第一部分 跨界景觀(guān)與理論建構
華語(yǔ)電影概念探微
魯曉鵬
本文旨在闡述和評估兩個(gè)中文（中國）電影的研究模式：“華語(yǔ)電影”和“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”。首先，筆者將回顧華語(yǔ)電影理論發(fā)展的三個(gè)板塊或三個(gè)時(shí)期以及它們各自的特點(diǎn)：（1）1990年代以來(lái)的港臺中文學(xué)術(shù)界；（2）1990年代以降的海外英文學(xué)術(shù)界；（3）當今大陸的中文學(xué)術(shù)界。它們之間又有不少彼此的介紹、翻譯、反饋、影響。然后，筆者將討論新世紀以來(lái)“華語(yǔ)語(yǔ)系”這一概念在海外產(chǎn)生的緣起、特點(diǎn)、演變。也將論及兩個(gè)模式的特征、優(yōu)劣、盲點(diǎn)、相似處、不同處。這些新理論走出了以往“民族電影”模式的局限，擴大了中文電影研究的視野，同時(shí)也產(chǎn)生了新的矛盾和需要解決的理論問(wèn)題。無(wú)論是華語(yǔ)電影還是華語(yǔ)語(yǔ)系電影，筆者呼吁影視理論家們致力建構一種交流、對話(huà)、包容、多元、開(kāi)放的理論框架，而不是互相排斥、對抗的理論框架。
華語(yǔ)電影的說(shuō)法起源于中國臺灣、香港地區，出現在1990年代初，主要學(xué)者包括臺灣鄭樹(shù)森、廖炳惠、李天鐸等人。1995年和1996年在臺灣出版了以“華語(yǔ)電影”為題目的兩個(gè)比較有影響的文集。時(shí)代背景是大陸、香港、臺灣三地開(kāi)始合拍電影。臺灣新電影、大陸新電影、香港新浪潮引人注目。三地學(xué)者互動(dòng)、互訪(fǎng)。誠如李天鐸所說(shuō)，三地的學(xué)者在“找尋一個(gè)自主的電影論述”。他們“都共同以一種宏觀(guān)的視野，套句電影術(shù)語(yǔ)——采取‘大遠景鏡位’（extreme long shot）來(lái)檢視七十、八十年代交替以來(lái)至今九十年代中期，臺灣、大陸、香港的電影機構（institution）在文化的顯意過(guò)程中，與整體社會(huì )體系互動(dòng)牽引所產(chǎn)生的復雜意涵”。華語(yǔ)電影這一新概念就是這種重新自我描述的嘗試。
與此同時(shí)，海外的英語(yǔ)學(xué)術(shù)界也在尋找合適的模式來(lái)描述大陸、香港、臺灣地區的電影發(fā)展和走勢。海外的學(xué)者將“華語(yǔ)電影”的名詞理論化、英文化、主流化，使華語(yǔ)電影研究與歐美影視研究、文化研究的主流接軌。這種努力在九十年代中期開(kāi)始。作為一個(gè)名詞，“Chinese language film”在2000年中期占據了主流地位，取得了話(huà)語(yǔ)權。
華語(yǔ)電影模式與民族電影模式的主要不同是它不再沿襲以“民族國家”為線(xiàn)索的敘述模式。比如說(shuō)，“中國電影史”便是講述一個(gè)現代民族國家的單線(xiàn)條的電影史。而華語(yǔ)電影的研討模式是從文化和語(yǔ)言著(zhù)手，進(jìn)行跨區域的、跨國的、多元的、共時(shí)的研究。在海外英語(yǔ)學(xué)術(shù)界的華語(yǔ)電影研究中，這種研究?jì)A向比較突出。
1994年秋，筆者在美國匹茲堡大學(xué)召開(kāi)了一個(gè)中國電影研討會(huì )：“重新思考跨文化分析和華語(yǔ)電影研究”（“Rethinking Cross-Cultural Analysis and Chinese Cinema Studies”）。與會(huì )者計有陳犀禾、張英進(jìn)、崔淑芹、蕭志偉、尼克•布朗(Nick Browne)、安•卡普蘭(E. Ann Kaplan)等二十余人?；谶@次會(huì )議的成果，筆者編輯了一個(gè)文集：《跨國華語(yǔ)電影： 身份認同、國族、性別》（1997）。這部文集第一次提出“跨國華語(yǔ)電影”（transnational Chinese cinema）概念。如今這一概念已被學(xué)界廣泛接受和使用。它也被不斷地修正、改進(jìn)和補充。華語(yǔ)電影不僅僅是“跨國”(transnationality)，也可以是“跨區域”（translocality）、“多區域”（polylocality）。
另一部具有代表性的著(zhù)作是由筆者和葉月瑜合編的學(xué)術(shù)文集：《華語(yǔ)電影： 編年史，詩(shī)學(xué)，政治》（Chinese-Language Film：Historiography, Poetics, Politics）(2005)?！叭A語(yǔ)電影”（Chinese-language film)首次成為一本英文學(xué)術(shù)著(zhù)作的名字。2004年夏，在上海大學(xué)的一次國際會(huì )議上，其后在北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心的一次國際會(huì )議上，筆者宣讀了一篇論文，題為“華語(yǔ)電影之概念： 一個(gè)理論探討”。文章是上述那部華語(yǔ)電影研究的英文文集的導言的初稿。中譯文于2005年在國內的《文化研究》雜志上發(fā)表。這篇文章的節本又被收入國內華語(yǔ)電影研究的文集。筆者舉這個(gè)例子是要說(shuō)明華語(yǔ)電影研究在海內、海外研究的互動(dòng)與彼此反饋，中文學(xué)界與英文學(xué)界的相互借鑒，中華文化圈的研究成果與西方學(xué)界的研究成果的共時(shí)性。
此后，Chinese-language cinema（華語(yǔ)電影）這種說(shuō)法被英語(yǔ)學(xué)界廣泛采用。記得當年美國芝加哥大學(xué)的電影研究委員會(huì )和東亞語(yǔ)言文化系發(fā)出一份招聘廣告，說(shuō)他們要招一位“Chinese-language cinema”的專(zhuān)家。
海外學(xué)者林松輝在他的書(shū)中將“華語(yǔ)電影”(Chinese-language cinema）與“民族電影”(Chinese national cinema）和“跨國中國電影”(transnational Chinese cinema)并列為中國電影研究的“三大批評模式”之一。張英進(jìn)在他編的英文論文集《中國電影讀本》（A Companion to Chinese Cinema）的序中也將華語(yǔ)電影列為中文電影的“三大批評模式”之一：華語(yǔ)電影（Chinese-language cinema）,中國民族電影（Chinese national cinema），華語(yǔ)語(yǔ)系電影（Sinophone cinema）。筆者將華語(yǔ)電影、中國民族電影、華語(yǔ)語(yǔ)系電影和跨國華語(yǔ)電影歸納為“四大模式”。
在當今中國大陸的中文學(xué)術(shù)界，華語(yǔ)電影研究進(jìn)入了大發(fā)展的黃金時(shí)期。從二十一世紀前十年中后期開(kāi)始，華語(yǔ)電影研究有時(shí)是兩岸四地同步進(jìn)行；有時(shí)是中文學(xué)界和英文學(xué)界同步研究；也有時(shí)是港臺、海外的研究成果反饋到大陸。中國大陸發(fā)表的文章多，出版的著(zhù)作多，舉辦的會(huì )議多，學(xué)者專(zhuān)家多，學(xué)校多，研究機構多。研究碩果累累，不勝枚舉。謹舉兩個(gè)例子。由陳犀禾等人組成的上海大學(xué)華語(yǔ)電影研究團隊主編《華語(yǔ)電影研究系列》叢書(shū)，由廣西師范大學(xué)出版社陸續出版。北京大學(xué)陳旭光編的文集《華語(yǔ)電影：新媒介、新美學(xué)、新思維》由北京大學(xué)出版社于2012年出版。華語(yǔ)電影研究界的“南北二陳”現象是當代華語(yǔ)研究界的佳話(huà)。華語(yǔ)電影作為一個(gè)人文學(xué)科研究項目，在國內也獲得教育部門(mén)的有力支持。比如，上海大學(xué)的華語(yǔ)研究計劃和成果得到“上海重點(diǎn)學(xué)科建設項目”的資助。
在大陸學(xué)界，采納華語(yǔ)電影的研究模式，可謂一次“認知范式的轉換”。恰如王一川所說(shuō)，“把中國大陸電影文化納入華語(yǔ)電影文化而非通常的中國電影文化范疇去探討，本身就意味著(zhù)一種認知范式的轉變；不再是根植于由低級到高級進(jìn)化的總體性中國電影文化理念，而是立足于不同區域之間相互共存的多區域性中國電影文化理論”。最初，大陸學(xué)者對“華語(yǔ)電影”這一概念有些保留，害怕它有“去中國”的嫌疑。隨著(zhù)相關(guān)研究和討論的深入，這一說(shuō)法已被廣泛接受。一位大陸學(xué)者論述了華語(yǔ)電影的“歷史化選擇”、華語(yǔ)研究概念的“合法性”。如今，電影研究名正言順地成為“跨區域、跨國語(yǔ)境中的華語(yǔ)電影研究”?，F在的情況是海內、海外，中文學(xué)界、英文學(xué)界同步研究，是華語(yǔ)電影研究最繁榮的時(shí)期。華語(yǔ)電影是一種交流、對話(huà)、包容、多元、開(kāi)放的概念，而不是互相排斥的概念。
沒(méi)有十全十美的理論概念。華語(yǔ)電影有其優(yōu)點(diǎn)，解決了一些理論難題。但隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，新的實(shí)際問(wèn)題出現了。華語(yǔ)電影有待解決的一大新的問(wèn)題，即“語(yǔ)言”問(wèn)題。華語(yǔ)電影是否等同于“漢語(yǔ)電影”？中華人民共和國境內的少數民族語(yǔ)言的電影是否都屬于“華語(yǔ)電影”？問(wèn)題是那些語(yǔ)言也在中國境外使用?；仡^看來(lái)，在這個(gè)問(wèn)題上，以往的“民族電影”模式也有其優(yōu)點(diǎn)。不論何種語(yǔ)言，凡是在中國境內拍攝的電影都是“中國電影”。
2013年秋，筆者在北京師范大學(xué)作了一個(gè)演講系列，涉及華語(yǔ)電影。講演后，一個(gè)北師大電影學(xué)的博士生發(fā)給筆者一封電子郵件，商榷華語(yǔ)電影概念的得失。以下是這位同學(xué)的部分觀(guān)點(diǎn)。
（1） 如果少數民族語(yǔ)言電影算華語(yǔ)電影的話(huà)，那么，多國合拍片（不包括陸港臺）的《色•戒》（印裔法籍導演，鐘麗緹主演）作為純藏語(yǔ)電影，無(wú)論其內容還是形式，肯定不能夠算作華語(yǔ)電影。
（2） 如果少數民族語(yǔ)言電影不算華語(yǔ)電影的話(huà)，那么，獲得中國政府大力支持的蒙語(yǔ)電影《額吉》，作為新中國成立六十周年重點(diǎn)獻禮片而大行其道，又必定屬于華語(yǔ)電影。
（3） 再附上一個(gè)具有文化全球化特征的“少數民族電影”。完全由大陸制片方投拍的《喜馬拉雅王子》是一部純藏語(yǔ)電影。有意思的是其故事直接取材于莎翁的《哈姆雷特》，并且予以漢藏語(yǔ)配音，因地制宜地放映著(zhù)這部講述西方經(jīng)典故事的傳統中國民族電影。
這位同學(xué)一針見(jiàn)血地指出華語(yǔ)電影概念中“華語(yǔ)”的問(wèn)題。華語(yǔ)、漢語(yǔ)、少數民族語(yǔ)言、民族國家之間有什么關(guān)系？其實(shí)，現代“民族國家”這一概念和形式，在人類(lèi)歷史的長(cháng)河中相對來(lái)說(shuō)也是一個(gè)新的事物。它也不一定是理想的國際關(guān)系和秩序。兩個(gè)現代民族國家之間一條生硬的邊界線(xiàn)能把千百年來(lái)形成的復雜的民族格局簡(jiǎn)單化、單一化。民族國家這一形式的不完美，導致了學(xué)術(shù)研究的死結。隨著(zhù)全球化的展開(kāi)，傳統的民族國家的威力有所減退，但是民族國家和國與國之間的邊境不會(huì )立即消亡?！按笸睍r(shí)代尚未來(lái)臨。這里談到的問(wèn)題已經(jīng)超出了純粹電影研究的范圍?？傊?，華語(yǔ)電影研究領(lǐng)域中的死結、盲點(diǎn)、悖論有待學(xué)者同仁進(jìn)一步解決、梳理、闡釋。
華語(yǔ)語(yǔ)系電影之概念
華語(yǔ)語(yǔ)系（Sinophone）概念的提出者和最主要的闡釋人是史書(shū)美教授。這一概念開(kāi)拓了一個(gè)全新領(lǐng)域，突破了以往的以民族國家為基本單元的理論模式，也不同于一般的“離散”（diaspora）話(huà)語(yǔ)。華語(yǔ)語(yǔ)系有其令人深省、耳目一新的地方。但也應當指出，她的觀(guān)點(diǎn)是一種排斥性的、對抗性的話(huà)語(yǔ)，是去“中國中心主義”的概念，頗具爭議。為了建立華語(yǔ)語(yǔ)系的知識系譜和合法性，史書(shū)美等人編了一個(gè)讀本： 《華語(yǔ)語(yǔ)系研究： 一個(gè)批評讀本》。里邊的文章和華語(yǔ)語(yǔ)系的概念并沒(méi)有直接聯(lián)系。其中包括一篇哈金寫(xiě)的文章，一篇討論林語(yǔ)堂小說(shuō)的文章。哈金和林語(yǔ)堂固然是華人，但是他們的小說(shuō)創(chuàng )作是英文寫(xiě)作，屬于英語(yǔ)語(yǔ)系。不知為什么將他們的小說(shuō)劃在華語(yǔ)語(yǔ)系的范疇里討論。這個(gè)集子里還有一篇文章討論老舍——《兩面紅旗下： 老舍作為現代中國的滿(mǎn)族作家》。老舍是土生土長(cháng)的北京人，是用中文寫(xiě)作的作家。按照這個(gè)概念，這類(lèi)人應當被排除出華語(yǔ)語(yǔ)系?？墒撬袧M(mǎn)族血統，因此變成了被滿(mǎn)清帝國和中華帝國殖民的人，有資格被視為華語(yǔ)語(yǔ)系的成員。還有一篇文章討論高行健的作品。高行健是從中國大陸移居法國的用中文寫(xiě)作的作家。哈金、林語(yǔ)堂、老舍、高行健，好像被割裂為兩半。將他們的中國大陸那一部分割離，保留他們海外的那一部分，于是將他們名正言順地算作華語(yǔ)語(yǔ)系作家。
史書(shū)美教授把中國大陸的少數民族語(yǔ)言劃入“華語(yǔ)語(yǔ)系”的范圍。她將滿(mǎn)清帝國描述為殖民主義者，而中國的其他民族則是滿(mǎn)清的殖民對象。這樣，近代中華帝國也是殖民主義者。就像現代西方一樣，“華語(yǔ)語(yǔ)系”話(huà)語(yǔ)也成為西方后殖民研究的一部分。如此推論，中華帝國的載體——中國大陸在近代、現代也同樣搞殖民。這種觀(guān)點(diǎn)似乎有個(gè)誤讀。起初，漢民族是被滿(mǎn)族征服的民族。是滿(mǎn)族征服了中國境內的其他民族，漢民族處于被壓迫的地位。辛亥革命的初衷是“驅除韃虜，恢復中華”。中華民國是一個(gè)多民族的國家： 漢、滿(mǎn)、蒙、回、藏是其五大民族。中華人民共和國也聲稱(chēng)它擁有五十六個(gè)民族。大清帝國“搞殖民”和現代西方列強搞殖民有多大程度上的可比性，值得商榷。
華語(yǔ)語(yǔ)系的狹義定義不包括中國大陸。這個(gè)理論的意識形態(tài)就是抵抗“中國中心主義”。但它不打算抵抗“西方中心主義”。但是，華語(yǔ)語(yǔ)系的廣義的定義便包括中國大陸。這是我本人的觀(guān)點(diǎn)。如此，華語(yǔ)語(yǔ)系電影與華語(yǔ)電影有相同之處。但是“語(yǔ)系”有其特殊含義和著(zhù)重點(diǎn)——殖民史、后殖民、身份認同，等等。有些華語(yǔ)語(yǔ)系研究的學(xué)者就華語(yǔ)語(yǔ)系是否包括中國大陸，不采取立場(chǎng)，保持中立。
華語(yǔ)語(yǔ)系的概念在美國學(xué)界有不小的影響。有些大學(xué)的招聘廣告中寫(xiě)著(zhù)他們招聘華語(yǔ)語(yǔ)系研究和教學(xué)的專(zhuān)家。美國的一家出版社（Cambria Press）編輯出版“華語(yǔ)語(yǔ)系研究系列叢書(shū)”。英國出版的《中國電影雜志》（Journal of Chinese Cinemas）出了一期華語(yǔ)語(yǔ)系電影專(zhuān)輯。這本專(zhuān)輯進(jìn)而擴編為一本書(shū)，題為“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”。
如果從海外漢學(xué)學(xué)者的身份、所在地域、學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)等因素來(lái)考慮，也不難理解華語(yǔ)語(yǔ)系概念在英語(yǔ)學(xué)界的流行。華語(yǔ)語(yǔ)系是一種“話(huà)語(yǔ)”，它可以給予人力量、話(huà)語(yǔ)權，也可以同時(shí)讓另一部分人失聲、喪失話(huà)語(yǔ)權、邊緣化。在當今全球化時(shí)代，強行將中國大陸的語(yǔ)言和文化生產(chǎn)與其他地區割裂，是不可能的。比如，在影視界，合拍、合演在三地之間是家常便飯，在人員、資金、場(chǎng)地上，你中有我，我中有你，彼此不能分割?！叭A語(yǔ)”與“華語(yǔ)語(yǔ)系”之間的距離或對立并不普遍存在。
筆者本人也曾采納華語(yǔ)語(yǔ)系的說(shuō)法，但是仍一直認為它應當包括中國大陸的影視文化。筆者也曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇英文文章在美國發(fā)表。此文的初稿被翻譯成中文，最早發(fā)表于《上海大學(xué)學(xué)報（社會(huì )科學(xué)版）》（2006年7月,第13卷第4期，頁(yè)13—18）。后來(lái)好像被收入一個(gè)文集。中譯文題目是“21世紀漢語(yǔ)電影中的方言和現代性”。文章中一段話(huà)的中文翻譯有一個(gè)致命的誤譯。其中有這么一段論述：
大中國并不必然是一個(gè)統一的、殖民的、壓迫的地緣政治實(shí)體，也不是一個(gè)先天保守的概念。邊緣地區的漢語(yǔ)文化生產(chǎn)也并非先天就是一種后殖民、反霸權的話(huà)語(yǔ)。電影的政治和文化影響取決于對權力和語(yǔ)境的特定斷想。在現存狀況的背景上重新審視殖民和后殖民的老問(wèn)題可能是有用的。這種狀況就是，新一輪全球化已經(jīng)在后冷戰時(shí)期得到加強?？鐕?越界漢語(yǔ)電影與全球化攜手并進(jìn)。它本來(lái)就是全球化的副產(chǎn)品。中文電影不僅訴諸中國觀(guān)眾，同時(shí)也訴諸臺灣人、香港人、澳門(mén)人、海外華人，以及世界各地的觀(guān)眾。漢語(yǔ)電影由此占據了一個(gè)相對于民族身份和文化關(guān)系而言十分靈活的位置。在此領(lǐng)域內，沒(méi)有一種統治性聲音。多種語(yǔ)言和方言同時(shí)被用于漢語(yǔ)電影，這證明了中國和中國性的崩潰（按： 這次新加黑體字）。在中國和海外華人的各種異質(zhì)形式的眾聲喧嘩中，每一個(gè)方言講述者都是一個(gè)特定階級的代言人，代表一個(gè)特定的社會(huì )經(jīng)濟發(fā)展階段，體現了一種特定的現代化水平?？谝舻呢S富多樣在事實(shí)上構成了一個(gè)泛中文世界，一個(gè)單一的地緣政治和國家實(shí)體難以涵蓋的不同身份和位置的集合體。世界或者天下不是一個(gè)只講一種通用語(yǔ)的獨白的世界。漢語(yǔ)電影世界是一個(gè)多種語(yǔ)言和方言同時(shí)發(fā)聲的領(lǐng)域，一個(gè)不斷挑戰和重新定義群體、種族和國家關(guān)系的領(lǐng)域。
文中的一句話(huà)（黑體）被翻譯成“這證明了中國和中國性的崩潰”?！氨罎ⅰ笔钦`譯，而且有悖于這段文字的上下文關(guān)系。英文原文是“fracturing”（fracture的動(dòng)名詞）。打開(kāi)英漢詞典，意思是“斷裂”。筆者本意是說(shuō)大中國文化圈不是鐵板一塊，其中有“裂縫”、“縫隙”，是一個(gè)多彩繽紛的世界。大家各有自己的聲音和訴求，沒(méi)有“一言堂”?，F在看來(lái)，“斷裂”這詞或許也沒(méi)確切地表達我的想法，可能會(huì )有更恰當的詞。無(wú)論如何，筆者要重申： 筆者本人所理解和闡述的華語(yǔ)電影理論絕無(wú)“去中國”的含義。筆者其實(shí)是在海外特定的語(yǔ)境中與那些持這種觀(guān)點(diǎn)的同事和學(xué)者論爭。
總之，無(wú)論是“華語(yǔ)電影”也好，還是“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”也好，一個(gè)開(kāi)放性的、兼容的、多元的、多層次的、對話(huà)性的理論概念更有助于我們的探索，更能貼切地描述華語(yǔ)電影的發(fā)展軌跡。
