身而為人（代序）
文/歐陽(yáng)燦燦
人是身體性的存在，直面這一點(diǎn)，并不是件容易的事。生老病死，都關(guān)乎身體，令我們忽而想起身體，駐足打量它、珍視它、愛(ài)憐它?？稍谄溆嗟臅r(shí)候呢？人們常說(shuō)，身體是革命的本錢(qián)。我們言及身體，卻旁顧其他。我們把身體當本錢(qián)、工具，我們在意的卻是身體之外的事物，比如某種精神、存在的意義，甚至是物質(zhì)與金錢(qián)等等。文學(xué)創(chuàng )作忘卻身體也久矣！二十世紀八十年代以來(lái)，文壇上先后出現的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等等，反映了社會(huì )大變革大發(fā)展時(shí)期理想和思想的迅猛變化，其表現重心無(wú)關(guān)身體。九十年代出現的“身體寫(xiě)作”，為了迎合閱讀消費市場(chǎng)，把性體驗從身體的整體存在體驗中割裂出來(lái)，大肆渲染性器官的官能感受，我們很難稱(chēng)之為“身體存在”的寫(xiě)作。在這樣的背景下，江西作家傅菲的著(zhù)作《我們憂(yōu)傷的身體》出版，就有了特別的意義。這是一部敘述各種有關(guān)身體故事的身體傳記，也是一部直面“身體即存在”問(wèn)題的思考者語(yǔ)錄。
身體是脆弱的、有限的，作者在這部以身體為主題的散文集里，從不諱言這一點(diǎn)。作者直接以身體的器官或部位為每一篇章的主題，臉、耳朵、眼睛、唇、手、腳、骨頭等，他甚至大方地跟人們談?wù)撈?，與身體必然聯(lián)系著(zhù)的疾病和死亡。這本書(shū)并不是一首慷慨激昂的身體頌歌，反而因其正視身體的有限性而有著(zhù)淡淡的憂(yōu)郁色彩。作者在書(shū)中談到了諸多名人身體病痛的感覺(jué)，記錄了親朋好友的生病與死亡，真誠地袒露了自己作為身體存在的個(gè)體，因肉體的局限性所帶來(lái)的各種“痛”與“怕”：怕傷、怕餓、怕痛、恐高，等等：
一次，下班回家，我趴在餐桌上，對老婆說(shuō)，快給我一杯糖水。我雙手止不住地打抖，冒大顆的虛汗，渾身癱軟……我忍受不了饑餓，餓了內心發(fā)慌，什么都吃，能塞肚子就行。我還有恐高癥。站在高處往下看，腦發(fā)暈，缺氧，腿軟，心懸，有向下栽的感覺(jué)。
這些文字描述了細微而真實(shí)的身體體驗，也呈現了一個(gè)身體問(wèn)題思考者的勇氣。承認身體的有限性，其實(shí)也就是在承認個(gè)體存在的有限性。人類(lèi)因身體的物質(zhì)性而面臨認知體驗的局限性以及病痛死亡的必然命運，但無(wú)時(shí)無(wú)刻不在探索未知領(lǐng)域，突破日常生活的局限，追求超越性的自我以及存在的無(wú)限意義。古希臘人無(wú)法解決有限性存在與追求超越之間的矛盾，把身體與精神理念分離開(kāi)來(lái)，并創(chuàng )作著(zhù)名悲劇《俄狄浦斯王》表現無(wú)法擺脫這兩種沖突的痛苦。承認身體的有限性與個(gè)體存在的有限性，并不意味著(zhù)對有限性存在的妥協(xié)與讓步，而是站在身體賦予我們的“有”與“無(wú)”邊界，重新審視存在；也不是從某種凌駕于身體之上的精神角度拷問(wèn)存在，而是以身體的眼光重新打量世界、“體貼”存在。
身體因其物質(zhì)性而具有有限性，但同樣不能否認的是，身體并不等同于物質(zhì)。我們憑借身體得以認識理解世界，但在這一過(guò)程中，身體并不是等同于器官或物質(zhì)工具來(lái)使用的?！拔摇钡难劬吹健叭粘鼋?、春來(lái)江水”，馬上聯(lián)想起“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍”，即刻感覺(jué)到“能不憶江南”；《紅樓夢(mèng)》中分別從林黛玉和劉姥姥的眼光描繪了賈府，但毫無(wú)疑問(wèn)，林黛玉和劉姥姥觀(guān)察到的賈府是不一樣的。我們使用身體并不僅僅是得到了某些信息，而是伴隨著(zhù)無(wú)法剝離的、切身的感覺(jué)和體驗。這本書(shū)談到 “耳朵”“眼睛”等身體器官，其實(shí)是在談通過(guò)身體對世界的感知與體驗，因此在貌似枯燥的各章標題下，生動(dòng)的故事和形象的語(yǔ)言就像大海里翩翩游來(lái)的魚(yú)群，姿態(tài)各異而又綿綿不絕，引人入勝。作者說(shuō)到自己的重度失眠的體驗，“夜晚是一口熱鍋，‘我’是沸水里的活魚(yú)”；母親借米空手而歸后，坐在灶邊盯著(zhù)灶火，“灶膛的木柴啪啪地響，仿佛一種催促聲”，眼睛“目不轉睛地盯著(zhù)灶火，火苗在她眼球里跳躍。她的眼球那么大那么空，以至于容不下一滴淚水，像天空容不下雨”。書(shū)中所展現的每一種器官既提供、塑造了人與世界打交道的方式，也是人與世界相遇時(shí)的身體體驗，其方式與內容不可剝離。
這種切身感覺(jué)與體驗還具有系統性、整體性的特征。身體感官及各部分都在積極融入世界，身體成為事物交匯的場(chǎng)所。就如《耳朵》篇中，作者用了一連串奇妙而又精到的比喻描繪了人的聽(tīng)覺(jué)：“耳朵，是樹(shù)枝上的葉子，感受風(fēng)的震顫；是鏡泊里的水，撫摸魚(yú)的游動(dòng)；是草尖上的露水，觸摸時(shí)光的滑走……”這些詩(shī)意精妙的比喻是建立在對身體通感準確的把握上的。我們聽(tīng)到風(fēng)兒吹過(guò)的聲音，仿佛看到樹(shù)枝上葉子的震顫，草尖上的露珠慢慢變小。世界以身體的方式與 “我”相遇，并融會(huì )在一起。
身體的邊界，就是存在的邊界。身體的個(gè)體性不僅使得“我”的存在與“你”的存在截然不同，二者絕無(wú)重合的可能，更使得我們的存在從本質(zhì)上說(shuō)是個(gè)性化的。書(shū)中的每一個(gè)有關(guān)身體器官與疾病的故事，也是一個(gè)個(gè)有關(guān)存在的故事。尋找智障兒子的張姓父親的腳、喇家村史前遺跡中一具護著(zhù)四個(gè)幼童骨骸的成人骨骸、鄰居燕燕的狂犬病和糟老五的破傷風(fēng)等，這些器官、疾病的故事因其被承載的身體的個(gè)體性以及身體經(jīng)歷的個(gè)體性而獨一無(wú)二，又因其身體體驗與經(jīng)歷而生成某種意義，它們從黑暗的虛無(wú)中浮現出來(lái)，鮮艷奪目，卻又搖曳生姿。
身體的個(gè)體化決定了我們存在的個(gè)性化，但不意味著(zhù)徹底的孤獨。身體是我們與世界相遇的場(chǎng)所，我們都擁有身體，因此我們擁有感知理解世界的同樣方式，也擁有相同或相似的感覺(jué)與體驗。身體使得人類(lèi)有相互理解的可能與前提。這本書(shū)并未提到身體如何使人們相互理解成為可能這一問(wèn)題，但是其中講述的每一個(gè)身體故事，都在瞬間擊中讀者內心深處的世界，對每一個(gè)作為身體存在的故事主角有了最切身的理解和感悟。所有的這些故事中，最讓筆者動(dòng)容的是小女孩傅日靜之死。嚴格地說(shuō)，這不是一個(gè)故事，這是真實(shí)發(fā)生的事件。作者以不長(cháng)的筆墨，敘述了這個(gè)對整個(gè)家族來(lái)說(shuō)都是極大打擊的悲傷事件，在行文中也并未進(jìn)行過(guò)多的情緒宣泄，但是其筆下流露出來(lái)的悲哀，卻極大地感動(dòng)了筆者，并對日靜產(chǎn)生了深深的同情和憐憫。究其原因，不僅是因為日靜的疾病使得她與家人眼睜睜地看著(zhù)生命從身體流逝而令人極其無(wú)助難過(guò)，作者在敘述中，也是以家人而非旁觀(guān)者的視角，身處生與死的臨界點(diǎn)上體驗、訴說(shuō)著(zhù)人如何遭遇作為身體之死的死亡。作為身體性的存在，人的死亡從根本上說(shuō)首先是身體之死所帶來(lái)的無(wú)法替代、無(wú)法改變、難以承受的虛無(wú)與困惑，這一切，都激發(fā)了同為身體存在的讀者感同身受的體驗和思考。文學(xué)敘事中的死亡敘事，也必須首先直面這種作為身體之死的死亡，才能更富有深入人心的深度與力量。當代著(zhù)名小說(shuō)《活著(zhù)》以描繪人的各種死亡而著(zhù)稱(chēng)，但筆者認為，死亡對于每個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)是身體存在的絕境，人物如何遭逢面對這一絕境，其他人物尤其是主人公福貴在遭遇一個(gè)個(gè)家人死亡后又是如何看待死亡、保持對生活的熱愛(ài)與樂(lè )觀(guān)，小說(shuō)還缺乏更切實(shí)、切身的敘述。在表現死亡這一方面，筆者認為此書(shū)《我們憂(yōu)傷的身體》因對作為身體存在的人之死的自覺(jué)意識而有了更深入出色的表現。
身體并非物質(zhì)，也并非機器，是我們與世界相遇的方式以及對世界的切身體驗。我們與世界、他人以身體的方式聯(lián)系在一起。在與世界、他人的溝通中，身體似乎消失了，我們聽(tīng)到了遠處的聲音，但在這一過(guò)程中并沒(méi)有特別感覺(jué)到耳朵的存在。身體是個(gè)體性的、有限的，但身體與世界及他人的關(guān)聯(lián)性特征又使人類(lèi)通達精神與理想、理解世界與他人成為可能，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，人的身體存在又極富靈性特征，精神與靈魂實(shí)則是身體的靈性表征。
從身體存在的角度來(lái)審視文學(xué)創(chuàng )作，最首要的一點(diǎn)就是要把“人物”還原為“人”?！叭宋铩辈皇悄撤N思想、精神、意識甚至是性格的載體，而首先是活生生的人。也就是說(shuō)，人物是有著(zhù)個(gè)性化身體的人，因此作家在塑造人物時(shí)，有必要首先想象這個(gè)人物的容貌、言行、居住環(huán)境、生活方式等，即把人物落實(shí)為作為身體存在的個(gè)體。作品人物出場(chǎng)露面，讀者認識人物就如同我們在現實(shí)生活中認識人一樣。當代作家格非在品評《金瓶梅》時(shí)談到，繡像本批評者認為，《金瓶梅》描繪一個(gè)極其次要的人物，即孟玉樓姑奶奶死去的丈夫時(shí)，用三個(gè)字“孫歪頭”寫(xiě)活了一個(gè)人。格非認為，寫(xiě)活了的原因在于“要知道‘孫歪頭’其實(shí)不是名字，而是敘事”，但他很可能意識到這種說(shuō)法的牽強，隨后補充說(shuō)，“作者將原本屬于形象描寫(xiě)的‘狀貌’，強拉到他的名字（稱(chēng)呼）之中，從而完成了最小化的人物塑造——孫歪頭三字一出，其人仿佛立刻就站在讀者面前”。這段話(huà)其實(shí)絕妙地解釋了“孫歪頭”三個(gè)字之所以寫(xiě)活了一個(gè)人，是因為“孫歪頭”是作為身體存在的“人”而非“人物”出現的，薛嫂慫恿西門(mén)慶去拜訪(fǎng)楊姑娘，提到了她死去的丈夫，讀者讀到此處，仿佛置身于他們聊天的場(chǎng)景中，而“孫歪頭”是閑談時(shí)不經(jīng)意提到的活生生的人一樣。同樣的例子還有比如《包法利夫人》中的“包法利老爹”：
包法利老爹在榮鎮又住了一個(gè)月，他早上戴著(zhù)漂亮的銀邊警官帽，在廣場(chǎng)上吸煙斗，把居民都唬住了。他習慣于大喝燒酒，時(shí)常派女傭人去金獅客店買(mǎi)上一瓶，記在他兒子的賬上；要他使圍巾有香味，他把媳婦儲備的科隆香水全用光了。
就是這么一個(gè)與作品的主題、主要情節沒(méi)有要緊關(guān)系的人物，在愛(ài)瑪瑣碎平庸惡俗的日常生活中絕少露面，卻讓人過(guò)目不忘，印象深刻，原因也在于作者福樓拜并不是把他作為功能性的人物來(lái)創(chuàng )作的，不是為了實(shí)現敘事的某種功能，而是充分地尊重這個(gè)人物，把他作為生活中的、身體化存在的人表現出來(lái)的。在《我們憂(yōu)傷的身體》這本書(shū)中，也有不少相似的例子，比如《臉》這一章中的滿(mǎn)臉小窟窿的“老裁縫”、右臉上掛著(zhù)肉瘤的“藍仙”等等。
人的存在從根本上來(lái)說(shuō)是身體性的存在，身體既賦予了我們存在的邊界，又讓我們得以超越這些邊界，經(jīng)由身體與他人及世界相逢、相識、相交，從這個(gè)意義上說(shuō)，身體是我們存在的根基，也是我們存在意義的源頭。我們有必要從身體而非抽離身體的精神角度重新認識存在，在文學(xué)創(chuàng )作中重新把身體置入存在，把“人物”還原為“人”，筆者認為，這是《我們憂(yōu)傷的身體》的出版給人最重要的啟示。
歐陽(yáng)燦燦（湖南沅陵人，文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授，研究方向為比較詩(shī)學(xué)與身體研究。在《外國文學(xué)評論》《外國文學(xué)研究》《當代外國文學(xué)》《國外文學(xué)》《中國社會(huì )科學(xué)院研究生院學(xué)報》《中國社會(huì )科學(xué)報》等刊物上發(fā)表過(guò)多篇論文。）
