皮娜?鮑什（Pina Bausch，1940—2009），德國著(zhù)名舞蹈家、現代舞編導家，“舞蹈劇場(chǎng)”的創(chuàng )立者。對20—21世紀的舞蹈、舞臺藝術(shù)乃至當代藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠影響。
本書(shū)是英語(yǔ)世界第一部全面研究鮑什舞蹈生涯和舞蹈藝術(shù)的著(zhù)作，作者通過(guò)第一手的筆記和訪(fǎng)談資料，對鮑什的生平、思想、代表作品、創(chuàng )作方法、教學(xué)方法進(jìn)行了深入探索。本書(shū)作者是專(zhuān)業(yè)的舞蹈藝術(shù)研究者和實(shí)踐者，多年研究皮娜?鮑什，編著(zhù)有
《皮娜?鮑什研究及評論集》，對皮娜?鮑什的藝術(shù)有全面、深刻、獨到的見(jiàn)解。
本書(shū)的亮點(diǎn)之一在于結合具體的舞蹈劇場(chǎng)案例《交際場(chǎng)》，對鮑什舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng )作方法和實(shí)踐進(jìn)行了解剖式分析，發(fā)人深??；亮點(diǎn)之二在于參照皮娜?鮑什的編舞和教學(xué)方法，編寫(xiě)了一整套供舞蹈家實(shí)際操練使用的指南，對于從事舞蹈和戲劇的讀者尤其具有實(shí)用價(jià)值。
作者介紹
羅伊德?克萊門(mén)卡（Royd Climenhaga），英國藝術(shù)史學(xué)者、舞蹈評論家，目前任教于紐約市的新學(xué)院大學(xué)尤金?朗學(xué)院，主編有《皮娜?鮑什研究及評論集：舞蹈劇場(chǎng)的前世今生》（The Pina Bausch Sourcebook, the Making of Tanztheater）。
譯者介紹
王虹，廣東外語(yǔ)外貿大學(xué)教授。主要研究方向為莎士比亞戲劇與英國詩(shī)歌。所編教材及學(xué)術(shù)專(zhuān)著(zhù)主要有《英國文學(xué)閱讀與欣賞》《二十世紀英國文學(xué)選讀》《英國當代社會(huì )與文化》（編著(zhù)）與《戲劇文體分析》等，譯有《馬爾克斯評傳》《格特魯德?斯坦因評傳》《阿加莎消失的11天》等。
路
引 子／成為皮娜?鮑什／鮑什的影響
境
不言而喻／成功之道／表現即方法,方法即表現／相互尋找
《交際場(chǎng)》
為什么選擇《交際場(chǎng)》／作品的形成／演出／經(jīng)歷的考古學(xué)
操 練
重設舞臺存在感／基本要素／尋找動(dòng)作情節／組織編排
"不言而喻
每當我對表演藝術(shù)界的人提起，我在研究皮娜·鮑什，寫(xiě)一本有關(guān)她的書(shū)，他們第一個(gè)問(wèn)題就是：她是如何做到這一切的？準確描述她的所作所為確實(shí)不容易，但是有些東西是戲劇和舞蹈藝術(shù)家可以看得到的。他們在她的作品里看到一些與眾不同的東西，一些帶有煽動(dòng)性的東西，微妙地改變了表演實(shí)踐的范疇。盡管如此，這個(gè)問(wèn)題揮之不去：“她是如何做到的？”
很多有獨創(chuàng )性的藝術(shù)家苦心經(jīng)營(yíng)多年，形成某種方法，某種創(chuàng )作體系，然后，通常會(huì )用畢生精力，通過(guò)寫(xiě)作來(lái)提煉創(chuàng )作研發(fā)的過(guò)程。嘗試把自己的想法訴諸筆端，會(huì )迫使你將這些想法具體化，或許還會(huì )形成一些有用的資源，以便他人在建立自己的工作方法時(shí)加以吸收利用。
可是，皮娜·鮑什非?？桃獾夭蝗フ?wù)撟约旱淖髌?，更不要說(shuō)寫(xiě)下什么了。即便是在年輕的時(shí)候，她也會(huì )為了避免說(shuō)話(huà)而求助于舞蹈?！拔蚁矚g跳舞，因為我害怕說(shuō)話(huà)。動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，我就會(huì )有感覺(jué)?！保ㄞD引自 Lawson2000：18）早年怕說(shuō)話(huà)的感覺(jué)與她后來(lái)的擔心可能是一脈相承的，擔心過(guò)多的議論會(huì )束縛對演出的理解，失去她所追求的開(kāi)放性解讀。她希望觀(guān)眾將自己的想法、身世與關(guān)系帶到作品里。
作品表現在舞臺上，而找到作品表現形式的工作是在排練場(chǎng)進(jìn)行的。舞臺表演的動(dòng)態(tài)可以產(chǎn)生即時(shí)直觀(guān)的表現，相對而言，文字僅僅是麻煩而且不能令人滿(mǎn)意的替代品。不久之前，在試圖解釋她是如何開(kāi)始創(chuàng )作的時(shí)候，鮑什表示：
我想表達一些我用文字完全無(wú)法表達的東西。有時(shí)候我會(huì )迫切地想說(shuō)些什么，但不是口頭上說(shuō)。是一些感覺(jué)，或者是我從來(lái)沒(méi)有找到答案的問(wèn)題。我想說(shuō)的東西是大家都能感受得到的，是以相類(lèi)似的（情感）語(yǔ)言，讓我們難以忘懷的。我也是觀(guān)眾的一員。我看到了，就會(huì )有感覺(jué)。我只能從自己的直覺(jué)出發(fā)。當我信賴(lài)自己的感覺(jué)時(shí)，我相信這不僅僅是我的感覺(jué)。其他人跟我有同樣的感覺(jué)。（Bausch 2004a，作者譯：9）
這種情感共享發(fā)生在現場(chǎng)演出中，她愿意讓作品不言而喻。在斯坦福大學(xué)，她本來(lái)是應邀做系列講座的，然而她對聽(tīng)眾解釋道：“我的話(huà)不多，因為我試圖通過(guò)在舞臺上的作品來(lái)表達我要說(shuō)的?！保ㄞD引自Manuel1999：n.p.）接著(zhù)她讓她的舞蹈演員演出作品的小段節選，以表演作為她的講座形式。她最喜歡的一則逸事是關(guān)于貝多芬的。演奏完一段他的鋼琴作品之后，有人問(wèn)貝多芬，他的作品是什么意思，貝多芬轉身回到鋼琴跟前，再次演奏了這段樂(lè )曲。她對自己作品的演出也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)?！疤辍洞褐馈分?，我們沒(méi)有更多可說(shuō)的了。要說(shuō)的都在我們的舞蹈里面?！洞褐馈?，作為一部作品，就是這樣！”（Bausch 1985：19）
盡管寡言少語(yǔ)，鮑什還是有話(huà)說(shuō)的，說(shuō)起創(chuàng )作的艱辛，如何完善工作方法，在這個(gè)過(guò)程中人的重要性，人的所有悲傷脆弱之美，她會(huì )變得能言善辯。為了體現觀(guān)點(diǎn)的感情色彩，即使是描述鮑什如何不愿意說(shuō)話(huà)時(shí)，我還是盡量用她自己的話(huà)來(lái)表述。當然，要理解鮑什的藝術(shù)創(chuàng )作，無(wú)論是單個(gè)作品還是全部作品，最佳途徑是通過(guò)她的生活經(jīng)歷。不過(guò)，我希望我們可以從鮑什關(guān)于作品，尤其是關(guān)于創(chuàng )作過(guò)程的言論里，獲得更深的理解，也就是那個(gè)不斷被提起的問(wèn)題：她是怎么做到的。
本書(shū)所從屬的叢書(shū)有一個(gè)模式，要用一個(gè)章節來(lái)概述相關(guān)表演藝術(shù)家撰寫(xiě)的文獻。鮑什沒(méi)有著(zhù)作，也沒(méi)有寫(xiě)文章，我們甚至沒(méi)有講座可以利用，分析她的思想會(huì )比較困難。不過(guò)，她接受過(guò)很多采訪(fǎng)，有德語(yǔ)的，也有英語(yǔ)的。在采訪(fǎng)中她清晰地闡述了作品錯綜復雜的創(chuàng )作過(guò)程。在這一章里，我盡量讓鮑什自述，其中包括 1987年在柏林一次公開(kāi)論壇上接受露特·貝格豪斯（ Ruth Berghaus）采訪(fǎng)時(shí)的筆錄，訪(fǎng)談筆錄此前從未發(fā)表過(guò)。鮑什自己的話(huà)構成了她的創(chuàng )作方法，幫助我們了解其必要性和影響力。"
"對于舞蹈專(zhuān)業(yè)的學(xué)生與學(xué)者來(lái)說(shuō)，本書(shū)不可或缺。
——《劇場(chǎng)》（Theaterforschung）
皮娜·鮑什的作品無(wú)疑構成20世紀創(chuàng )造力的高水位線(xiàn)。但還有比這更重要的：她是一代又一代藝術(shù)家在任何可想象的媒介中的源泉。
——作家，巴尼·諾里斯（Barney Norris）
她挖掘日常生活的歡樂(lè )與恐懼、挫折與困惑，尋找隱藏在這些情感里的真相。
——羅伊德·克萊門(mén)卡（Royd Climenhaga）
她是當代的經(jīng)典。
——德國舞評人彼得·施達姆
皮娜·鮑什質(zhì)疑公認的、既定的社會(huì )和性別結構，用她的舞蹈語(yǔ)匯竭力為女性辯護，使她們免受具有侵略性、破壞性的父權制的影響。她的舞作沒(méi)有故事，而是直接的、個(gè)人的和普遍的人性體驗。
——曹利群，著(zhù)名樂(lè )評人
“舞之，躍之，否則我們終將迷失”，我小心翼翼地將這句話(huà)揣在口袋里。這句宛如生命的箴言，始終定格在開(kāi)機屏幕上。生死在旋舞中，別叫心在身里死去。皮娜讓我變了一個(gè)人。
——莊加遜，作家、譯者"
對于舞蹈專(zhuān)業(yè)的學(xué)生與學(xué)者來(lái)說(shuō)，本書(shū)不可或缺。
——《劇場(chǎng)》（Theaterforschung）
皮娜?鮑什的作品無(wú)疑構成20世紀創(chuàng )造力的高水位線(xiàn)。但還有比這更重要的：她是一代又一代藝術(shù)家在任何可想象的媒介中的源泉。
——作家，巴尼?諾里斯（Barney Norris）
她挖掘日常生活的歡樂(lè )與恐懼、挫折與困惑，尋找隱藏在這些情感里的真相。
——羅伊德?克萊門(mén)卡（Royd Climenhaga）
她是當代的經(jīng)典。
——德國舞評人彼得?施達姆
皮娜?鮑什質(zhì)疑公認的、既定的社會(huì )和性別結構，用她的舞蹈語(yǔ)匯竭力為女性辯護，使她們免受具有侵略性、破壞性的父權制的影響。她的舞作沒(méi)有故事，而是直接的、個(gè)人的和普遍的人性體驗。
——曹利群，著(zhù)名樂(lè )評人
“舞之，躍之，否則我們終將迷失”，我小心翼翼地將這句話(huà)揣在口袋里。這句宛如生命的箴言，始終定格在開(kāi)機屏幕上。生死在旋舞中，別叫心在身里死去。皮娜讓我變了一個(gè)人。
——莊加遜，作家、譯者
皮娜?鮑什有一句名言：“我在乎的不是他們如何動(dòng)，而是他們?yōu)楹味鴦?dòng)?！滨U什的舞蹈將人物與場(chǎng)所深度結合，從中締造出全新的傳達藝術(shù)理念的方式，晦暗與光明、絕望與希望交織出現，可謂在舞蹈劇場(chǎng)中重置了人的存在本身。而觀(guān)眾在觀(guān)看演員舞蹈的過(guò)程中，他們的觀(guān)感、反響和理解，也構成作品的一部分。
“每一次，你都是初學(xué)者?！甭暶讶缛罩刑斓钠つ?鮑什在采訪(fǎng)時(shí)這么說(shuō)。也許這正是她成功的秘訣：從不自我重復，永遠在挑戰習慣。每一部作品誕生，她都帶給世界新的東西，新的沖擊；而即便同一部作品，在不同的時(shí)間也在自我裂變。因此，她的影響如此廣泛，長(cháng)遠，她值得認真閱讀。
如果你只是閱讀她留下的影像，你既無(wú)法感受到她的舞蹈劇場(chǎng)的現場(chǎng)性，也很難把握她的思想。是的，當代多少哲學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家都認為她的舞蹈是哲學(xué)，是思想。只有書(shū)本可以抵達舞蹈靜止之處的思想。而關(guān)于皮娜?鮑什，你目前找不到多少中文讀物，更找不到哪本書(shū)像這本一樣，讓你覺(jué)得皮娜?鮑什近在咫尺。她仿佛就在你的身邊，只要你打開(kāi)這本書(shū)。
不言而喻
每當我對表演藝術(shù)界的人提起，我在研究皮娜?鮑什，寫(xiě)一本有關(guān)她的書(shū)，他們第一個(gè)問(wèn)題就是：她是如何做到這一切的？準確描述她的所作所為確實(shí)不容易，但是有些東西是戲劇和舞蹈藝術(shù)家可以看得到的。他們在她的作品里看到一些與眾不同的東西，一些帶有煽動(dòng)性的東西，微妙地改變了表演實(shí)踐的范疇。盡管如此，這個(gè)問(wèn)題揮之不去：“她是如何做到的？”
很多有獨創(chuàng )性的藝術(shù)家苦心經(jīng)營(yíng)多年，形成某種方法，某種創(chuàng )作體系，然后，通常會(huì )用畢生精力，通過(guò)寫(xiě)作來(lái)提煉創(chuàng )作研發(fā)的過(guò)程。嘗試把自己的想法訴諸筆端，會(huì )迫使你將這些想法具體化，或許還會(huì )形成一些有用的資源，以便他人在建立自己的工作方法時(shí)加以吸收利用。
可是，皮娜?鮑什非?？桃獾夭蝗フ?wù)撟约旱淖髌?，更不要說(shuō)寫(xiě)下什么了。即便是在年輕的時(shí)候，她也會(huì )為了避免說(shuō)話(huà)而求助于舞蹈?！拔蚁矚g跳舞，因為我害怕說(shuō)話(huà)。動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，我就會(huì )有感覺(jué)?！保ㄞD引自 Lawson2000：18）早年怕說(shuō)話(huà)的感覺(jué)與她后來(lái)的擔心可能是一脈相承的，擔心過(guò)多的議論會(huì )束縛對演出的理解，失去她所追求的開(kāi)放性解讀。她希望觀(guān)眾將自己的想法、身世與關(guān)系帶到作品里。
作品表現在舞臺上，而找到作品表現形式的工作是在排練場(chǎng)進(jìn)行的。舞臺表演的動(dòng)態(tài)可以產(chǎn)生即時(shí)直觀(guān)的表現，相對而言，文字僅僅是麻煩而且不能令人滿(mǎn)意的替代品。不久之前，在試圖解釋她是如何開(kāi)始創(chuàng )作的時(shí)候，鮑什表示：
我想表達一些我用文字完全無(wú)法表達的東西。有時(shí)候我會(huì )迫切地想說(shuō)些什么，但不是口頭上說(shuō)。是一些感覺(jué)，或者是我從來(lái)沒(méi)有找到答案的問(wèn)題。我想說(shuō)的東西是大家都能感受得到的，是以相類(lèi)似的（情感）語(yǔ)言，讓我們難以忘懷的。我也是觀(guān)眾的一員。我看到了，就會(huì )有感覺(jué)。我只能從自己的直覺(jué)出發(fā)。當我信賴(lài)自己的感覺(jué)時(shí)，我相信這不僅僅是我的感覺(jué)。其他人跟我有同樣的感覺(jué)。（Bausch 2004a，作者譯：9）
這種情感共享發(fā)生在現場(chǎng)演出中，她愿意讓作品不言而喻。在斯坦福大學(xué)，她本來(lái)是應邀做系列講座的，然而她對聽(tīng)眾解釋道：“我的話(huà)不多，因為我試圖通過(guò)在舞臺上的作品來(lái)表達我要說(shuō)的?！保ㄞD引自Manuel1999：n.p.）接著(zhù)她讓她的舞蹈演員演出作品的小段節選，以表演作為她的講座形式。她最喜歡的一則逸事是關(guān)于貝多芬的。演奏完一段他的鋼琴作品之后，有人問(wèn)貝多芬，他的作品是什么意思，貝多芬轉身回到鋼琴跟前，再次演奏了這段樂(lè )曲。她對自己作品的演出也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)?！疤辍洞褐馈分?，我們沒(méi)有更多可說(shuō)的了。要說(shuō)的都在我們的舞蹈里面?！洞褐馈?，作為一部作品，就是這樣！”（Bausch 1985：19）
盡管寡言少語(yǔ)，鮑什還是有話(huà)說(shuō)的，說(shuō)起創(chuàng )作的艱辛，如何完善工作方法，在這個(gè)過(guò)程中人的重要性，人的所有悲傷脆弱之美，她會(huì )變得能言善辯。為了體現觀(guān)點(diǎn)的感情色彩，即使是描述鮑什如何不愿意說(shuō)話(huà)時(shí)，我還是盡量用她自己的話(huà)來(lái)表述。當然，要理解鮑什的藝術(shù)創(chuàng )作，無(wú)論是單個(gè)作品還是全部作品，最佳途徑是通過(guò)她的生活經(jīng)歷。不過(guò)，我希望我們可以從鮑什關(guān)于作品，尤其是關(guān)于創(chuàng )作過(guò)程的言論里，獲得更深的理解，也就是那個(gè)不斷被提起的問(wèn)題：她是怎么做到的。
本書(shū)所從屬的叢書(shū)有一個(gè)模式，要用一個(gè)章節來(lái)概述相關(guān)表演藝術(shù)家撰寫(xiě)的文獻。鮑什沒(méi)有著(zhù)作，也沒(méi)有寫(xiě)文章，我們甚至沒(méi)有講座可以利用，分析她的思想會(huì )比較困難。不過(guò)，她接受過(guò)很多采訪(fǎng)，有德語(yǔ)的，也有英語(yǔ)的。在采訪(fǎng)中她清晰地闡述了作品錯綜復雜的創(chuàng )作過(guò)程。在這一章里，我盡量讓鮑什自述，其中包括 1987年在柏林一次公開(kāi)論壇上接受露特?貝格豪斯（ Ruth Berghaus）采訪(fǎng)時(shí)的筆錄，訪(fǎng)談筆錄此前從未發(fā)表過(guò)。鮑什自己的話(huà)構成了她的創(chuàng )作方法，幫助我們了解其必要性和影響力。
提問(wèn)的方法
在早期訪(fǎng)談中，鮑什經(jīng)常會(huì )被問(wèn)到，她是如何構思作品的。你幾乎可以感覺(jué)到采訪(fǎng)者的迫切心情，他們想聽(tīng)到某種實(shí)施方案，希望鮑什像她之前的很多現代舞先驅那樣，在回答問(wèn)題時(shí)給一個(gè)明確說(shuō)法，解釋她是如何對待處于時(shí)空中的舞者身軀的。
鮑什向我們透露的，最接近某種方法論的就是提問(wèn)的方法。在創(chuàng )作《藍胡子》，以及后來(lái)與話(huà)劇和舞蹈演員一起創(chuàng )作《麥克白》的過(guò)程中，鮑什經(jīng)歷了重新界定舞蹈形式的關(guān)鍵時(shí)期，描述這個(gè)時(shí)期所形成的創(chuàng )作步驟時(shí)，鮑什說(shuō)道：
我與四位舞蹈演員在揚?米納里克的小工作室進(jìn)入靜修狀態(tài)，然后我們開(kāi)始工作，就那么幾個(gè)人。后來(lái)其他人開(kāi)始自愿加入——不過(guò)，除非是他們自愿的；我不想要任何沒(méi)有準備好投入工作的人。在這個(gè)過(guò)程中，我開(kāi)始提問(wèn)，在這個(gè)圈子里制定我自己的問(wèn)題— —提問(wèn)本身對于我來(lái)說(shuō)，也是自我質(zhì)疑，對其他人也是如此。只有在一個(gè)小圈子里，我才敢這樣做。在波鴻市（創(chuàng )作《麥克白》）的時(shí)候，這個(gè)方法變得非常清晰了。在那里我們有四個(gè)舞蹈演員，四個(gè)話(huà)劇演員，一個(gè)歌手——舞者沒(méi)有跳舞，演員沒(méi)有演戲，歌手也沒(méi)有唱歌。我想好了要用《麥克白》作為作品的依據。這是一個(gè)方法，看我們如何在一起解決問(wèn)題——我不能就這樣帶著(zhù)完整的動(dòng)作序列到場(chǎng)。對于這個(gè)工作方法的發(fā)明來(lái)說(shuō)，這部作品具有重大意義。 （Bausch 1995：36）
在這段時(shí)間里，鮑什找到了一種工作方法，此后的三十年間里，她不斷提煉這種方法，但是創(chuàng )新的努力一直沒(méi)有松懈。剛開(kāi)始排練的時(shí)候，面對空蕩蕩的舞臺，總是很困難；構思出處理作品的方法，事情未必就會(huì )變得更加容易；而她得到的贊譽(yù)，也未必能讓她在新作品創(chuàng )作之初擺脫困擾著(zhù)她的疑慮。
沒(méi)有什么能幫我。我曾經(jīng)做過(guò)的也沒(méi)用。那已經(jīng)做完了。每一次，你都是初學(xué)者。其實(shí)，我想放棄，但是我沒(méi)有……說(shuō)起來(lái)挺復雜的。做事需要那么大的勇氣，而我又是那么脆弱。這是讓人動(dòng)感情的事情。我幾乎睡不著(zhù)，想方設法去睡，還是不行。我想得太多了。就好像我的頭腦在妨礙我?？雌饋?lái)很簡(jiǎn)單，但是讓我給弄得那么復雜。一部作品創(chuàng )作完畢之后，感覺(jué)會(huì )更差。到了一定程度，我就想：“這是最后一次了。我再也不干了?！笨墒?，過(guò)后你又想：“我不應該在這個(gè)時(shí)候停下來(lái)。應該馬上做一部新作品?！眱刃纳钐?，我會(huì )有各種極端的想法。挺可怕的，很恐怖，你不斷往下沉，往下沉，但是無(wú)法放棄，因為舞蹈演員總是在那里，他們期望你做出點(diǎn)什么。（轉引自 Lawson 2000：19）
面對創(chuàng )作中的可能性，陷入惡性循環(huán)的時(shí)候，多數編舞者所能緊緊抓住的，就是動(dòng)作的創(chuàng )作方法。如果到了感到不堪重負的關(guān)頭，你總是可以回到基本要素，創(chuàng )作出動(dòng)作形式，讓這個(gè)來(lái)推動(dòng)你前進(jìn)。采訪(fǎng)者會(huì )逼問(wèn)鮑什，讓她定義自己創(chuàng )作動(dòng)作的方法，闡明所謂“鮑什技術(shù)”。
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