少璉（黃君甫飾）守寡持贊賞態(tài)度。這種主題上對舊式傳統道德的維護，對堅貞女子的頌揚，可以說(shuō)是與鴛鴦蝴蝶派的舊式文人所維護的舊式道德是一脈相承的。

這一時(shí)期，卜萬(wàn)蒼作品的誕生也正處在“血淋淋”的資本主義初期對上海這一國際都市的形構中： 外國商品占領(lǐng)了中國自然經(jīng)濟下的手工勞動(dòng)市場(chǎng)，鄉村很多農民產(chǎn)品賣(mài)不出去，或是以低價(jià)折本賣(mài)給資本家（如《春蠶》）；工廠(chǎng)大量出現，大量失業(yè)農民與小手工業(yè)者被迫低價(jià)出賣(mài)自己的勞動(dòng)力，甚至手工業(yè)者失業(yè)（如影片《小玩意》）；都市霓虹閃爍、生活奢靡、人心不古、陰險狡詐，世界也光怪陸離，誘人墮落，大量女子進(jìn)入了公共領(lǐng)域，成為繁華大街上的游妓（如電影《神女》、《野玫瑰》等）。相較于中國之前封閉的傳統農本社會(huì )，都市把這種兩極化局面赤裸裸呈現在每一位都市市民面前。這一切對于一個(gè)從舊式文化體系和優(yōu)美田園鄉村走出來(lái)的人來(lái)說(shuō)，確實(shí)是難以接受的。卜萬(wàn)蒼關(guān)于都市現代化中的兩個(gè)問(wèn)題，即對都市和新舊思想觀(guān)念的認識、看法恰好與“鴛鴦蝴蝶派”電影不謀而合，讓他的電影贏(yíng)得明星電影公司的青睞，受到廣大小市民階層的熱烈追捧。在電影中，他呼喚傳統的倫理道德，呼喚堅貞賢惠的女子，反對過(guò)于混亂自由的婚戀；他謳歌“田園鄉村”，貶低“新大陸”，批判現代化進(jìn)程中的都市。不難看出，這三部影片的曲折哀婉的敘事風(fēng)格、愛(ài)情和家庭倫理關(guān)系的敘事內容都與“鴛蝴”小說(shuō)有著(zhù)密切的關(guān)系，由此，我們也可以清晰看到都市通俗文學(xué)對以卜萬(wàn)蒼為代表的中國電影中通俗劇敘事范式的影響，同時(shí)也凸顯中國現代化進(jìn)程中中西文化沖突和模糊的階級意識下對弱勢社會(huì )群體命運的警示寓言。

二 1931—1937：激進(jìn)文化對通俗劇范式的改造

1928年，卜萬(wàn)蒼在為明星電影公司拍攝完《美人關(guān)》后，離開(kāi)了明星電影公司。在從“明星”到“聯(lián)華”的1927—1931年期間，卜萬(wàn)蒼也同樣卷入了商業(yè)電影的浪潮之中。他為許多小公司拍片，如新人公司的《小偵探》（1928）、《矮親家》（1929）、《兩矮爭風(fēng)》（1929），漢倫公司的《女伶復仇記》（1929），星光公司的《同心劫》（1929）以及慧沖公司的《父子英雄》（1930）、《海天情仇》（1930）、《歌女恨》（1931）等。其中，他拍攝的《海天情仇》在美國上映受到肯定，導演的《女伶復仇記》轟動(dòng)一時(shí)。尤其值得注意的是其1931年拍攝的《歌女恨》，這部電影講述的是主人與仆人相戀的故事，表現了沖破階級束縛的戀愛(ài)的坎坷艱難，這是卜萬(wàn)蒼電影創(chuàng )作主題轉向的一個(gè)轉折點(diǎn)，與其后他所效力的“聯(lián)華”公司的文化傾向相一致。也就在這部影片之后，卜萬(wàn)蒼開(kāi)始加入聯(lián)華一廠(chǎng)任導演。至1933年，短短三年時(shí)間里，他一共導演了《戀愛(ài)與義務(wù)》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《一剪梅》（1931）、《人道》（1932）、《續故都春夢(mèng)》（1932）、《三個(gè)摩登女性》（1932）、《母性之光》（1933）等七部電影。（有一部《幼年中國》未上映，后由費穆拍攝上映，這部電影也是卜萬(wàn)蒼與聯(lián)華分道揚鑣的原因之一）這些影片都獲得了票房和口碑的雙豐收，使他成為聯(lián)華的重要導演。

在聯(lián)華創(chuàng )作的時(shí)期是卜萬(wàn)蒼導演生涯的另一個(gè)高峰。有趣的是，他在聯(lián)華開(kāi)始受到器重來(lái)自一個(gè)偶然原因，那就是因孫瑜在拍了《野草閑花》后身體不能繼續工作，聯(lián)華不得不重用卜萬(wàn)蒼，“孫瑜因《故都春夢(mèng)》打響口號，在拍攝第二部《野草閑花》時(shí)拍至一半，孫瑜忽然患起肚腸病，停了幾時(shí)總算抱病把它拍完了，但萬(wàn)萬(wàn)不能再繼續工作，就此宣告長(cháng)時(shí)間的修養，卜萬(wàn)蒼就在這時(shí)被聯(lián)華當局借重為第二部《戀愛(ài)與義務(wù)》導演，一鳴驚人”。此后，卜萬(wàn)蒼更以他的出片量與在聯(lián)華一廠(chǎng)的唯一導演和總導演身份成就他當時(shí)的輝煌。

初進(jìn)聯(lián)華的卜萬(wàn)蒼電影創(chuàng )作主題與“明星”時(shí)期作品的主題有著(zhù)一定的延續，影片《戀愛(ài)與義務(wù)》、《桃花泣血記》、《一剪梅》、《人道》、《續故都春夢(mèng)》繼承了在“明星”時(shí)期的“鴛鴦蝴蝶派”電影特質(zhì)，表現才子佳人因家庭門(mén)戶(hù)差異所遭遇的重重阻隔。卜萬(wàn)蒼的影片中仍是尊重傳統倫理道德，同時(shí)在影片中又加入具有啟蒙意義的現代思想觀(guān)念，但新舊思想觀(guān)念是沖突的，而卜萬(wàn)蒼總是傾向傳統思想觀(guān)念，造成一個(gè)在傳統倫理道德影響下的“妥協(xié)的大團圓結局”。卜萬(wàn)蒼的電影大都是悲情片，女主角悲情而死，但女主角死后，當初居于傳統倫理道德的“施迫者”（《戀愛(ài)與義務(wù)》中，黃大任是楊乃凡的合法丈夫，因為他們的夫妻關(guān)系，楊與李祖義的感情為社會(huì )所不容，李祖義潦倒而死，但楊托孤于黃大任又讓過(guò)去的一切和解了；《桃花泣血記》中，金母是傳統婚戀觀(guān)念的維護者，其對德恩與琳姑婚姻的反對導致了琳姑的悲劇，但最后她在琳姑死后冰釋前嫌，與陸起和解，一起出現在琳姑的墓前），又因為傳統倫理道德的感召而讓女主角身邊的人得到一個(gè)看似“團圓”的“幸?！苯Y局。這一結局的處理符合了社會(huì )轉型期新舊思想觀(guān)念交匯沖突時(shí)每個(gè)個(gè)體生命所遭遇的糾結矛盾，正如有人評論《戀愛(ài)與義務(wù)》提出的一個(gè)經(jīng)典悖論，即一個(gè)女子在她的戀愛(ài)與義務(wù)不能兩全的時(shí)候，她是應該不顧一切去追求精神和肉體的安慰，還是犧牲畢生的幸福，做一個(gè)機械式的賢妻良母呢？

此時(shí)，卜萬(wàn)蒼的作品強化了“都市”與“鄉村”二元化的敘事邏輯，在《桃花泣血記》中，影片著(zhù)重描寫(xiě)田園之樂(lè )及田園人的淳樸，謳歌田園，而對城里人及城里文明予以貶斥。田園與城里是被導演對立起來(lái)的。如德恩對琳姑與城里女孩子的評價(jià)是：“這是多么純潔的美??！在城中哪里找得出來(lái)；城中女子是脂粉的美，這才是純潔的美?！痹谟捌?，德恩被定義為城里人，而不是少爺、富家公子。當陸起在城中與女兒琳姑相見(jiàn)時(shí)，剛開(kāi)始陸起是很喜悅的，當看到琳姑那身華麗旗袍與所飾配的奢華耳環(huán)，他立刻轉喜為怒，說(shuō)：“我不愿意我的女兒有這種賤樣，快去換回原來(lái)的衣服?！痹陉懫鹧劾?，城里的打扮與綾羅綢緞等同于奢靡墮落，只有田園的衣服與生活才是最美的。這種“都市”與“鄉村”的對立還體現在對田園之樂(lè )的贊美上。影片開(kāi)端是一個(gè)關(guān)于牛場(chǎng)的大全景，描繪了風(fēng)吹樹(shù)葉婆娑的美麗之姿，陸起妻背著(zhù)女兒在鋤草，陸起用牛車(chē)接母女回家去；影片還不吝筆墨描寫(xiě)田園給人提供的人的天性的發(fā)揮，小孩子在天地里愉快地打泥巴仗；更重要的是，田園提供了男女互相吸引并戀愛(ài)的環(huán)境： 琳姑與德恩在桃林定情、在逛廟會(huì )、在大自然里過(guò)高興地拍照的二人世界，德恩與琳姑的戀愛(ài)在田園里享有一個(gè)被認可的公共空間。而在城里呢，即使是“綠蔭深處，常有一對不調合的情人出現”，他們最終被周娟娟等人發(fā)現?？梢?jiàn)，都市里不能給二人提供一個(gè)自由隱私的戀愛(ài)環(huán)境，城里并不能享有一個(gè)被社會(huì )認可的公共空間，他們二人的世界被拘囿在德恩的“金屋”里。

時(shí)代的影響和導演自身所肩負的國家責任意識，改變了卜萬(wàn)蒼影片中意識形態(tài)傾向。1932年，聯(lián)華一廠(chǎng)卜萬(wàn)蒼和聯(lián)華二廠(chǎng)蔡楚生分別導演的《人道》和《粉紅色的夢(mèng)》受到了當時(shí)“左翼”影人的批評。1933年2月9日，中國電影文化協(xié)會(huì )在上海成立，卜萬(wàn)蒼被選為執行委員，時(shí)代也在不斷地改變著(zhù)卜萬(wàn)蒼，并使其主動(dòng)融入左翼的電影創(chuàng )作潮流中。他連著(zhù)創(chuàng )作了兩部由田漢編劇的影片《三個(gè)摩登女性》、《母性之光》，而《三個(gè)摩登女性》更是聯(lián)華第一部著(zhù)名的左翼電影。這兩部影片在主題上都融入了以“左翼”為代表的進(jìn)步文化，但在敘事構架上仍然是依托于男女婚戀與家庭倫理敘事。影片《母性之光》中的兩位女性慧英（黎灼灼飾）、小梅（陳燕燕飾）對家瑚（金焰飾）的選擇又轉喻、嫁接成代表了勞苦大眾利益的左翼意識形態(tài)；“母性之光”在卜萬(wàn)蒼的影像中，不僅僅講述的是一個(gè)家庭的母愛(ài)，而是遍及整個(gè)平民托兒所每一位兒童的。在《三個(gè)摩登女性》中，卜萬(wàn)蒼仍是傾向于有婚約在身、來(lái)自鄉下（東北相較于北京、上海、天津、南京等都市，應該被稱(chēng)為鄉下）的周淑貞（阮玲玉飾），并認為她具有要求進(jìn)步的意向，而來(lái)自都市、在現代思想觀(guān)念影響下的虞玉（黎灼灼飾）和陳若英（陳燕燕飾）則分別被塑造成具有小資產(chǎn)階級墮落、自我感傷特質(zhì)的女子。

《三個(gè)摩登女性》和《母性之光》被稱(chēng)為左翼電影創(chuàng )作的代表作品，但這兩部電影作品的成功在中國電影史中總是被算在編劇田漢的身上，而導演卜萬(wàn)蒼總是被人們漠視。事實(shí)上，這兩部電影作品依然體現了卜萬(wàn)蒼一貫秉持的男女婚戀與家庭倫理通俗劇敘事范式。對于當時(shí)的進(jìn)步意識如何與通俗倫理敘事嫁接，他也有著(zhù)清晰的認識。他認為，“意識是什么？他不是一個(gè)木柵，可以把一條條豬或牛牽進(jìn)去關(guān)在里面的。意識是社會(huì )的反映?？帘┑霓r奴制下可以產(chǎn)生共產(chǎn)思想；資本主義最發(fā)達的國家，可以促成無(wú)產(chǎn)階級革命。但一個(gè)政治社會(huì )均無(wú)有系統的組織的國家，四處是羅亭式的動(dòng)物，哪里有意識之可言？硬要表示不落伍，硬要在黃色臉上戴上一九三三式的歪帽子，簡(jiǎn)直是猢猻出把戲。要知意識不比靈感，會(huì )得天外飛來(lái)，也不比柔軟的白蠟，可以隨意捏做?！笨梢?jiàn)，左翼意識在電影中的表現固然對卜萬(wàn)蒼影片以往的苦兒弱女樣式的通俗劇模式進(jìn)行了革新和改造，融入了有關(guān)以資產(chǎn)階級為代表的城市文明與田園意識的鄉村文明之間的文化沖突，以及對資本社會(huì )下階級矛盾的意識形態(tài)話(huà)語(yǔ)，但是卜萬(wàn)蒼對經(jīng)典通俗劇敘事模式的堅守以及追求更加普適性的道德意識是最終支撐他整個(gè)作品的劇情走向和影片意義之所在。

1933年卜萬(wàn)蒼離開(kāi)聯(lián)華，為藝華拍攝了《黃金時(shí)代》（1934）、《凱歌》（1935）。關(guān)于卜萬(wàn)蒼離開(kāi)聯(lián)華的原因，據相關(guān)文獻顯示，一般可以歸納為以下幾個(gè)方面。一是，他擔任了航空協(xié)會(huì )基金會(huì )的主席，且各項拍攝的開(kāi)支巨大，影響了《母性之光》的拍攝進(jìn)度“籌助航空協(xié)會(huì )基金會(huì )務(wù)異常忙碌，《母性之光》每日都有參觀(guān)團觀(guān)光”，“本欲往鄉部踏青，因拍戲與航空協(xié)會(huì )基金會(huì )帶周麗麗返滬”，《母性之光》攝制音樂(lè )會(huì )大廳一景，計有五十來(lái)個(gè)鏡頭，需用音樂(lè )家男女七十余名，均由本阜各非職業(yè)副社音樂(lè )演員參加表演，“因蕪湖拍攝不便，改為杭州某地”，卜萬(wàn)蒼導演《母性之光》花費的時(shí)間過(guò)長(cháng),且換地點(diǎn)拍攝外景，動(dòng)用的人力物力過(guò)大，對聯(lián)華公司是一個(gè)很大的負擔，很明顯這是不能讓老板羅明佑滿(mǎn)意的。最終，這部影片的拍攝速度造成了卜萬(wàn)蒼與老板羅明佑的隔閡與摩擦。二是，聯(lián)華一廠(chǎng)和聯(lián)華二廠(chǎng)的經(jīng)濟與人員分配的不平衡。聯(lián)華二廠(chǎng)是吳性栽投資的，在吸引人才方面，優(yōu)于一廠(chǎng)，如孫瑜、蔡楚生、史東山、姜起鳳、王次龍等都在聯(lián)華二廠(chǎng)，且二廠(chǎng)經(jīng)濟能力強，能夠保準二廠(chǎng)的拍攝及其進(jìn)度。一廠(chǎng)則沒(méi)有太大的經(jīng)濟保障及人才隊伍，在《三個(gè)摩登女性》的拍攝中，由于譚雪蓉的生病，摩登三女子三缺一，曾困擾了整個(gè)劇組。三是，由于導演工作受到聯(lián)華的限制，不能如他所愿拍攝他滿(mǎn)意的《母性之光》，“他不敢對老板命令之下的劇本指出矛盾點(diǎn)，他不能利用每一個(gè)演員的才能，他模仿手段不高明，因而暴露了自己缺少修養，他知道了錯誤，但是為老板的利益起見(jiàn)，寧愿欺騙觀(guān)眾”。在演員的選擇、分配與表現上，據他自己所說(shuō)，他對金焰與陳燕燕的角色刻畫(huà)是不合理的，“在光華大戲院第一次試片以后，原想全部重攝，但后來(lái)因為公司方面不主張更改，而事實(shí)上也受到了另一種的掣肘，因此就只得保留著(zhù)原狀”，正如葉袖音所說(shuō)：“上述的許多錯處，有一部分卜萬(wàn)蒼自己也在某日座談會(huì )上做過(guò)一番口供，他的心直口快處，著(zhù)實(shí)討人喜歡，幸以后勿再有所顧忌，忠誠已表現一些真實(shí)的作品?！迸臄z完《母性之光》后，卜萬(wàn)蒼編劇了《幼年中國》，確定了主要演員，拍攝了不少外景，完成了一部分，最后不了了之。（之后這部電影由費穆完成——論者注）四是，藝華老板嚴春堂對卜萬(wàn)蒼的賞識與一再升擢，讓他在經(jīng)濟上與電影創(chuàng )作的主導權上都獲得了優(yōu)于聯(lián)華時(shí)期的待遇?！八嚾A老板對他當然表示無(wú)限歡迎，所以到任不久便擢升他做協(xié)理，掌握了公司大權，并且因為他出入遠是坐著(zhù)包車(chē)，特地送了他一輛汽車(chē)代步?！痹诹硪黄獔蟮乐刑岬?，“藝華當局初以老卜每年拍片一部，每月薪水五百，不啻以六千元之代價(jià)，導演影片一部?！比欢?，事實(shí)上，我們也應當意識到卜萬(wàn)蒼到藝華拍攝的《黃金時(shí)代》、《凱歌》是有其“救國之志”的，對此，卜萬(wàn)蒼自己也談到，“電影應該是要利用為教育工具而以嚴肅的態(tài)度去指示民眾教導民眾，推進(jìn)民眾的教育程度，提高民眾的生活水準。我的將來(lái)當致力于教育影片的攝制，而完成我的素來(lái)的主張與抱負?！贝撕笾敝?936年的《水國春秋》（未公映），可以說(shuō)是卜萬(wàn)蒼電影創(chuàng )作的一個(gè)低谷，因為這三部影片在票房上失利了。對此，卜萬(wàn)蒼自我總結為，“到了第三個(gè)時(shí)期，國產(chǎn)影片便造成了同一傾向，那就是輕于技巧而專(zhuān)注與發(fā)揮意識了。這樣一來(lái)，固然是獲得了一部分觀(guān)眾的滿(mǎn)意，但唯一的毛病是在于內容太感沉悶而在發(fā)行上很難普遍”。

經(jīng)黎民偉的邀請，卜萬(wàn)蒼赴港參加大華，擔任《新人道》一片的導演，該片集結了林楚楚、梁賽珠、胡戎、李君磐等人，1937年由民新制造影畫(huà)有限公司出品并公映，這部影片的成功讓他重新受到了電影公司的熱情追捧，并登上老東家聯(lián)華影業(yè)公司雜志《聯(lián)華畫(huà)報》。此后，他收到來(lái)自老東家藝華與張善琨電影公司新華的邀約，卜萬(wàn)蒼選擇了與新華簽訂長(cháng)合同，他與新華締結的“姻緣”讓他在上?！肮聧u”淪陷期創(chuàng )造了其電影生涯的另一個(gè)高峰。

三 1937—1941：古裝片中的田園/家國話(huà)語(yǔ)的雙重轉換

初到新華公司，卜萬(wàn)蒼正遇上時(shí)局的急劇變化，新華公司及時(shí)調整其制片方針，開(kāi)始出現了古裝片拍攝的導向。在此情形下，卜萬(wàn)蒼在新華初期與新華其他導演合導了《紅樓夢(mèng)之王熙鳳大鬧寧國府》，并于1937年獨立導演了他第一部古裝片《貂蟬》。1938年，新華在租界開(kāi)拍的《乞丐千金》是根據《今古奇觀(guān)》中的《金玉奴棒打薄情郎》的故事改編的低成本古裝民間故事影片。其后，卜萬(wàn)蒼在香港補拍完成的實(shí)現張善琨拍攝“四大美人”影片愿望中的第一部影片《貂蟬》?！鄂跸s》的成功讓卜萬(wàn)蒼大受鼓舞，又將默片《戀愛(ài)與義務(wù)》改拍成有聲片《情天血淚》。該片的男主角仍然讓金焰飾演，女主角因阮玲玉的去世而改為袁美云扮演。

眾所周知，上?！肮聧u”時(shí)期特殊的政治經(jīng)濟環(huán)境，因張善琨和卜萬(wàn)蒼的投石問(wèn)路直接促成了古裝商業(yè)片的制作風(fēng)潮。這個(gè)時(shí)期，除了時(shí)裝片《情天血淚》和一部京韻大鼓紀錄片《寧武關(guān)》外，其后至1941年第二波“時(shí)裝片”浪潮前，卜萬(wàn)蒼拍攝的影片都是古裝片，如1939年的《木蘭從軍》；1940年戰線(xiàn)西移，新華復業(yè)后的《西施》、《瀟湘秋雨》、《秦良玉》、《碧玉簪》、《蘇武牧羊》及1941年的《相思寨》。1939至1941年，卜萬(wàn)蒼一共拍攝了七部古裝片。這一時(shí)期卜萬(wàn)蒼的“古裝片”創(chuàng )作，固然會(huì )受到市場(chǎng)和公司制片方針等因素的影響，重復同一類(lèi)型的生產(chǎn)，但同時(shí)在卜萬(wàn)蒼看來(lái)，古裝片是中國電影迥異于外國電影的地方。對此，他說(shuō)道：“目前電影界極重古裝片的形勢，我們不能否認它是個(gè)好現象，在中國歷史上，有很多史實(shí)的片段，只要我們能配合現階段的意識，它還是有極深沉的價(jià)值的，可是在目前的環(huán)境中，要攝制一部逼真的古裝片，那么困難亦是很多，尤其是受物質(zhì)條件的限制，也為近片減色不少，最近我在新華的工作甚忙，準備著(zhù)一部成本最大的古裝片，預計下月初旬即將正式開(kāi)拍，同樣，在那部影片中，使我可能多力量，也得滲透些積極而明亮的時(shí)代意味，同時(shí)這也正是每個(gè)電影從業(yè)者所承擔的責任?！辈啡f(wàn)蒼在這里所講即將開(kāi)拍的成本最大的古裝片的應當是《木蘭從軍》。

《木蘭從軍》是1939年美商中國聯(lián)合影業(yè)公司、華成制片廠(chǎng)攝制，張善琨監制、卜萬(wàn)蒼導演、歐陽(yáng)予倩編劇的一部當時(shí)很有影響的優(yōu)秀古裝片。該片講述花木蘭替父從軍，沙場(chǎng)建功立業(yè)，最后和沙場(chǎng)好戰友劉元度衣錦還鄉后有情人終成眷屬的故事。當時(shí)該片在滬光大戲院上映，創(chuàng )下在同一影院連映八十五天的營(yíng)業(yè)紀錄。毫無(wú)疑問(wèn)，電影《木蘭從軍》是具有進(jìn)步意義的。這部影片因其所處的創(chuàng )作背景及其影片呈現出來(lái)的隱喻性愛(ài)國思想，受到當時(shí)人們的熱烈歡迎和很多影評人的交口稱(chēng)贊。1939年2月17日的《大晚報》上，刊登了十四位影評人署名的《推薦〈木蘭從軍〉》一文，評價(jià)《木蘭從軍》“盡可能的透過(guò)歷史，給現階段的中國一種巨大的力量，它告訴我們怎樣去奮斗，怎樣去爭取勝利……上海電影界只有循著(zhù)這條路，才能保證斗爭的勝利，確立最堅固的基礎”。此片也因其愛(ài)國主題的隱喻性傳達而受到程季華主編的《中國電影發(fā)展史》的贊揚。這部影片曲折地表達了愛(ài)國主義傾向，這一點(diǎn)毋庸贅言。然而今天我們仍然能看到卜萬(wàn)蒼在這部影片中一以貫之表現了他在現代女性的塑造和對傳統田園生活的矛盾性的書(shū)寫(xiě)。卜萬(wàn)蒼在這部影片中的現代觀(guān)主要體現在他對人物塑造的獨特性上?；咎m的古典形象經(jīng)過(guò)編導的改編，表現出她積極進(jìn)入公共空間，要“一來(lái)盡孝，二來(lái)盡忠，得勝回來(lái)讓人知道，女孩子也能光大門(mén)楣”的現代女性意識。但是，現代女性的形象與傳統倫理道德對女性在公共空間上的限制存在著(zhù)沖突，因此，卜萬(wàn)蒼在影片文本中通過(guò)塑造花、劉的愛(ài)情來(lái)消除二者間的矛盾沖突，他甚至塑造了一個(gè)“不要做官，要一輩子陪著(zhù)元帥”的劉元度這樣一個(gè)具有現代意識的男性角色。影片不惜筆墨展現了一段花、劉二人月下互訴衷腸的抒情戲，木蘭在篝火慶賀后告訴劉元度可能要升官的事，劉元度回答不要做官，要一輩子陪著(zhù)元帥。在朝廷受賞時(shí)，劉元度也跟著(zhù)木蘭不受朝廷的賞賜，回到木蘭家鄉。這種“婦唱夫隨”的對女性、對自由婚戀的尊崇在當時(shí)是非常難能可貴的。但是，卜萬(wàn)蒼對鄉村田園的眷戀情結也在這部影片中表露無(wú)遺。影片的第一場(chǎng)戲看上去是表現花木蘭智勇雙全的特點(diǎn)，但是，她與它村鄰里間詼諧、戲謔的交流恰恰說(shuō)明一種田園般的人際關(guān)系、家庭關(guān)系，以及花木蘭式的以家報國的人生理想。故事的最后，不僅花木蘭不愿做官，而且劉元度也樂(lè )于追隨花木蘭回歸到田園的家庭生活中去。

“孤島”時(shí)期的中國知識分子借宋元、明清的歷史來(lái)暗喻當時(shí)的中國時(shí)事是當時(shí)文化藝術(shù)各界的普遍做法。原本來(lái)自民間的傳說(shuō)、說(shuō)唱和詩(shī)詞、小說(shuō)等歷史題材的改寫(xiě)在中國早期電影的通俗劇范式中出現了話(huà)語(yǔ)的轉換。卜萬(wàn)蒼當時(shí)身處上海復雜的社會(huì )環(huán)境中，也只能重回古裝稗史片的創(chuàng )作，融入他關(guān)于現代生活的一些想象，如女性自我價(jià)值的追求，建立一種男女相濡以沫、平等健康的人際關(guān)系，最終能夠或多或少地傳達他的愛(ài)國思想、道德意識。