前衛藝術(shù)對自身的不斷專(zhuān)業(yè)化，它最好的藝術(shù)家乃是藝術(shù)家的藝術(shù)家，最好的詩(shī)人乃是詩(shī)人的詩(shī)人這一事實(shí)，已經(jīng)疏遠了不少以前能夠欣賞雄心勃勃的文學(xué)藝術(shù)的人，現在他們已不愿，或無(wú)法獲得一窺藝術(shù)奧秘的機會(huì )。
哪里有前衛，一般我們也就能在哪里發(fā)現后衛。與前衛藝術(shù)一起到來(lái)的，是在工業(yè)化的西方出現的第二種新的文化現象，德國人給這一現象取了個(gè)精彩的名字Kitsch（垃圾、庸俗藝術(shù)）：流行的、商業(yè)的藝術(shù)和文學(xué)，包括彩照、雜志封面、漫畫(huà)、廣告、低俗小說(shuō)、喜劇、叮砰巷的音樂(lè )、踢踏舞、好萊塢電影，等等。
庸俗藝術(shù)以庸俗化了的和學(xué)院化了的真正文化的模擬物為其原料，大肆歡迎并培育這種麻木。這正是其利潤的來(lái)源。庸俗藝術(shù)是機械的，可以根據公式操作。庸俗藝術(shù)是虛假的經(jīng)驗和偽造的感覺(jué)。庸俗藝術(shù)可以因風(fēng)格而異，卻始終如一。庸俗藝術(shù)是我們時(shí)代的生活中一切虛偽之物的縮影。除了錢(qián)， 庸俗藝術(shù)宣稱(chēng)不會(huì )向其消費者索取任何東西，甚至不需要他們的時(shí)間。
庸俗藝術(shù)的前提條件，舍此它就不可能存在的條件，就是一種近在眼前的充分成熟的文化傳統的存在；庸俗藝術(shù)可以利用這種文化傳統的諸種發(fā)現、成就，以及已臻完美的自我意識，來(lái)為它自己的目的服務(wù)。它從它那里借用策略、巧計、戰略、規則和主題，并把它們轉換成一個(gè)體系，將其余的一概丟棄。
不言自明的是， 一切庸俗藝術(shù)都是學(xué)院藝術(shù)；反之，一切學(xué)院藝術(shù)都是庸俗藝術(shù)。因為所謂的學(xué)院藝術(shù)已不再是獨立的存在，相反它已經(jīng)成為庸俗藝術(shù)自命不凡的所謂“前沿”。工業(yè)化的方式取代了手工操作。
畢加索畫(huà)的是原因，列賓畫(huà)的卻是結果。列賓為觀(guān)眾事先消化了藝術(shù)，免去了他們的努力，為他們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開(kāi)了對欣賞真正的藝術(shù)來(lái)說(shuō)必然是十分困難的道路。列賓，或庸俗藝術(shù)，是合成的藝術(shù)。同樣的道理也適用于庸俗文學(xué)：它為那些麻木不仁的讀者提供虛假的經(jīng)驗，遠比嚴肅小說(shuō)所能做的直接得多。艾迪•格斯特與《印度悲情曲》（Indian Love Lyrics ）比T.S. 艾略特和莎士比亞（Shakespeare）更富有詩(shī)意。
如果說(shuō)前衛藝術(shù)模仿藝術(shù)的過(guò)程，那么庸俗藝術(shù)，我們現在已經(jīng)明白，則模仿其結果。
事實(shí)上，從法西斯主義和斯大林主義的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，前衛藝術(shù)和前衛文學(xué)的主要問(wèn)題并不是因為它們太富有批判性，而是因為它們太“純潔”，以至于無(wú)法有效地在其中注入宣傳煽動(dòng)的內容，而庸俗藝術(shù)卻特別擅長(cháng)此道。庸俗藝術(shù)可以使一個(gè)獨裁者與人民的“靈魂”貼得更緊。要是官方文化高于普通大眾的文化， 那就會(huì )出現孤立的危險。
盡管莫奈、畢沙羅和塞尚保持著(zhù)一定距離，但他們似乎形成了一個(gè)圈子，主要不是緣于他們的藝術(shù)或個(gè)人之間的聯(lián)系，而是緣于他們的生活方式和工作習慣。我們發(fā)現他們—— 三人都矮矮胖胖、胡子拉碴—每天都外出在戶(hù)外作畫(huà)，以適應其“母題”和“感覺(jué)”。他們以無(wú)比的耐心和規律作畫(huà)； 以典型的19 世紀風(fēng)格變成多產(chǎn)畫(huà)家。他們基本上都是受過(guò)教育和老成持重的人（莫奈是三人當中接受正規教育的程度最低的），但是到了中年以后，他們都變得土里土氣，飽經(jīng)風(fēng)霜，喪失了社會(huì )地位，以及幾乎其他一切尊嚴—然而， 他們一點(diǎn)也不天真。
莫奈的例子還表明，一個(gè)藝術(shù)家如果想要將大自然當作他唯一的情人，那么這個(gè)情人是多么不可靠。他起初拜倒在漂亮（prettiness）腳下，當他試圖根據印象派的方法，用色彩來(lái)捕捉地中海陽(yáng)光的輝煌效果的時(shí)候。強烈的紫色必得以強烈的黃色來(lái)加強，強烈的綠色又必得以強烈的粉紅色予以強化。在接近母題的亮度方面彼此競爭的互補色，最后在一種能傳達出亞熱帶空氣和陽(yáng)光的真實(shí)狀態(tài)的效果中融合在一起，前所未有地揭示了油畫(huà)顆粒那超出人們想象的能力；但是，作為藝術(shù)，其結果卻過(guò)于甜膩。
他（塞尚）做出了最初深思熟慮和有意識的努力，要從印象派的色彩效果中拯救西方繪畫(huà)的關(guān)鍵原則——即它對立體空間充分而精確的再現的關(guān)注。他已經(jīng)注意到印象派畫(huà)家在無(wú)意中已經(jīng)堵塞了繪畫(huà)深度；正是由于他如此艱難地想要重新開(kāi)掘這一空間，而又不放棄印象派色彩的努力，也由于這一努力（盡管是徒勞的）被如此深刻地認識到了，以至于他的藝術(shù)成了偉大的發(fā)現和轉折點(diǎn)。與莫奈一樣，他對這一革命角色幾乎沒(méi)有任何真正的興趣，但他卻在努力開(kāi)拓通往老地方的新道路中，改變了繪畫(huà)的方向。
塞尚是關(guān)于繪畫(huà)的最富有智慧的畫(huà)家之一，這些畫(huà)家對于繪畫(huà)的觀(guān)察已被記錄下來(lái)。（他在許多其他事務(wù)上也是相當有智慧的，這一點(diǎn)，由于他的怪癖以及深刻而自我防衛的反諷而變得模糊不清了。他試圖依靠這些智慧，除了在藝術(shù)問(wèn)題上之外，使其晚年成為一個(gè)表面上看起來(lái)循規蹈矩的人。）但是智慧并不能擔保藝術(shù)家明白他正在做的事情，或認清他事實(shí)上想要做什么。塞尚過(guò)高地估計了概念參與并控制藝術(shù)作品的程度。他有意識地追隨他對大自然的視覺(jué)感受， 但是這種感受又不得不出于藝術(shù)的目的，根據某些準則加以規序。這個(gè)目的是自在的，對這個(gè)目的來(lái)說(shuō)，自然主義的真實(shí)只是手段而已。
畢加索是繼數代偉大畫(huà)家之后，作為一代偉大的法國畫(huà)家或旅法畫(huà)家中的一員進(jìn)入藝術(shù)世界的。20 世紀20 年代， 與其他杰出的同時(shí)代畫(huà)家及前輩畫(huà)家一樣，他的藝術(shù)也陷入了危機。在1914 年戰爭期間最早體驗到這種危機的勃拉克， 到了1928 年至1932 年間，已部分恢復了信心。馬蒂斯也從他始于1930 年的危機中擺脫出來(lái)，那已是1939 年戰爭爆發(fā)后，他生命最后幾年的事情了。萊熱的危機始于1925 年或1926 年，卻根本沒(méi)有恢復過(guò)來(lái)。我發(fā)現畢加索也還沒(méi)有從他的危機中走出來(lái)。相反，他的危機貫穿整個(gè)起伏期，只是在1927 年或1928 年間變得越加尖銳?，F在看來(lái)，到1938 年時(shí)，他的危機變得空前劇烈了。
在所有這些年里，勃拉克的主題都是靜物，而畢加索的題材范圍，與他創(chuàng )造力的巨大幅度相應，則要廣闊得多。勃拉克從頭至尾都是一個(gè)更加一貫和真正的立體主義者，擁有在畢加索、格里斯、萊熱以及他本人1920 年代初形成的立體派的共同觀(guān)念。這一立體派，這一綜合立體主義階段的最后成果，已成為一種經(jīng)典，它要求畫(huà)出真正意義上的、準幾何式的素描，使用土黃色以及彼此交叉和重疊的剪影輪廓技術(shù)。畢加索盡管仍然屬于立體主義者，卻比任何其他人都更為自由地對待這種經(jīng)典畫(huà)法（萊熱除外）；而勃拉克，正如伯納德•多力瓦爾（Bernard Dorival）已經(jīng)指出的那樣，則變得更謙卑，更清楚自己的局限性，對時(shí)代氣質(zhì)所要求的東西也更少不耐煩了。
不管怎么說(shuō)，夏加爾的藝術(shù)無(wú)論是在油畫(huà)領(lǐng)域，還是黑白藝術(shù)領(lǐng)域都堪稱(chēng)壯舉。一個(gè)來(lái)自偏僻的東歐鄉下的猶太人， 能夠如此迅速、如此天才地吸收巴黎繪畫(huà)的精華，并將巴黎繪畫(huà)轉換為一種完完全全屬于自己的藝術(shù)—同時(shí)又保留著(zhù)那個(gè)遙遠文化的面具—不能不說(shuō)是一種英雄壯舉，一種屬于現代藝術(shù)的英雄時(shí)代的壯舉。
畢加索和勃拉克通過(guò)從塞尚的晚年手法那里學(xué)來(lái)的，以小截面塑造立體對象的方法，開(kāi)始成為立體派畫(huà)家?？苛诉@種手段，他們希望能夠更為生動(dòng)地定義體量，同時(shí)又能更為堅固地保持它與繪畫(huà)表面的平面性之間的關(guān)系。然而，這種手法的危險結果卻是，將對象從其背景中分離出來(lái)，就像一件插圖般的雕塑。因此，通過(guò)消除大面積的對比色，并將自己局限于運用黃、棕、灰、黑等色彩的小筆觸，畢加索和勃拉克也開(kāi)始用小截面來(lái)塑造背景，就像塞尚在其晚年塑造一碧如洗的天空的方法一樣。
畢加索的幸運在于直接走到了法國現代主義，沒(méi)有摻雜任何別的現代主義?？刀ㄋ够仨毷紫冉?jīng)歷德國表現主義，也許就是他的不幸了。不管這一點(diǎn)有沒(méi)有構成真正原因的一部分，事實(shí)都是，他在領(lǐng)先于未來(lái)方面所取得的成功，依然伴隨著(zhù)未能全然抓住當下的失敗。他受到塞尚的影響，特別是受到立體派的影響，卻從來(lái)沒(méi)有徹底抓住引導立體派和塞尚對現象進(jìn)行分析的繪畫(huà)邏輯……對立體派來(lái)說(shuō)是細枝末節的事，對康定斯基來(lái)說(shuō)則成了目的本身，而對立體派來(lái)說(shuō)屬于要務(wù)的東西，他卻錯過(guò)了。
對他（康定斯基）來(lái)說(shuō)，畫(huà)面仍然是某種消極地被給和惰性的東西，而不是人們在其上行動(dòng)并控制素描、構圖、色彩以及形狀或線(xiàn)條大小的場(chǎng)所，而平面性也是通過(guò)在它上面構形而得以重建，或者至少（例如在老大師們的情形中）是重新被喚醒的。幾何式的規則性，而不是通過(guò)回應它封閉形狀的規則性來(lái)保持表面的張力與統一，對康定斯基而言，成了一種與繪畫(huà)結構無(wú)甚關(guān)系的裝飾性手段。事實(shí)上，表面依然只是一種容器，而畫(huà)作本身也只是形狀、點(diǎn)子與線(xiàn)條的任意凝聚，甚至缺乏裝飾的融貫性。
與他的某些朋友所擁有的印象相反，我并不是不加批評地接受波洛克的藝術(shù)。我不時(shí)地指出我認為是他的缺點(diǎn)的東西，特別是在色彩方面。不過(guò)，證據的分量使我相信—在這次展覽以后更是如此—波洛克隸屬于只有他自己的那個(gè)層次。別的畫(huà)家也許更有天賦或者獲得更為平坦的成功，但是在這個(gè)時(shí)代沒(méi)有哪個(gè)畫(huà)家像他那樣獲得如此有力、如此真實(shí)、如此完全的實(shí)現。波洛克并沒(méi)有提供神奇筆跡的樣板， 他給了我們已實(shí)現的和完美的藝術(shù)作品，超越了完成性、靈巧或是趣味。
德•庫寧的形象畫(huà)與他的抽象畫(huà)一樣為米開(kāi)朗琪羅、安格爾，甚至魯本斯的裸體那種脫離肉體的輪廓線(xiàn)所迷惑。不過(guò)，某個(gè)階段他在這些淺度的輪廓線(xiàn)之中注入涂抹的白色、灰色與黑色，另一個(gè)階段則注入朱紅、黃色與薄荷綠，這仍然以其對已有東西的運用及變形而令人想起畢加索來(lái)。每一個(gè)截面上都有著(zhù)或多或少同樣鬼鬼祟祟的明暗法，也有著(zhù)對雕塑式堅實(shí)感的類(lèi)似的堅持。德•庫寧也并不比畢加索更能從人物形象及其立體造型法當中擺脫出來(lái)，他的輪廓感和明暗對照法是如此適合于這種畫(huà)法。在德•庫寧的野心背后， 可能存在著(zhù)比畢加索更多路西弗式（Luciferian）式的驕傲： 要是他實(shí)現了他的所有目標，那么，所有其他雄心勃勃的繪畫(huà)可能會(huì )因此而停止一代人的時(shí)間，因為他已經(jīng)為前路與后路都設定了邊界。
直到戰時(shí)及戰后不久，我才注意到羅伯特•馬瑟韋爾、杰克遜•波洛克、阿道夫•戈特利布、伯奈特•紐曼、馬克•羅斯科以及克利福德•史蒂爾的存在。我知道，到1943 年時(shí)， 波洛克已將下述觀(guān)點(diǎn)視為理所當然的前提：凡是不能在同等條件下跟歐洲藝術(shù)競爭的美國藝術(shù)都是不值一提的。
卡夫卡小說(shuō)的猶太意義絕沒(méi)有窮盡它們的意義，正如它們的那種可以抽象出來(lái)的一般意義也不可能窮盡它們的意義一樣?？ǚ蚩ㄟ\用寓言，比數個(gè)世紀以來(lái)歐洲文學(xué)中所使用的更為成功，不過(guò)我們仍然可以為他的藝術(shù)所打動(dòng)，而無(wú)需知道它們的“意義”。如果說(shuō)它成功了，那么，像所有藝術(shù)一樣，是因為它超越了解釋或詮注而成功，也因為它超越了預言的對與錯。正是在這里，藝術(shù)之為藝術(shù)，比任何別的東西更依賴(lài)于精確性。我發(fā)現在這樣的時(shí)刻這樣說(shuō)是明智的， 因為在長(cháng)篇大論地解釋了卡夫卡小說(shuō)確實(shí)包含了超藝術(shù)的真實(shí)之后，我可能已經(jīng)給讀者留下了這樣的印象：真實(shí)是藝術(shù)成功的一部分。
