此即虛擬：千古一瞬和過(guò)眼云煙
高名潞
這本翻譯文集原本是為《2004三峽數碼國際藝術(shù)研討會(huì )暨展覽》做的出版物。這個(gè)活動(dòng)由我和陳小文策劃，四川美術(shù)學(xué)院為主辦方。當時(shí)邀請了十幾位國外數碼理論和批評家以及藝術(shù)家，也計劃邀請國內的理論家和藝術(shù)家參加研討會(huì )和展覽。但是，臨近開(kāi)幕，主辦方因故改變了計劃，導致該活動(dòng)流產(chǎn)。而這個(gè)文集也擱淺至今，十年之后才終于出版。這本文集當時(shí)計劃作為研討會(huì )的參考文獻出版，主要介紹西方最新的數碼藝術(shù)理論。這些文章都是我和陳小文從九十年代以來(lái)出版的多部重要英文出版的數碼理論文集中遴選出來(lái)的。陳小文在美國多年從事新媒體教學(xué)，參加了很多數碼藝術(shù)的研討會(huì )和展覽活動(dòng)，也非常注意理論動(dòng)向和創(chuàng )作信息。2002年，陳小文在美國弗萊德大學(xué)組織了一個(gè)國際研討會(huì )，歐美的許多理論家和藝術(shù)家與會(huì )，我和張培力、宋冬、費大為都應邀參加了研討會(huì )。其實(shí)正是那次會(huì )議啟發(fā)了我和陳小文，要在國內舉辦一個(gè)類(lèi)似的與展覽相配合的國際會(huì )議，并得到了紐約州立大學(xué)布法羅分校藝術(shù)學(xué)院、紐約弗萊德大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的支持，以及四川美術(shù)學(xué)院的支持。但事情沒(méi)有按計劃實(shí)現，至今仍很遺憾。倘若會(huì )議展覽和相關(guān)文本能夠在十年前發(fā)生，那可能不僅僅是一次盛會(huì )，或許也對國內的數碼藝術(shù)創(chuàng )作和教學(xué)產(chǎn)生一定影響。
我們選擇的這些文章最初發(fā)表在這一領(lǐng)域中最重要的一些英文出版物中，具有一定的代表性。盡管它們的文風(fēng)和角度都不一樣，有的側重某一問(wèn)題，有的比較寬泛，有的理論性強，甚至偏于自然科學(xué)理論，有的則偏重人文歷史。這本書(shū)不是一本由淺入深，循序漸進(jìn)地介紹數碼技術(shù)的教科書(shū)。它是一本有關(guān)數碼電影、圖像和藝術(shù)作品的討論文集，帶有批評、理論和歷史的色彩。讀者可以從這些長(cháng)短參差不齊的文章中發(fā)現一些非常敏銳和頗具前沿性的觀(guān)點(diǎn)。他們的論述一定會(huì )給讀者，不論是學(xué)生、教師、藝術(shù)家和批評家很多啟發(fā)。這正是我們所期待的。
這些文章大都是我在十年前組織中央美院、重慶大學(xué)、四川美術(shù)學(xué)院和天津美術(shù)學(xué)院的研究生翻譯的。又增加了數篇新近翻譯的文章，全部譯文都進(jìn)行了校對?，F在終于可以和讀者見(jiàn)面了。在這里我們要感謝這些翻譯者和校對者，感謝他們的認真工作和耐心。也衷心歡迎來(lái)自讀者的任何批評和建議。
我按照各自的側重點(diǎn)，把這些文章分成了四組或者四章：一、何為多媒體？敘事觀(guān)念的區分；二、技術(shù)性和藝術(shù)性，主體和客體；三、虛擬語(yǔ)言和模擬時(shí)空；四、空間展示和社會(huì )互動(dòng)。盡管把它們歸類(lèi)，但是其中一些問(wèn)題在各部分都涉及，特別是關(guān)于數碼的敘事特點(diǎn)，即虛擬性問(wèn)題，幾乎在每一篇文章中多多少少都談到了。我想在這篇短文中簡(jiǎn)單概括地討論一下數碼的虛擬敘事問(wèn)題。
我們可以把數碼科技因素作為數碼藝術(shù)的特點(diǎn)，但是只是數碼藝術(shù)的外圍的或者基礎語(yǔ)言因素，不是數碼藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。與傳統藝術(shù)類(lèi)型相較，數碼藝術(shù)的敘事特點(diǎn)是什么？這才是它的本質(zhì)所在。
所有傳統類(lèi)型的藝術(shù)，不論是古典寫(xiě)實(shí)的、現代抽象和當代觀(guān)念的，不論是戲劇、電影，還是繪畫(huà)或者裝置這類(lèi)美術(shù)作品，都旨在告訴我們有關(guān)這個(gè)世界的特定信息，包括故事、寓言或者思想等等。這就是敘事，不同的藝術(shù)類(lèi)型有不同的敘事優(yōu)長(cháng)。數碼藝術(shù)也不例外，它也渴望帶給觀(guān)者某種敘事，然而，它的方法和角度則與傳統敘事有所不同。
在討論數碼的敘事特點(diǎn)之前，我們必須首先澄清一個(gè)有關(guān)數碼藝術(shù)的誤解，即數碼敘事并非如人們想象的那樣，它似乎是一種不摻雜傳統人工因素的、完全自動(dòng)生成圖像的科技產(chǎn)品。相反，它更需要人為設計因素，而且是重復手動(dòng)的、經(jīng)過(guò)反復設計的拼合圖像。而那些面對實(shí)景拍攝的照片和那些二十世紀早期面對實(shí)景拍攝的電影其實(shí)比今天的數碼影像更加一次性，也就是更具有機械自動(dòng)性。而數碼影像中的一次性實(shí)景拍攝的元素只是其中一個(gè)元素而已，因為在數碼藝術(shù)的制作過(guò)程中，作者要經(jīng)過(guò)多次拼合和設計，最終形成數碼圖像。
比如，在本書(shū)中，列夫•莫諾維奇在他的文字中是這樣描述數碼電影的綜合制作方法的：“數碼電影 = 實(shí)景拍攝的素材 + 制圖 + 圖像處理 + 合成 + 二維計算機動(dòng)畫(huà) + 三維計算機動(dòng)畫(huà)”。
但是，我們的視覺(jué)習慣總是讓我們數碼電影中的真實(shí)性判斷走向反方向，比如，當我們
觀(guān)看《阿凡達》電影時(shí)，我們的視覺(jué)習慣總是在暗示我們，他們是不真實(shí)的，因為那些電腦動(dòng)畫(huà)形象是“手繪”的結果，不像通常面對實(shí)景和人物拍攝的電影那么“真實(shí)”。其實(shí)，人類(lèi)接受后者的“真實(shí)性”的歷史才不過(guò)一百多年，而在數千年、數萬(wàn)年甚至更長(cháng)的時(shí)間中，人類(lèi)習慣于手繪的真實(shí)性，甚于看見(jiàn)的“真實(shí)感”。手繪具有更多的意識控制因素，而當代數碼影像似乎在走向復古，即回歸“手繪”的道路。
在本書(shū)收集的《什么是數字電影》一文中，列夫•莫諾維奇從歷史發(fā)展的角度，討論了19世紀的手繪卡通，20世紀的敘事電影，再到當代數碼電影。他認為20世紀的敘事電影或許只是人類(lèi)的圖像敘事活動(dòng)中的一個(gè)短暫階段。如今，數碼電影把電腦與敘事電影出現之前的古老手繪方法結合一起，這是手繪的回歸。手繪在這里不是真正的用鉛筆去描繪，而是指那種手繪哲學(xué)，即在人的綜合意志的統攝下，用非自動(dòng)機械的方法去結構形象的意愿和能力。而20世紀的敘事電影不過(guò)是被動(dòng)地用科技去模仿現實(shí)的一種故事敘事而已。
所以，數碼影像應該是更受人的意識控制的藝術(shù)形式，而非科技至上的藝術(shù)。而這個(gè)意識控制的綜合方式可能就是一種試圖突破傳統敘事模式的新角度。為什么這樣說(shuō)呢？
為了回答這個(gè)問(wèn)題，讓我們首先討論一下，什么是所謂的傳統敘事模式？
按照一些西方理論家的說(shuō)法，迄今為止，從西方古典、現代和當代藝術(shù)歷史發(fā)展邏輯中，可以總結出三種敘事模式。一種是戲劇舞臺模式。它遵循亞里士多德的客觀(guān)世界由自然界自足性原理所支配的哲學(xué)，認為人們面對的現實(shí)是客觀(guān)存在，不以人的意志為轉移。所以，在古典戲劇模式中，觀(guān)者審視著(zhù)舞臺上的世界，在那個(gè)世界中發(fā)生的事件都與他無(wú)關(guān)，世界好像是上滿(mǎn)發(fā)條的機械，或者上帝主宰著(zhù)時(shí)間的世界。這是客觀(guān)世界觀(guān)或者機械世界觀(guān)的哲學(xué)。
第二種角度是受柏拉圖影響的洞穴模式，現實(shí)是理念的影子。亞里士多德模式中的“舞臺”變?yōu)椤岸囱ā眽Ρ谏系氖澜?，但它們只是真?shí)世界的影子。真實(shí)的世界其實(shí)是理念組成的，這個(gè)哲學(xué)后來(lái)被康德發(fā)展為“自在之物”的理性思辨哲學(xué)。真實(shí)世界超出我們的經(jīng)驗和判斷之外。所以，我們作為觀(guān)者好像只能坐在“洞穴”里面觀(guān)看墻壁上的那些作為世界的影子的形象。然而，不論“舞臺”和“洞穴”多么不同，它們的共同之處在于，在那個(gè)“舞臺”或者“洞穴”墻壁上發(fā)生的世界與我們的存在經(jīng)驗無(wú)關(guān)。
第三種被稱(chēng)為幕布模式。量子物理學(xué)證明了宇宙世界并沒(méi)有一個(gè)外部視角，所以傳統舞臺和洞穴那種從外部觀(guān)察世界的模式都是虛假的。事實(shí)上，我們總是不斷地從世界的內部去觀(guān)賞世界的。進(jìn)一步講，我們生活在一個(gè)我們自己正在不斷審視與描述中的世界之內。我們在觀(guān)看世界，但同時(shí)也在被觀(guān)看。我們成為那些被觀(guān)看的“我們”中的一部分。換句話(huà)說(shuō)，這個(gè)世界中的觀(guān)看者和被觀(guān)看者是同一個(gè)“我們”。于是從里面看世界（洞穴）和從外面看世界（舞臺）只不過(guò)是某種偏執的虛構角度而已。事實(shí)上，一個(gè)世界中的觀(guān)察者和被觀(guān)察者、這個(gè)世界空間中的內部和外部是一個(gè)東西，無(wú)法分開(kāi)，是一體的。于是“我們”在世界中就好像是電影的幕布，我們從幕布里面看外面和外面看里面是一回事兒。幕布上的世界和我們身處的世界也是同一空間中的存在。
在我看來(lái)，這三種模式其實(shí)就是西方的再現哲學(xué)的三種類(lèi)型。所謂再現（representation or representationalism）不是指現實(shí)主義或者寫(xiě)實(shí)的模仿風(fēng)格，而是指如何使藝術(shù)世界與另一個(gè)現實(shí)世界（真理）相對應的哲學(xué)觀(guān)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是如何通過(guò)藝術(shù)還原一個(gè)真實(shí)世界。在這里，“還原真實(shí)”是再現哲學(xué)的核心，而真實(shí)總是對稱(chēng)和絕對性的。自從啟蒙哲學(xué)和科學(xué)在西方出現以來(lái)，人類(lèi)的這個(gè)再現觀(guān)念就變得越來(lái)越絕對和越來(lái)越自信。我們相信通過(guò)藝術(shù)形象和作品可以絕對地、完整地、對應地還原或者復制那個(gè)真實(shí)世界。
自從18世紀以來(lái)，有關(guān)再現世界的概念隨著(zhù)歷史發(fā)展而變化，隨著(zhù)不同哲學(xué)的出場(chǎng)而更新轉向，于是，就有了不同的再現哲學(xué)，比如古典的、浪漫主義的，現代主義和后現代主義的再現哲學(xué)。而數碼藝術(shù)如果在敘事哲學(xué)方面有所突破，它首先也脫離不開(kāi)再現哲學(xué)（嚴格地說(shuō)是西方啟蒙以來(lái)到再現觀(guān)念）發(fā)展轉變的歷史背景。
讓我們從另一個(gè)角度，或者說(shuō)從一個(gè)非西方文化的角度來(lái)審視上述三種西方再現哲學(xué)，或者三種世界敘事模式，然后進(jìn)一步探討數碼藝術(shù)敘事的特點(diǎn)。
首先，如果我們把上述三種模式與西方藝術(shù)史中的三種透視概念結合起來(lái)看，我們會(huì )發(fā)現這三種敘事模式其實(shí)都與古希臘就已經(jīng)奠定的那種把世界裝入一個(gè)封閉的空間中去分析和認識的理念分不開(kāi)的。這個(gè)空間是一個(gè)與人的主體分開(kāi)的，屬于另一個(gè)被稱(chēng)為客體（或者客觀(guān)）的容器。這個(gè)容器于是逐步發(fā)展為舞臺、洞穴和幕布等比喻性的敘事空間。
從這個(gè)角度看，我們就可以說(shuō)，舞臺模式其實(shí)就是西方古典繪畫(huà)的封閉自足的“匣子”透視模式，它具有一個(gè)滅點(diǎn)向縱深發(fā)展的舞臺視覺(jué)效果。而這種把客觀(guān)世界裝入一個(gè)自足匣子之中的認識方式被啟蒙之后的德國藝術(shù)史家們，比如李格爾、沃爾夫林和帕諾夫斯基視為人類(lèi)認識外部世界的進(jìn)步，從古埃及的觸覺(jué)再現發(fā)展到古希臘羅馬的視覺(jué)再現，被看作一種人文主義的進(jìn)步。
沿著(zhù)這個(gè)邏輯，我們可以把洞穴模式看作現代抽象藝術(shù)的敘事模式。我們在洞窟中看墻壁上的影子，壁上正在發(fā)生著(zhù)的“現實(shí)”不是真實(shí)的現實(shí)，而是這個(gè)現實(shí)背后的理念，即三度幻覺(jué)背后那個(gè)抽象地掌控著(zhù)這個(gè)幻覺(jué)“現實(shí)”的真實(shí)理念。于是，洞穴的墻壁變成了抽象的平面，現代主義藝術(shù)家要把那個(gè)影子現實(shí)抽象為幾何構圖，它是影子現實(shí)的理念升華。這就是格林伯格所說(shuō)的現代繪畫(huà)的“平面性”和“純粹性”的本質(zhì)。而格林伯格也宣稱(chēng)，現代繪畫(huà)是康德的自在之物和柏拉圖理念的回歸。
而第三種幕布模式，在我看來(lái)則非常類(lèi)似后現代乃至當代藝術(shù)中不斷強調的“框子”概念。后現代主義否定此前藝術(shù)再現理論，因為這些理論把藝術(shù)作品看成孤立的對象，所以后現代要延伸這個(gè)對象與環(huán)繞著(zhù)它的周?chē)澜绲囊饬x關(guān)系。這個(gè)意義關(guān)系被后現代稱(chēng)之為上下文，而作品就是本文。這個(gè)本文和上下文的理論被德里達等人描述為“框子”（frame），它稱(chēng)為當代解構主義和后結構主義的再現理論的核心概念。于是，對后現代主義而言，藝術(shù)所再現的現實(shí)既不是“匣子”里面的世界，就像古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)那樣，也不是“匣子”上的某一個(gè)平面，就像現代抽象藝術(shù)所宣稱(chēng)的再現原理那樣，現實(shí)是“匣子”和社會(huì )政治系統分不開(kāi)，現實(shí)的真實(shí)恰恰體現在它們的交匯處，這個(gè)交匯處即是“框子”，“框子”是作為一個(gè)系統結構的世界真實(shí)的顯現。
我們必須清楚地認識到，這三個(gè)類(lèi)型和三個(gè)階段的區分不論多么有邏輯和有歷史性，它們都是從古希臘時(shí)代以來(lái)傳統歐洲的主客觀(guān)二元哲學(xué)發(fā)展過(guò)來(lái)的，匣子、格子（平面）再到框子則是這個(gè)哲學(xué)發(fā)展邏輯在藝術(shù)再現中顯現的三種比喻性的敘事模式。
然而，這個(gè)邏輯在非西方文化中，比如從埃及到非洲，再到中國可能并不存在，或者是模糊混雜的。比如，在中國的文藝理論和哲學(xué)中，這種建立在人和世界處于對立二元位置上的視覺(jué)模式并非主流。傳統繪畫(huà)從來(lái)沒(méi)有把作品表現的對象看作一個(gè)匣子中的世界，也不把人物或者山水抽象為一個(gè)平面的世界，更不會(huì )像后現代主義那樣把藝術(shù)中的世界直接看作現實(shí)政治系統，即“框子”中的一部分。然而，從另一個(gè)角度講，古典卷軸畫(huà)可能把匣子、格子和框子的因素都包括進(jìn)去了。
與“匣子”“格子”和“框子”類(lèi)似的概念或許在中國古代也出現過(guò)。比如，宋代郭熙就提出了山水畫(huà)的三遠：平遠、深遠和高遠。這三遠不是透視，也就是說(shuō)，它并非在指某人用一個(gè)取景框按照高遠、深遠和平遠的透視去取景，然后把它們放入一個(gè)封閉的匣子（舞臺）里面，就像西方古典繪畫(huà)用取景框和焦點(diǎn)透視取景一樣。因為，用一個(gè)取景框把三種“遠”都包括在同一作品中幾乎是不可能的?！叭h”對于看山水的人、畫(huà)山水的人、山水畫(huà)中看山水的人而言，都是一樣的，他們都可以從這個(gè)三遠的角度去看世界和自己在世界中的位置。這樣就給畫(huà)家、觀(guān)者提供了理解世界和自己的自由度。
所以，三遠的原理，從今人的角度看，乃是一種允許觀(guān)察者自由移動(dòng)、自由反觀(guān)，然后自由拼合的藝術(shù)創(chuàng )作方法?！叭h”可以被轉化為一種當代人描述世界以及自我時(shí)所持有的虛擬主動(dòng)性。
這種虛擬主動(dòng)性應該就是數碼藝術(shù)的特點(diǎn)和長(cháng)處。在本書(shū)收錄的索克•丁克拉的文章中，數碼被描述為飄溢的或者動(dòng)態(tài)的（floating）敘事方法。它不是由一個(gè)單向主體性（不論是作為“個(gè)人”還是“集體”）所主導的講故事方式，而是一種類(lèi)似“網(wǎng)子”的敘述狀態(tài)，它把所有參與者都粘連進(jìn)這個(gè)網(wǎng)子之中。
換句話(huà)說(shuō)，網(wǎng)子不但使主、客體的對立位置消失，主體和客體本身也被消解。這個(gè)網(wǎng)子把敘事的各方連接為你中有我、我中有你的不斷處于變化中的無(wú)數時(shí)刻。所以，這個(gè)網(wǎng)子敘事于是超越了舞臺、洞穴和框子的敘事模式，因此形成了第四種模式，或者說(shuō)一種超越同時(shí)也包容了之前三種模式的新模式——這就是虛擬。任何再現敘事都具有虛構因素，但虛構不等于虛擬。虛構（fiction）是單線(xiàn)的，有故事和物象作為參照的“另一個(gè)”真實(shí)的現實(shí)，而虛擬 (virtuality) 是交叉重疊的時(shí)空拼接，不試圖創(chuàng )造另一個(gè)真實(shí)，而是把各種所謂的真實(shí)直接作為局部材料，從而創(chuàng )造一種不可能在日?，F實(shí)中存在的真實(shí)感，盡管它可能以日?，F實(shí)的面目出場(chǎng)。
因此，虛擬是一種對距離和不可能性的描述。中國古代文論家陸機在《文賦》中把這種敘事表現描述為“籠天地于形內，挫萬(wàn)物于筆端”。這雖然抽象不具體，但它啟發(fā)我們去思考虛擬，它并非一個(gè)敘事片斷，而是一種時(shí)空，它來(lái)自某種整體把握的構思，我們應當從這個(gè)角度去理解今天我們所說(shuō)的“虛擬”這個(gè)概念，或者數碼藝術(shù)的虛擬敘事。數碼藝術(shù)的敘事可以把不同片斷、不同時(shí)間和異在空間集合在一起，這不僅僅是電腦程序化的過(guò)程，同時(shí)，更重要的，是大腦想象的過(guò)程。所以，數碼藝術(shù)的最有利的敘事方法就是它的虛擬性。但這個(gè)虛擬不僅需要編制數碼程序，更重要的是賦予程序一個(gè)如何把握虛擬的靈魂和方法論。
說(shuō)到虛擬，就必定涉及主體與客體，藝術(shù)性與技術(shù)性，語(yǔ)言和時(shí)空的關(guān)系等問(wèn)題，這些是討論虛擬性不可回避的問(wèn)題。在第二和第三部分，我們選擇了一些文章，集中討論這些關(guān)系問(wèn)題。盡管，我們認為，這些對立范疇實(shí)際上仍然囿于歐洲傳統二元對立的哲學(xué)立場(chǎng)，但是，我們目前還無(wú)法擺脫這些概念和范疇。
那么具體而言，什么是虛擬呢？顯然抽象的自由啟示顯然不夠。首先，虛擬離不開(kāi)對現實(shí)世界的模擬。數碼藝術(shù)把感知世界置于“虛擬現實(shí)”之中，這個(gè)世界具有三度（甚至多維，比如4D）的物理空間的“真實(shí)性”，可以讓觀(guān)眾進(jìn)入、觸摸和體驗。這種技術(shù)最早是在1960年代發(fā)明的，最初是為飛行員的模擬訓練所設計的。這個(gè)“虛擬現實(shí)”的最大特點(diǎn)是觀(guān)眾的參與。觀(guān)眾可以將自己的知識、感情、經(jīng)驗、理解和價(jià)值觀(guān)念帶入作品中。作品的意義不是藝術(shù)家個(gè)人提前所設定的，而是在參與這個(gè)體驗過(guò)程之中所形成的。
其次，數碼藝術(shù)的材料不像傳統藝術(shù)運用固定的材料，比如，畫(huà)布、畫(huà)紙或者石頭等，而是把信息作為材料，將信息轉化為感知現實(shí)，這決定了數碼先天地來(lái)自虛擬，把意識和記憶的對象直接作為原材料。虛擬的藝術(shù)就是把人帶入記憶信息的空間，而不是通常的物理性可觸知的空間。
這并非是說(shuō)，記憶信息無(wú)法進(jìn)入實(shí)實(shí)在在的經(jīng)驗感知領(lǐng)域。恰恰相反，記憶信息總是與時(shí)間和空間，或者現實(shí)和歷史綁在一起的。電腦把技術(shù)、信息、記憶復合在一起。所以，有人說(shuō)電腦是一個(gè)記憶劇院（memory theater）。我們可以從中發(fā)現我們的記憶，也可以?xún)Υ嫖覀兊挠洃?。所以，弗洛里?#8226;布羅迪（Florian Grody）說(shuō)“媒體就是記憶”（The Medium is the Memory）。媒體把書(shū)寫(xiě)、記憶和技術(shù)呈現連為一體。
于是，數碼媒體發(fā)揮著(zhù)書(shū)一樣的功能。但比書(shū)更具視覺(jué)魅力。書(shū)是一種個(gè)人書(shū)寫(xiě)和創(chuàng )造的事情，是一個(gè)人的記憶在時(shí)空中不斷漫延的過(guò)程記錄。這個(gè)記憶被文字所承擔，即成為文本。所以，文本是記憶的代名詞。然而，數碼藝術(shù)的記憶文本是被“看”而不是被“讀”的。因為數碼的文本具有“一下子”被把握的效果，因為數碼的文本不是書(shū)寫(xiě)出來(lái)的，而是設計出來(lái)的。而書(shū)的文本需要一個(gè)字一個(gè)字，一句一句，一頁(yè)一頁(yè)地去讀，它是歷史，那怕是幾個(gè)小時(shí)，甚至幾分鐘的歷史。
然而，盡管數碼媒體比書(shū)更有直接的視覺(jué)魅力，更能直接地提供對現實(shí)再現的視覺(jué)效果和感染力。但是書(shū)比數碼優(yōu)越之處在于，書(shū)已經(jīng)成為一種知識的偶像，書(shū)對于人類(lèi)而言，是歷史和記憶的紀念物，書(shū)和人類(lèi)和人類(lèi)歷史之間具有一種轉喻關(guān)系，而數碼媒體先天地缺少這種轉喻語(yǔ)義，就好像書(shū)法文字和印刷文字之間的差異一樣。所以不難理解，為什么人類(lèi)普遍認為，焚書(shū)是一種恐怖主義行為。
前文學(xué)時(shí)代，文本只存在于人的頭腦記憶中。隨著(zhù)文字的發(fā)明，記憶被轉移到書(shū)寫(xiě)。印刷技術(shù)使文本成為可以交換的商品。今天我們生活在一個(gè)巨大的自由之中，但是我們卻無(wú)法得到或者我們不知道我們真正所需要的文本。電腦生產(chǎn)了大量的電子文本，這種爆炸的形式將文本重新裝入我們的頭腦。但是同時(shí)將這一文本裝入一個(gè)類(lèi)似陷阱似的系統之中，使我們無(wú)法自拔。一方面，電腦可以像書(shū)一樣地提供給我們記憶的途徑和追憶的文本；另一方面，它又使我們丟失記憶，因為設計者可能完全不按傳統記憶模式出牌。此外，信息海洋鋪天蓋地，讓我們無(wú)法分清哪種是我們真正需要的信息。結果是，信息反而成為真實(shí)的世界，是真實(shí)現實(shí)。而我們自己的真正記憶反而被邊緣化了。
數碼藝術(shù)的虛擬敘事因此不應該無(wú)止境、無(wú)節制地復制這個(gè)信息爆炸的幻覺(jué)感，相反應該追求記憶的價(jià)值，或者記錄和再現有價(jià)值的記憶。就像抽象主義批評寫(xiě)實(shí)主義過(guò)度制造三度空間的幻覺(jué)，并反其道而行之追求音樂(lè )節奏和詩(shī)意性一樣，數碼的虛擬也不應該過(guò)度追求圖像模擬的泛濫、煽情和媚俗，相反應當提煉升華，讓虛擬成為境界，而非效果。
最后，虛擬語(yǔ)言盡管離不開(kāi)模擬現實(shí)世界，但它的目的不是再次杜撰一個(gè)三度空間，而是讓觀(guān)眾頭腦中固有的現實(shí)感覺(jué)進(jìn)入到另一個(gè)完全虛擬的現實(shí)感覺(jué)里。虛擬的原初參考模式不是現實(shí)經(jīng)驗，而是打破這個(gè)現實(shí)經(jīng)驗去創(chuàng )造一種另類(lèi)的“意念”世界。數字互聯(lián)網(wǎng)通過(guò)科技窗口，可以將處于不同地理位置的、同一時(shí)間中的人“網(wǎng)絡(luò )”成一個(gè)共享空間，有人把這個(gè)“異在共時(shí)”的共享稱(chēng)為當代性（contemporaneity）。這意味著(zhù)，共享是“現實(shí)空間”（每個(gè)個(gè)體所處空間）和“虛擬空間”（不同個(gè)體都處在一個(gè)時(shí)間所引發(fā)的聯(lián)想空間）之間的互動(dòng)。在具體的數碼藝術(shù)作品中，“現實(shí)空間”是我們的身體與電子裝備相接觸的環(huán)境場(chǎng)所，正是在這個(gè)場(chǎng)所中，我們利用電子技術(shù)裝備去體驗“虛擬的空間”——反觀(guān)的、隱喻的、替代的、詩(shī)意的空間和境界。數碼信息是“虛擬”的生命組織，而“虛擬”是數碼的肉身顯現。
說(shuō)到底，數碼或者多媒體要解決的根本問(wèn)題是，怎樣將時(shí)間和空間模式化？因為記憶實(shí)踐是人類(lèi)生存的條件。盡管人們感受時(shí)間和空間通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗，但卻是通過(guò)社會(huì )和文化的途徑感知的。比如，一個(gè)草原上的蒙古人會(huì )感覺(jué)時(shí)間是非常緩慢的，但是一個(gè)紐約人和上海人會(huì )感到它是快捷的。于是，時(shí)間和空間即組成了意識思維的基本要素。佛家云“人生乃呼吸之間”。這句話(huà)把活生生的時(shí)空經(jīng)驗轉化為一種虛擬化的記憶信息。因此，“千古一瞬”和“過(guò)眼云煙”這些都可以看作虛擬時(shí)空的記憶信息，它們都是對人類(lèi)時(shí)空經(jīng)驗的極端化和集大成的概括。此即虛擬。
記得大約二十年前在紐約看到比爾•維奧拉（Bill Viola）的展覽時(shí)，我為他的《殉難者：土、空氣、火、水》的數碼影像作品所震撼。東方的自然觀(guān)，現代主義的生命哲學(xué)和科技影像手段完美結合，如果說(shuō)，“人生乃呼吸之間”是把時(shí)空經(jīng)驗凝縮為記憶信息的話(huà)，那么比爾•維奧拉則通過(guò)數碼影像把記憶信息還原為可看可感知的時(shí)空經(jīng)驗。此即虛擬。虛擬可以把廣大和精微，縹緲和親歷，遠觀(guān)和在場(chǎng)融而為一。它超出了舞臺、洞穴和框子觀(guān)念的局限性。
以上是我在閱讀和選編這些文章時(shí)，從藝術(shù)史的角度總結的一些感想，很抽象，可能與數碼創(chuàng )作實(shí)踐沒(méi)有什么直接關(guān)系，相反，陳小文教授的訪(fǎng)談從數碼創(chuàng )作和教學(xué)的角度，生動(dòng)具體地談了很多有益的話(huà)題。
最后，我們要提及，中國的數碼藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)有二十多年的歷史，也有很多理論經(jīng)驗，同時(shí)也出現了一些好作品。我們期待在另外的文本中呈現中國數碼藝術(shù)家的現狀，以及藝術(shù)家的探索試驗及其成果。
最后感謝匡麗萍和沈巖等人所作的編輯工作。感謝天津美術(shù)學(xué)院，感謝鄧國源院長(cháng)的支持。感謝廣西師范大學(xué)出版社出版此書(shū)，特別致謝陳凌云先生。
