賈柯梅蒂
在賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）逝世后一周，《法國周刊》（Paris-Match ）刊出一張于9 個(gè)月前拍攝的紀念性照片：照片里的賈柯梅蒂在他蒙帕那斯（Montparnasse）工作室的附近，獨自在雨中穿過(guò)馬路。雖然袖子蓋住了手臂，雨衣半遮住頭，而在雨衣之下仍隱約可見(jiàn)他弓起的肩膀。
這張照片所透露出的第一訊息令人奇怪的是，他若無(wú)其事地不在意自己的身體健康。他身穿褶皺的長(cháng)褲與一雙舊鞋站在雨中，幾乎毫無(wú)防備，從這些細節中我們可以看出，這個(gè)人毫不關(guān)注周遭季節的變化。
這張照片的紀念性在于它透露了更多關(guān)于賈柯梅蒂的性格特質(zhì)。他的外套看上去像是借的，外套里除了長(cháng)褲，好像一無(wú)所有，他像個(gè)生還者，不過(guò)并不是悲劇性的。他好像對自己的處境已經(jīng)習以為常了。我形容他在照片里像個(gè)“教士”，特別是用來(lái)遮住頭的雨衣，就像修道士的斗篷，這個(gè)譬喻或許不夠準確，因為他那象征式的清貧比一般僧侶來(lái)得自然。
當藝術(shù)家死亡后，他的作品就會(huì )變質(zhì)，最后沒(méi)有人會(huì )記得當他本人活著(zhù)時(shí)，作品是怎樣的。有時(shí)我們可以知道當時(shí)的人對這位藝術(shù)家的看法，不同時(shí)期對“主張”與“詮釋”不同的看法，大部分可納入歷史的發(fā)展來(lái)討論，不過(guò)，藝術(shù)家的死亡的確是一條分界線(xiàn)。
現在我認為，沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家的作品在他死后的改變，像賈柯梅蒂那么大。再過(guò)20 年，沒(méi)有人會(huì )了解這個(gè)變化。他的作品將會(huì )被視為回歸平?！聦?shí)上還是會(huì )成為不同的典范：他將會(huì )變成過(guò)去的“證據”，而不是如過(guò)去40年至今般作為一個(gè)為未來(lái)的可能預作準備。賈柯梅蒂的死亡使得對他作品的評價(jià)有如此極端轉變的原因在于：他的作品很多是關(guān)于死亡的覺(jué)醒。他的死亡像是證實(shí)了他的作品：如同人們可以將他的作品排出一條通往死亡之路—但不是中斷或終止的路，而是一條回溯到出發(fā)點(diǎn)，去欣賞賈柯梅蒂的作品的路。
你或許會(huì )爭議：從來(lái)沒(méi)有人認為賈柯梅蒂是不朽的，他的死亡總是可以被推測出來(lái)。但是，真正發(fā)生的事是帶來(lái)了轉變。在他的有生之年，他的孤寂，他認為人是不能被了解的信念，都只不過(guò)是他帶出的一種觀(guān)點(diǎn)，用來(lái)評論他周遭的世界。換句話(huà)說(shuō)，賈柯梅蒂原本就不是一個(gè)關(guān)心爭議的人，而今他的去世，證明了他自己的觀(guān)點(diǎn)。
這樣說(shuō)也許有一點(diǎn)夸張，但是除了他運用比較傳統的寫(xiě)實(shí)方法，作品是具象的之外，賈柯梅蒂其實(shí)是個(gè)極端前衛的藝術(shù)家。相比之下，許多今日的新達達藝術(shù)家與所謂的破除形式主義者（iconoclasts）只是運用形式來(lái)粉飾門(mén)面而已。
觀(guān)察賈柯梅蒂，我們可以發(fā)現他成熟時(shí)期的作品顯得非常的極端，他最關(guān)心的主題莫過(guò)于去觀(guān)察或注視現實(shí)（the contemplation of reality）—但是在他的作品之中卻沒(méi)有什么與現實(shí)有關(guān)的事物可以與人分享。這也是為什么他堅信沒(méi)有作品能夠被完成，這也是為什么他所有作品的內容不是實(shí)物或是頭像的描摹，而是他所凝視的歷史片段。對他而言，這個(gè)注視的行動(dòng)像是祈禱的形式，變成一種接近的方式，但無(wú)法抓住一個(gè)絕對。注視使他能保持清醒，持續地擺蕩于存在與真理之間。
如果賈柯梅蒂生在較早的時(shí)代，他或許會(huì )成為宗教藝術(shù)家。然而事實(shí)上，他卻是生在這個(gè)難以理解且疏離感普遍流傳的時(shí)代，他拒絕以一種過(guò)去的方式，即以“宗教”為名來(lái)逃避這類(lèi)的問(wèn)題。他仍然固執地忠于他自己的時(shí)間，對他來(lái)說(shuō)，他對時(shí)間想必猶如對自己的皮囊般熟悉：從初生到現在，在這個(gè)皮囊中，他無(wú)法不誠實(shí)地面對自己，不得不承認在過(guò)去及未來(lái)“人”都是注定要孑然孤獨的。
想要維持這樣的生命觀(guān)點(diǎn)需要某種特質(zhì)，我很難明確地定義這種特質(zhì)。在賈柯梅蒂的臉上是看得出來(lái)的：詭詐中乍現出一種耐力。如果人類(lèi)只是一種動(dòng)物，不是社會(huì )動(dòng)物的話(huà)，所有的老男人都會(huì )露出這樣的表情。我們偶爾在貝克特臉上也可以找到相似的表情。你也可以在科比西埃（Le Corbusier）的臉上找到正好相反的表情。
不過(guò)，這絕對不只是個(gè)性的問(wèn)題，甚至也可以說(shuō)是整個(gè)社會(huì )現實(shí)環(huán)境的問(wèn)題。終其一生賈柯梅蒂都沒(méi)有破除他的疏離感，雖然他所親愛(ài)的人都曾被邀請來(lái)與他共度短暫的時(shí)光。但是他基本上的情況—退縮回初生的皮囊中—還是不變的（有趣的是一些關(guān)于他的傳說(shuō)指出，他所住的工作室40 年來(lái)幾乎都沒(méi)有什么更動(dòng)，而在最后的20 年，他持續地重新開(kāi)始投入相同的五六項主題）。然而，人是一個(gè)社會(huì )人的天性本質(zhì)，客觀(guān)上需要借由語(yǔ)言、科學(xué)、文化來(lái)驗證，但主觀(guān)上需要借由群體行動(dòng)的結果而感受到改變的力量。
在此之前，賈柯梅蒂的觀(guān)點(diǎn)是絕對無(wú)法在其他的歷史時(shí)期里獲得驗證的，這或許也反映了晚期中產(chǎn)階級與知識分子在這個(gè)社會(huì )的分裂與個(gè)人主義的興盛。他已不再是一個(gè)隱居的藝術(shù)家，這個(gè)藝術(shù)家認為社會(huì )與他毫不相干。如社會(huì )吸納了他的作品，也不是刻意的。
即使如此，他所遺留的作品依然令人無(wú)法忘懷。這位藝術(shù)家對自己的立場(chǎng)與觀(guān)點(diǎn)帶來(lái)的后果的表白是完全誠實(shí)與純凈的，這樣他還能挽救及表達出真理。如此嚴苛的真理臨界于人類(lèi)私欲最后的底線(xiàn)。而他所表達出來(lái)的精神，雖然是由社會(huì )上的絕望或憤慨之情孕育出來(lái)的，卻把這些升華了。
關(guān)于死亡的經(jīng)驗，賈柯梅蒂所提及“真實(shí)無(wú)法共享”的觀(guān)點(diǎn)是真確的。他不是病態(tài)地關(guān)心死亡的過(guò)程，而是十分在意人怎么看生命的過(guò)程，而人類(lèi)終須一死的命運是人所憑借的唯一信念。沒(méi)有人會(huì )反對這樣的觀(guān)點(diǎn)，即使我們同時(shí)也認同其他的理念。
正如我前面所說(shuō)的，他作品的意義因為他的死亡而改變。借由死亡，他強調并澄清了他作品的內容。至少當下對我而言，這些改變是比我這樣說(shuō)的更加精確與具體。
想象你站著(zhù)面對一幅畫(huà)像，畫(huà)像的頭對著(zhù)你，或是一具裸體，雙手叉腰，你們之間的距離只有兩個(gè)皮囊的厚度—它和你的初生皮囊。如此一來(lái)，裸露的問(wèn)題就不再是問(wèn)題，裸露的話(huà)題反而像是中產(chǎn)階級的婦女在討論自己該穿哪一件衣服去參加婚禮一般瑣碎：“裸體”只是過(guò)往情境的一項小細節。
想象有一座雕像，薄得不能再薄，靜止但是并不僵硬，觀(guān)賞者不可能忽視它，而你只能探索與凝視。如果你瞪它，它也會(huì )瞪你。即使是任意一張最平凡的畫(huà)像也是如此。這一切的差別在于你如何意識到，你與它的凝視的痕跡：像是在狹窄的走廊中彼此注視—或者像是一位祈禱者想象的途徑，而在走廊的兩端一無(wú)所有。你只有一個(gè)方式可以接觸它—那就是靜立或凝視。這是這件作品如此薄的原因，因為所有其他的可能性和功能都被排除了。它全部的真實(shí)被凈化成“被看”的本質(zhì)。
當賈柯梅蒂活著(zhù)的時(shí)候，你站在他的位置上，遵循他凝視的軌跡，而畫(huà)中的人物會(huì )像一面鏡子一樣反射你的凝視?，F在他死了，或者說(shuō)現在你知道他死了，你不再是模擬他的位置，而是取代了他的位置。剛開(kāi)始好像是畫(huà)中的人物先來(lái)回打量你，他凝視，你也回應。無(wú)論你從多遠的小徑來(lái)回，凝視的眼光終會(huì )穿透你。
現在看來(lái)，賈柯梅蒂終其一生為他自己塑造的主角，像是他未來(lái)缺席時(shí)的觀(guān)察者，觀(guān)察他自己的死亡，以及他的“不能被人看透”。
1966 年
