"對談 攝影是……攝影啊……（節選）
筱山 《決斗寫(xiě)真論》在《朝日相機》連載一年，初我還會(huì )為《決斗寫(xiě)真論》特別去刻意拍攝 ，但后來(lái)我感到有些倦怠 ，就拿出一些出自日常生活的作品刊載 ?？粗?zhù)這些連載的照片 ，就像看著(zhù)我一九七六年一整年的軌跡一般。
中平 如同連載后我所寫(xiě)到的 ，雖然一九七○年代我盡全力拍照，但終我放棄重復同樣的事情 ，無(wú)所事事了一段時(shí)間 ，結果老婆離家出走 ，我只好回到老家 ，每天從我老頭那拿三千塊零用錢(qián) [笑 ] ，“我出去一下”，佯裝一副出門(mén)工作的樣子 ，實(shí)際卻是到澀谷打桌球 。當我正繼續這樣的生活時(shí)，《朝日相機》編輯部聯(lián)系我 ：“我們要制作埃文斯的特輯 ，你要不要寫(xiě)寫(xiě)看 ？”雖然當時(shí)我的生活已不再思考攝影 ，但我想寫(xiě)寫(xiě)埃文斯的攝影也挺好 ，因此接受邀請 ，不知不覺(jué)就說(shuō)出“事物”這樣的詞匯，這就是整個(gè)事情的背景 。然后當我繼續著(zhù)我的“賭徒生活”時(shí) ，你送了我一本《晴天》，我看著(zhù)那本攝影集 ，被你的健康 、支持你創(chuàng )作的龐大能量而大吃一驚 ，然后你立刻又出版了《家》吧，我發(fā)現你是一名杰出的攝影家 ，當然我早就知道你的名字和長(cháng)相 ……“攝影可以有這樣的可能性”，對我而言因為閱讀你的攝影集而產(chǎn)生對攝影的再發(fā)現 ，這就是整個(gè)事情的開(kāi)端吧。接著(zhù) ，編輯部又問(wèn)我要不要嘗試連載《決斗寫(xiě)真論》，也就是說(shuō)我用“震撼療法”讓我從“賭徒生活”中重新振作 ，或許某種意義下可說(shuō)是阿特熱 、埃文斯以及《晴天》之后的筱山紀信，這三個(gè)人讓我再次回歸成為攝影家 。我想這個(gè)連載之所以能夠誕生 ，也正因為有我這種個(gè)人的緣由吧 。
筱山 這么說(shuō)來(lái)我可是救世主呢 [ 笑 ] 。
中平 是呀 ，如果我再那么繼續下去 ，后就只能變成凄慘的賭徒了 [ 笑 ] ……
筱山 在連載開(kāi)始前 ，我也不曾和中平你一起工作，兩人也從未交談 ，當然我有在看你的攝影 、閱讀你撰寫(xiě)的文字 ，在閱讀的瞬間我特別對其中的“阿特熱論”、“埃文斯論”感到沉痛的震撼 。當時(shí)我就想不知道你是否能寫(xiě)寫(xiě)我的作品，但是我不可能就這樣跑去問(wèn)素昧平生的你 ……至于為何我會(huì )被“阿特熱論”、“埃文斯論”所震撼 ，因為那可是中平卓馬你寫(xiě)給這兩位攝影家的情書(shū)呢 ，所以我更不可能就這么直接去讓素昧平生的你寫(xiě)封情書(shū)給我?？傊?，當時(shí)的我無(wú)論如何都想用我的攝影直接和中平你一起工作 ，也因此誕生了《決斗寫(xiě)真論》。
中平 我啊 ，只能做同樣的事情 ，有時(shí)自己都覺(jué)得討厭?，F在 ，社會(huì )中的職業(yè)不是產(chǎn)生了許多變化嗎 ？就在我覺(jué)得該轉換職業(yè)時(shí) ，你突然插進(jìn)來(lái)一起做了這個(gè)“決斗”，結果我變得不但無(wú)法改變我的職業(yè) ，還又開(kāi)始拍照了 ，我還因此去了馬賽。
家·攝影 — 雙重的過(guò)去迷宮（第三章-2）
家——當然不是指房屋建筑——在遙遠的地方 ，卻又縈繞著(zhù)離我們近的記憶。家是追憶 ，甚至可以說(shuō)是某種屬于夢(mèng)的領(lǐng)域的東西 ，尤其對于我這樣自打出生以來(lái)從沒(méi)有家 、到處輾轉租著(zhù)房子 、不停在都市流浪的中產(chǎn)階級而言 ，那種感覺(jué)更是無(wú)法逃避。毋庸置疑 ，家只存在于我遙遠的夢(mèng)里 。
盡管我很排斥在文章開(kāi)頭就提起自己的私事 ，但我七歲以前是在東京青山的屋子被撫養長(cháng)大，對我而言 ，只有那里是適合被稱(chēng)為家的東西 。
雖然記憶已經(jīng)模糊 ，但我依稀記得一條小路引領(lǐng)我來(lái)到家門(mén)前的巨大石柱，進(jìn)入屋后立刻有間昏暗的邊間 ，二樓東側是父親的書(shū)房 ，里面整齊擺著(zhù)書(shū)籍 、硯臺 、中國的墨與毛筆 。父親的書(shū)房是幼小的我感興趣的房間 ，卻也只是在父親的陪同及父親的監視下，才被允許進(jìn)入的禁地 。
另一側是面對明治公園 、有著(zhù)大曬衣窗臺的明亮房間 ，藍天上漂浮著(zhù)幾艘像蠶繭般的熱氣球。潔白的洗凈衣物 。我總是單獨一人 ，偶爾在外面矮橘子樹(shù)的盤(pán)根中尋找匍匐的鳳尾蝶幼蟲(chóng) [ 即使到了現在 ，我仍相信鳳尾蝶的幼蟲(chóng)有著(zhù)橘子的味道 ] ，或在櫻花樹(shù)下把玩散落的花瓣 ，不過(guò)多半是一個(gè)人關(guān)在家里 ，每天收集著(zhù)各國戰斗機的標志 ，或不厭其煩地翻閱一本厚重的戰艦圖鑒，可說(shuō)是帶有幾分內向 、心懷“軍國主義”的小孩 。
我完全沒(méi)有和朋友游戲 、胡鬧的記憶 ?；蛟S我連一個(gè)朋友也沒(méi)有 ，只是不停翻著(zhù)又大又厚的攝影集 [ 現在回想起來(lái) ，那些攝影集應是珂羅版印刷的 ，無(wú)意之間 ，攝影集已經(jīng)成為我與外部世界聯(lián)系的窗戶(hù) 。但是我究竟是在哪個(gè)房間翻閱戰艦攝影集的？這些記憶卻是全然模糊 。應該不是在有著(zhù)藍天與干凈衣物刺眼白色的二樓房間 ，那里畢竟是“明亮的”；也不可能是在父親的書(shū)房 ；想想也不可能是家人吃飯 、我現在連房間大小都記不得的一樓起居室。那里充滿(mǎn)著(zhù)老是嚴肅怒罵 ，即使我不知道她是誰(shuí) ，只管叫她“三軒茶屋”老婆婆的恐怖印象 。這樣說(shuō)來(lái) ，我看著(zhù)日本海軍和其他國家艦隊的地方 ，就是玄關(guān)旁的那個(gè)昏暗邊間，不然就是在由一樓通往二樓的樓梯上吧 。
這還挺不自然的 。首先 ，我無(wú)法想象有個(gè)小孩一直在玄關(guān)旁的昏暗邊間看書(shū)，但在“樓梯上”度過(guò)大半天的憂(yōu)郁小孩 ，也像電視劇情節一般不可能真實(shí)存在 。簡(jiǎn)單地說(shuō) ，我對那時(shí)住的家如何隔間 、有多少房間 、房間如何連接 ，都完全不記得了。能確定的是 ，小時(shí)候的我沉浸在無(wú)緣由的憂(yōu)郁心情里 ，我對家的真實(shí)印象也因為這個(gè)心情 ，而扭曲變形 。
那個(gè)家 ，在一九四五年三月東京大空襲中被燒得一干二凈 ，然后我開(kāi)始無(wú)緣由地變成使壞的小兔崽子，與一群狐朋狗黨在葉山的避難防空洞上 ，宛如欣賞煙火大會(huì )一般 ，雀躍眺望著(zhù)六十公里外澀谷空襲中那片被燃燒成火紅的天空 ，火光就像一發(fā)又一發(fā)的煙火擴展開(kāi)來(lái) 。
總之 ，那個(gè)家到底有幾個(gè)隔間 、我究竟住在哪個(gè)房里 、過(guò)著(zhù)怎樣的生活？只要問(wèn)問(wèn)家人 ，一定可以得到解答吧 。但是我卻無(wú)緣由地 、毫不過(guò)問(wèn)地活到今天 。對我而言 ，殘留在我心中的家 ，與其說(shuō)是一個(gè)真實(shí)的具體形象 ，不如說(shuō)是用我的記憶和印象潤色過(guò)了的家的形象，才更為真實(shí)且有意義吧 。家恐怕是在接受所有居住其中的人的心境投影之后 ，方才成為一個(gè)家 。如此成為家的影像 ，用一種看不到的光芒 ，照耀著(zhù)所有居住其中的人 ，不斷給他們一種看不見(jiàn)的規范。
家恐怕就是這樣的東西吧 。家永遠在過(guò)去式中被訴說(shuō) 。只有把家視為居住場(chǎng)所的人們，活生生的記憶緊密連接起時(shí) ，家才開(kāi)始擁有稱(chēng)為家的某種超越性意義 ，然后在現在式中 ，家隱藏在機能性的陰影中 ，絕不顯現它真實(shí)的姿態(tài) 。
之后我從葉山搬到東京的貧民區 ，再從東京搬到京濱 ，不知來(lái)回搬過(guò)多少次的家?，F在我的老家是在居中的橫濱 。
但是從此 ，家對我而言 ，不過(guò)是對外出擊時(shí)當作據點(diǎn) 、基地般的東西罷了。換句話(huà)說(shuō) ，我真正生活的場(chǎng)所 ，已經(jīng)往我與世界的相遇 ，也就是往社會(huì )糾結的現場(chǎng)遷移了 。家是暫時(shí)的窩巢 ，有點(diǎn)像藏身之處 。這件事證明我的精神正常 。尤其是對親子兩代都是“自由業(yè)者”的我而言，家并沒(méi)有與維生的手段連接 。如同普遍小家庭化的趨勢 ，使家看起來(lái)越來(lái)越不真實(shí) 、越來(lái)越被推進(jìn)夢(mèng)的領(lǐng)域 。當然這是的都市生活者的例子 ，農村的家依然代表著(zhù)權威，有時(shí)更是一種壓抑的存續 ?？偠灾?，我與家的關(guān)系越來(lái)越走向稀薄一途 。
一次偶然的機會(huì ) ，我問(wèn)了滿(mǎn)十歲的兒子 ，對他而言“家”究竟是什么。他直剌剌地說(shuō) ：“和哪兒的家都一樣啊 ?！被蛟S對他而言 ，家僅僅只是一個(gè)住宿的地方而已 ，毫無(wú)權威或其他意義 。家已經(jīng)不是一個(gè)靜止不動(dòng)的東西 。家代表多次遷移、承租 、游走 。家只是公寓 。逐漸地 ，家已經(jīng)接近游牧民族的帳篷 。
但是一間間的公寓也會(huì )被居住其中的居民 ，賦予生活機能的各種意義，而且我們又無(wú)法同時(shí)否定公寓已超越單純機能 、逐漸獲得個(gè)人化的秘密儀式性 。這個(gè)房間和那個(gè)房間不同 ，這個(gè)房間的這個(gè)區域和那個(gè)區域的不同 ，這些東西逐漸成形 ，在這些意義下，或許我們可以說(shuō) ，只要有人居住其中 ，家必定會(huì )演變出一種新的形態(tài)繼續存在下去 ，更重要的是 ，家會(huì )因為居住在其中的人 、因為他們的呼吸節奏 ，逐漸被轉化為超越單純機能性的住所?，F在的都會(huì )生活 ，已經(jīng)很少有人會(huì )永遠住在一個(gè)地方 。搬遷住宅 、公寓的事情司空見(jiàn)慣 ，所以家中的某一根柱子與過(guò)去居住其中所有人曾有過(guò)的“親密”關(guān)系 ，一定會(huì )隨著(zhù)空間的移動(dòng)，不斷被翻譯成地圖學(xué)式的空間 ，繼續存在下去 。對所有現代游牧族的人而言 ，家如果可以與居住其中的人 ，僅此一回的生命記憶一起成立的話(huà) ，家就會(huì )被記錄成空間移動(dòng)中的一個(gè)點(diǎn)，那些記錄的形狀將各自不同 ，它們每一個(gè)都將無(wú)可取代 ，且正確對應著(zhù)生命的一次性 [aura]。在這一次性的限定中，家對于居住其中以及曾居住其中的人而言 ，獲得了含有特殊意義的“神圣性” — 這個(gè)“神圣性”關(guān)系著(zhù)我們對家抱持的某種懷舊感 ，以及被懷舊感內包的某種無(wú)可置換性，它在靜默中安靜指出無(wú)法與他者共有的情況 。從這個(gè)意義來(lái)看 ，家的影像 、家的照片從一開(kāi)始 ，就以所謂的無(wú)法傳遞[discommunication] 作為前提 。
觀(guān)看一張家的照片 ，特別是家的內部——家具 、掛飾 、墻壁痕跡等——的照片，觀(guān)看者后將會(huì )被自己無(wú)論如何都無(wú)法進(jìn)入的煩躁所駕馭 ，而那些曾居住其中者對于家具 、壁飾所抱有的思念和觀(guān)看照片者是無(wú)法共有的 。也就是說(shuō) ，單單一張家的照片，就能夠不可思議地讓我們體驗我們永遠是異鄉人這個(gè)突如其來(lái)的領(lǐng)悟 。
那是因為如我剛才所述 ，家“永遠成立于過(guò)去式”，與攝影在時(shí)態(tài)中永遠是過(guò)去的紀錄這一特性重合，創(chuàng )造出一個(gè)雙重的過(guò)去迷宮 。我不可能和曾居住其中者一樣 ，通過(guò)觀(guān)看 ，去擁有這些家具 、這些掛飾 ，因為這些是他者的生存記憶 ，一種紀念碑 ，眼前照片中所展示的家，全都是在過(guò)去被拍攝的東西 ，也就是存在于過(guò)去的東西 ，現在不可能有與照片一模一樣的存在 —這些事實(shí)讓觀(guān)看者從此越行越遠 。但越是如此 ，我們越是被卷入這樣一張家的照片，那是嘗試和他者的生命完全絕望的結合 。我們越是明白其不可能 ，想要共有 / 合一的欲望 ，就越深刻 。另一方面，觀(guān)看照片的每一個(gè)人也一定會(huì )因這些照片 ，重新回顧他們至今活過(guò)的生命 ，且有所領(lǐng)悟 。
家 ，以及家的照片 ，象征性地成為這樣的東西 。
埃文斯有一張題為《床》[Bed ，1931 年 ] 的照片 ，白色床鋪 ，右前方放著(zhù)鞋子，左邊放著(zhù)黑到發(fā)亮的火爐 ，或是金庫一般的東西 ，然后墻上掛著(zhù)裝裱的男人肖像照片 。
埃文斯這張照片中毫無(wú)線(xiàn)索去推論是怎樣的人 ，在此過(guò)著(zhù)怎樣的生活，只有床上鋪好的整齊被單 ，透露拍攝當時(shí)應該有人居住 。那么對于居住其中者而言 ，框中的肖像有怎樣的意義 ？黑到發(fā)亮的火爐或許是傳了好幾代的家族寶物 ？這些都只是沒(méi)有根據的推測罷了。攝影除了告訴我們事物的存在外 ，不發(fā)一語(yǔ) 。這是一個(gè)空洞 ，空洞不是沉默 ，空洞是每個(gè)人對居住其中者的窺視 ，空洞無(wú)法被覆蓋 ，也不是埃文斯可以遮蔽的 。不過(guò)，這些照片究竟為什么引起我們這么多的興趣呢 ？
因為這張照片講述的 ，就是人類(lèi)只有一次 、無(wú)法重活的生命 ，而且人類(lèi)只能以單獨個(gè)體的個(gè)人活著(zhù)，所以觀(guān)看照片的人在觀(guān)看時(shí) ，會(huì )暗自強迫性地用自己的生命與照片相對比 。埃文斯為何拍下這張照片 ？這個(gè)問(wèn)題在此微小且不重要 。因為在意圖之前 ，必先存在埃文斯受此景象吸引的事實(shí)，之后才可能有這張照片的存在 。此時(shí) ，拍攝一張照片與觀(guān)看一張照片兩者之間 ，是相等 、沒(méi)有任何距離的 。
之前 ，我論及阿特熱時(shí) ，使用“無(wú)法返回”一詞 ，當時(shí)我論述的與我現在書(shū)寫(xiě)的并無(wú)太大差異— 人生的無(wú)法返回 ，或是被攝影攝下之事的無(wú)法返回 [ 拍照時(shí)間的不可逆性] ，以及觀(guān)看照片者內在被喚起的自我生命的無(wú)法返回 — 我在這里看到的是 ，一個(gè)能夠以一張照片重新質(zhì)問(wèn)何謂活著(zhù)的罕見(jiàn)例子 。以上就是家 ，以及所謂家的照片引發(fā)我的思考。我們當然沒(méi)有拒絕家的照片的必要 ，因為某些時(shí)候一張好照片之所以猛烈地攻擊我們 ，就是因為那張照片能夠以如此方式 ，質(zhì)問(wèn)我們究竟何謂生命 。例如羅伯特·弗蘭克 [Robert Frank]的《美國人》[ TheAmericans ]、亨利·卡蒂埃 - 布列松 [Henri Cartier-Bresson] 的《決定性瞬間》[ The Decisive Moment ] 中的幾張照片，又或斯蒂格里茨、阿瑟·羅思坦 [Arthur Rothstein]、路易斯·海因 [Lewis W.Hine]等的紀實(shí)作品。這些作品雖然都大幅改變了質(zhì)問(wèn)的方法，但我認為后必定回歸到同一個(gè)命題之上。
攝影在刻印出每個(gè)生命的一次性后 ，也是一個(gè)記錄 ，是無(wú)法返回的記憶，從而獲得的力量 。但若說(shuō)為何只有我體悟到這些事情 ，那是因為我關(guān)注了平常不被關(guān)注的阿特熱 、埃文斯的攝影吧 。更清楚地說(shuō) ，我關(guān)注的不是那些人類(lèi)和“臉”的攝影，而是事物的攝影吧 。
容我繼續闡述下去 。
攝影中的“臉孔”，恐怕是把世界還原成無(wú)數個(gè)連續故事 ，并具有預防想象力擴張的功能。相反地 ，攝影中的事物靜止了與它一起活著(zhù)的人類(lèi)的痕跡 ，雖然它們從不敘述這些痕跡以外的東西 ，卻反而喚起我們所有人的無(wú)限想象 。只是我們無(wú)法得到想象究竟正不正確的標準答案。而且觀(guān)看照片時(shí) ，每個(gè)人每一次造成的共振都在改變 ，總之事物只管訴說(shuō)事物本身 ，發(fā)揮著(zhù)完全開(kāi)放接受我們的視線(xiàn) 、卻又果斷拒絕的雙重作用 。阿特熱 、埃文斯的攝影讓我有這些覺(jué)悟。因為我們存在 ，所以事物存在 。也就是所謂存在的“零度”狀態(tài) 。無(wú)論我們如何努力去擁有這些事物 ，終 ，事物還是朝我們伸出手的另一端退去 。所以當我們在事物之前時(shí)，會(huì )感到“不安”。
“不安是存在的先決條件”，“患者是不是根據自己的現在 ，以及自己的過(guò)去守護自己？還是借助于已經(jīng)終結的生活史 ，用自己的現在保護自己 ？所謂疾病行為的本質(zhì) ，應該存在于此環(huán)狀之圓的當中吧 ?！?[ 米歇爾· ?？拢∕ichel Foucault），《精神疾病與心理學(xué)》（Maladie Mentale et Psychologie ）]
我們在延續下去的生命中感到不安 ，那是在埃文斯 、阿特熱毫無(wú)人類(lèi)氣息的照片之前所感到的不安，那種剝離感確實(shí)與我們生命根源的不安緊密連接 。這些攝影在“環(huán)狀”中幽禁了它們的觀(guān)看者 ，它們強迫我們把“過(guò)去 — 現在”分裂 ，然后在這個(gè)“環(huán)狀”中繼續活下去。筱山紀信的這些攝影 ，是他為了編輯一本關(guān)于“家”的攝影集而突發(fā)奇想 ，拍攝自己出生 、成長(cháng)的家 。筱山紀信害臊地說(shuō) ，給別人看這些照片令他相當難為情 。
父親是寺廟住持的筱山紀信 ，在東京的寺廟長(cháng)大 ，他說(shuō)“冬天卒塔婆就成為我的滑雪場(chǎng)”，墳墓、卒塔婆 、佛壇等 ，這些圍繞著(zhù)寺廟的東西 ，都是他少年時(shí)期親近的東西 ，與它們共同生活的記憶 ，緊緊依附著(zhù)這些事物 ，這便是令他感到難為情的原因 。
即便如此 ，觀(guān)看照片的第三者并不了解這些 。我在這些照片中 ，只看到筱山紀信這幾年不斷拍攝“家”這個(gè)主題的延長(cháng)。
每當它們被拍攝為照片時(shí) ，它們就超越攝影者的迷惑 、超越攝影者被扭曲、被隱晦的感情 ，成為單純的事物 。雖然筱山紀信對其中事物懷抱著(zhù)強烈個(gè)人情感與情緒 ，但在照片中卻毫無(wú)顯現 。不過(guò)世界上還是有那些表達個(gè)人情感和情緒的攝影方法吧，只是筱山紀信回避了它們 。
我們一面配合自己內心的事物形象觀(guān)看事物 ，一面被卷入情緒的漩渦，也就是說(shuō) ，當我們用情緒或形象隱藏事物與世界的真正姿態(tài)時(shí) ，日常的生活才終能成立 。所以 ，我們不愿以事物本身凝視事物 。但當我們在某個(gè)不經(jīng)意的瞬間 ，凝視我們習以為常的事物時(shí)，我們會(huì )發(fā)現至今從未見(jiàn)過(guò)的事物的新姿態(tài) 。事物本身開(kāi)始脫離日常的擬態(tài) 。事物就是事物 ，而且超越我們賦予的意義與價(jià)值 。事物開(kāi)始訴說(shuō) ，它們除了單純的事物以外，什么也不是的事實(shí)—— 那就是事物對人類(lèi)反動(dòng)的開(kāi)始 。
因此 ，筱山紀信選擇拍攝特定事物 ，并且把它們從一般的文本移開(kāi)。透過(guò)對它們的單純凝視 ，來(lái)攪拌日常的視覺(jué) ，由這個(gè)意義來(lái)看 ，筱山紀信的拍攝方法其實(shí)并不老套 ，反而是那些老套的手段與極限 ，可說(shuō)已被完全證明 。包括藝術(shù)中詭異的立體作品，或是被鏡頭擴大的微小景觀(guān) ，它們都只沉浸在它們自我滿(mǎn)足的美學(xué)中 。筱山紀信看清了這點(diǎn) ，所以他企圖將所有事物都以所有事物本身凝視 ，將一般文本以文本本身凝視，甚至凝視建構它們的所有 ，毫不遺漏 。透過(guò)這樣整體的凝視 ，筱山紀信把它們全部放入引號當中 。
當所有都被過(guò)度鮮明地注視時(shí) ，反而轉變成不確定的東西—— 事物所有的視線(xiàn)、它的輪廓 、它明確的形體 。筱山紀信的攝影并沒(méi)有抽出特定的某些事物 ，而是讓所有事物都具備那鮮明的輪廓 ，讓事物和它的關(guān)系完全等價(jià)地被突出 ，那的確就是真實(shí)，但又因全都太過(guò)真實(shí) ，反而看起來(lái)如同虛構一般 。因為我們每個(gè)人都基于自己日常標準的“遠近法”眺望事物 ，并且在對這個(gè)世界的整理中 ，度過(guò)每一天 。若我們全都等價(jià)地、鮮明地注視一切 ，我們日常標準的“遠近法”，將走向崩壞 。
筱山紀信的害臊后只是他個(gè)人的問(wèn)題 ，因為在這些照片中 ，我們看到的是拍攝的所有事物都被等價(jià)地置換，我們在這些照片中遇到的是 ，要求同等價(jià)值的 、不可思議的“虛幻”世界 ，那甚至可稱(chēng)為在同一個(gè)平面被置換的事物修羅道啊 。筱山紀信背叛了他與這些事物間的親密 ，他的世界背叛自己的記憶。
通過(guò)相機 ，筱山紀信自己也被他自己的追憶所排除了 。
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