艾蒂安· 迪朗
I
乍一看，艾蒂安·迪朗的《沉思錄》（Méditations）沒(méi)有什么獨特之處；也沒(méi)有什么能重振自宗教戰爭結束以來(lái)詩(shī)歌所缺乏的活力，那場(chǎng)戰爭同樣使七星詩(shī)社的夢(mèng)想破滅。在1600—1610年間，沙龍迅速增多，娛樂(lè )趣味、文字游戲、附庸風(fēng)雅優(yōu)先于形而上學(xué)的志向和敢于思辨的勇氣——而這不正是此書(shū)所呈現的東西嗎？人們很容易察覺(jué)書(shū)中那些精雕細琢的諷刺、內容貧乏的夸張以及流于表面的主題，后者看上去既沒(méi)有新意，也毫無(wú)希望：詩(shī)人愛(ài)得狂熱，他的情婦卻顯得冷淡，她表示拒絕，他本應放棄，但他仍執著(zhù)追求。的確，這份執著(zhù)具有某種奇特之處，迪朗自己也對此感到詫異，他幾乎從中發(fā)現一個(gè)錯誤，他似乎在努力確定這個(gè)錯誤的性質(zhì)。但是，當這些詩(shī)歌以如此枯燥乏味的方式提出該問(wèn)題時(shí)，我們?yōu)楹芜€要把這個(gè)微不足道的問(wèn)題放在心上？然而，正當人們想要放棄閱讀時(shí)，他們卻被拉了回來(lái)，仿佛迄今為止看起來(lái)不過(guò)是翻版的事物、一些空洞的符號，變得更加密集，形成一個(gè)場(chǎng)所，由此不斷變得空虛。人們預感到，文字的空洞本身就是意識產(chǎn)生的對象，它以出人意料的方式，自相矛盾地成為一種尚不確定卻尋求深化的經(jīng)驗的充實(shí)。
有什么發(fā)現足以解釋這種趣味的復蘇呢？首先，正如心理學(xué)家所指出的那樣，這位女士的強硬態(tài)度——“比磐石還堅硬，比地獄更兇猛”——并非一種性格特征；這位女士自身也不是我們世界的存在，她甚至在小說(shuō)或戲劇里發(fā)生了變異：在戴利婭的子孫后代中，她應被置于一個(gè)由“漂亮的眼睛”和“波浪形”頭發(fā)來(lái)模糊呈現的人類(lèi)形象與一個(gè)即使不算神圣也是超驗性的在場(chǎng)或不在場(chǎng)的中間。在此書(shū)第一首優(yōu)美的詩(shī)作《不在場(chǎng)之詩(shī)》（Stances à l’Absence）中，迪朗直截了當地向冥界發(fā)難：他說(shuō)，同那些罪惡的靈魂因被上帝放棄而感受到的痛苦相比，他們的罪惡不值一提；又因為他告訴我們，他自己承受的正是這種缺失帶來(lái)的痛苦，故而他所愛(ài)之人配得上那些最高尚的比喻。此外，她被稱(chēng)作烏拉尼亞，作為司掌天文和幾何的繆斯女神，這使她與浩瀚宇宙空間里的上帝的數字聯(lián)結在一起——那個(gè)空間遠在我們地球之所的上方——即使她的信徒注定要忍受更大的憂(yōu)郁?！冻了间洝分械臑趵醽啿⒉皇且粋€(gè)缺乏普通欲望的真實(shí)女性，這只會(huì )使她更強烈地出現在同樣需要她的言語(yǔ)之中，她象征著(zhù)一種更難定位又更為廣大的不在場(chǎng)。這種不在場(chǎng)可能會(huì )掏空并清除塵世經(jīng)驗中的一切形象，進(jìn)而對一切詞語(yǔ)和一切言語(yǔ)產(chǎn)生影響。這實(shí)際上令人深思。從修辭層面上講，詩(shī)歌的“空虛”絕非單純的寫(xiě)作平庸，而是一種直覺(jué)；就其本身而言，是一種對現實(shí)乃至對上帝的批判，這一批判也許在迪朗毫無(wú)察覺(jué)的情況下、在矯揉造作的夸張手法和陳詞濫調中開(kāi)始，隨著(zhù)焦慮的蔓延，它逐漸變得更有意義。
我相信人們可以證明——根據種種跡象，但我不會(huì )強調這些跡象——迪朗最初進(jìn)行詩(shī)性思考時(shí)所談及的，正是從符號中隱退的存在，是對那些被認為以知識或愛(ài)情為保障的虛幻對象的發(fā)現，是當他看到這一發(fā)現、這種對世界秩序的破壞一直延伸到上帝本身時(shí)產(chǎn)生的思想混亂?！冻了间洝肥菍υ?shī)的一種侵襲，這種詩(shī)最初可能僅僅表現為一個(gè)簡(jiǎn)單的游戲，基于一些平淡無(wú)奇的目的，通過(guò)對表象和價(jià)值的質(zhì)疑，它們在那場(chǎng)由馬基雅維利或蒙田推動(dòng)的巨大危機中幸存下來(lái)。而在這方面，這部作品不是一本簡(jiǎn)單的小書(shū)，它不是在一個(gè)更偉大藝術(shù)的廢墟上迅速繁殖的雜草，而是標志著(zhù)直到昨天還認同象征網(wǎng)絡(luò )之信仰的更大衰退，這個(gè)網(wǎng)絡(luò )長(cháng)久以來(lái)一直在宣揚絕對性。
II
迪朗的詩(shī)遠不止于此，因為在《沉思錄》之外，他在《變化無(wú)常的詩(shī)》（Stances à l’Inconstance）中恢復了冷靜。一首詩(shī)剎那間就以思想的活力和美妙的圖像令人如此信服，它理所應當被視為我們語(yǔ)言中最優(yōu)美的篇章，而且我們還應思考，為何它勝過(guò)甚至超越這本書(shū)的所有其余部分。
誠然，正如我所說(shuō)，《不在場(chǎng)之詩(shī)》已經(jīng)具有崇高之處，而詩(shī)集中的任何詩(shī)節都勝過(guò)其他體裁，也許是因為“沉思”需要持久的時(shí)間和雄渾的氣勢，這正是十四行詩(shī)所缺少的。但是突然間，抽象的東西消失不見(jiàn)，詞語(yǔ)重新獲得重量，言語(yǔ)重新具有重要性，它們揭穿空虛，由此書(shū)中第一次以既精確又無(wú)限的方式提出一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：人們只能對此加以證實(shí)，因為思想得以深化、變得激進(jìn)，從此以后不僅以人類(lèi)而且以宇宙為對象。在這一關(guān)鍵時(shí)刻，戈萊（Gaulée）重新對此展開(kāi)研究。
恢復冷靜——首先這種意識是對最初詩(shī)歌之膚淺的否定和超越，從而達到形而上學(xué)的高度。人們可能猶豫，不敢相信先前的沉思包含的疑惑遠不止針對一個(gè)特定的形象。無(wú)論如何，這是從此必須得承認的一點(diǎn)，因為《變化無(wú)常的詩(shī)》對烏拉尼亞的否認，在任何場(chǎng)所和生活的任何層面上，從海岸上的波浪到天空中被稱(chēng)作上帝的看似恒定的火光，都是對一切穩定性和一切本體論意圖的否定。這首令人驚奇的詩(shī)作是對深淵的發(fā)現與證明，從自然或形而上學(xué)的層面上看，這個(gè)深淵將在我們創(chuàng )造的所有藝術(shù)品中展開(kāi)，而它一直延伸到底部，在總是轉瞬即逝的表象之下，那里只有元素，或更確切地說(shuō)只有原子?？梢?jiàn)，迪朗延續了盧克萊修的理念。從邏輯上講，這首詩(shī)似乎同樣是將從前那顆過(guò)于恒定的心凝聚到一種毫無(wú)保留地歡迎所有經(jīng)過(guò)之物的倫理觀(guān)上，只要欲望與之相連。
如今，迪朗指出，不穩定性是那些被視為世界秩序和意義的穩定數據之物的不斷變化，是唯一真實(shí)的“本質(zhì)”。它是由空氣和水構成的——海風(fēng)吹散波浪，使它成為泡沫之柱——暴風(fēng)雨就在這里，來(lái)主持這些婚禮，暴風(fēng)雨也就是火。至于第四元素，也許更加值得信賴(lài)，在迪朗經(jīng)常提及的那些“磐石”中，但是
如果沉重的大地在其底部受到束縛，
那是因為各種原子的運動(dòng)
由此，從總體上看，沒(méi)有任何東西被用來(lái)預防那些是或看似是源于崩潰、重啟、遺忘以及改變的事物，這個(gè)時(shí)代稱(chēng)之為“變化”。不穩定性是宇宙的靈魂，不過(guò)是晝夜交替、四季輪換，而在天空中，還有行星的運轉。它“神圣的威嚴”對人類(lèi)具有同樣的力量，人們也許會(huì )認為那里棲居著(zhù)永恒的光芒。因為“我們的精神僅僅是風(fēng)”，它只有以幻想抑或假象的形式才擁有穩定性。事實(shí)上，我們難道不是由自然界中無(wú)故旋轉的四種元素組成，特別是火——欲望之火？
但艾蒂安·迪朗的發(fā)現并不局限于這種智力上的虛無(wú)主義，他恢復冷靜也不單純是逃避眩暈，面對瞬間空曠的天空，讓自己獻身于每時(shí)每刻萬(wàn)物的非持久性所引起的欲望之中。誠然，《變化無(wú)常的詩(shī)》似乎是對欲望的辯護，使其運動(dòng)性成為世界虛無(wú)的唯一真實(shí)的反映，進(jìn)而使之成為唯一的行動(dòng)準則而非一種謊言。不過(guò)，迪朗還告訴我們，這一宇宙的靈魂，不穩定性，被埃俄羅斯想象成“這個(gè)世界的第二本質(zhì)”，這就提出了第一本質(zhì)是什么的問(wèn)題，并且在一種明顯的矛盾之下，令人意識到思想的其他層次?！暗谝弧北举|(zhì)是或曾經(jīng)是什么？既然人們只能得出結論，認為這確實(shí)仍是傳統世界的秩序，是古希臘—基督教的宇宙秩序——迪朗難道不是說(shuō)如此“偉大”而又“美麗”之物并非任何別的東西，而是天空的形象嗎？——如何在作為第一本質(zhì)的形式的持久性之誘惑和對萬(wàn)物不穩定性的忠實(shí)之間實(shí)現調和呢？
III
在我看來(lái)，這是簡(jiǎn)單可行的方式，是迪朗思想中最特別的方面，同時(shí)也使《變化無(wú)常的詩(shī)》變得豐富起來(lái)。實(shí)際上，從本體論上講，同時(shí)賦予這兩種“本質(zhì)”以同樣客觀(guān)的真實(shí)性是不可想象的，當人們認識到一系列的解讀時(shí)，這種雙重假設就不再自相矛盾了，而其中一種，“第一本質(zhì)”是美妙的，非常美妙，瞬間變得令人著(zhù)迷，然后永遠無(wú)法忘懷，但人們必須意識到它仍是幻想?？傊?，言說(shuō)者對這個(gè)世界的感知的一種表達是美，另一種是真。我認為，對迪朗而言，在這個(gè)圈套空間的美與真之間被開(kāi)掘出的是一條迄今很少被人探索的道路，即對言語(yǔ)的存在本身的思考，它與事物的存在相對立。
我們換一種說(shuō)法。第一本質(zhì)是天空的有序形象，是神圣之永恒的表現，它是空間，是受制于空間的時(shí)間。在這個(gè)精確而穩定的結構中，確實(shí)存在一種“變化”的地方——這一眾所周知的“境況”可以破壞任何計劃，挫敗任何預言——但這樣一種不穩定性?xún)H僅是世間原罪的影響之一，它對真正信徒的靈魂的作用比對自然的終極存在的作用更大。在造物主的本體論中，存在作為規律的擔保人，依然在永恒中與自我保持一致。然而，迪朗察覺(jué)到一切都只是在變化的宇宙之中，這種永恒在何處擁有其場(chǎng)所呢？他難道不應該確定，也許只有在詞語(yǔ)里，只有在它們本真的層面上，無(wú)限地保持同自身的一致，以至于讓人以為它們所命名的事物也是如此？天空、星宿，無(wú)論它們看上去多么恒定，如若人們探尋其存在，也只不過(guò)是一些幻景，人們在其中僅僅發(fā)現原子的運動(dòng)。只是因為構思它們的語(yǔ)言的恩賜，它們才在一致性和美感方面存在并保持強大。
然而，以這種方式思考問(wèn)題，顯然不為宗教乃至哲學(xué)所接受。要認識到我們的表象具有實(shí)質(zhì)性，這無(wú)疑對社會(huì )是有益的。而且也很容易設想出一些體系，它們至少會(huì )有一個(gè)好處，就是讓人相信它們在現象和夢(mèng)想中并無(wú)十足理由就界定的那些本質(zhì)是永恒的。但是，在永恒運動(dòng)的原子哲學(xué)之上，迪朗補充了一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，這個(gè)觀(guān)點(diǎn)正好也否定了思想意識的伎倆，同時(shí)揭示了在我們的表象和概念中，與在情感或事物中一樣，存在一種不可控制卻很深刻的不穩定性?！拔覀兊木駜H僅是風(fēng)”，我已引用這句話(huà)，但現在必須要看到，它還適用于比普通生活的抉擇和癡迷更多樣的東西。
我很樂(lè )意描繪我輕盈的思想，
但是，想到這一點(diǎn)，我的思想就已改變，
迪朗如是寫(xiě)道，這比現代物理學(xué)的“不確定性原理”或解構主義的考察還要早。任何思想都依賴(lài)于思考它的詞語(yǔ)，正如我們所說(shuō)，人們只能通過(guò)揭示或領(lǐng)會(huì )對事物的過(guò)度能指來(lái)對其加以闡釋?zhuān)瑩Q句話(huà)說(shuō)，即所指擁有的虛幻之物。事實(shí)上，這就是關(guān)于詞語(yǔ)的思考——在現象的非持久性與精神的輕盈之間——并視其為唯一的真實(shí)，盡管它本身也隨著(zhù)另一種形式的“變化”而沙沙作響?！懊烂钏枷氲木瘛?，不穩定性，也是并且尤其可能是一種清醒，如今這種清醒知道語(yǔ)言同樣也是“真實(shí)的”——在其自主性上，在其作為骰子的存在中，那些骰子在搖杯中晃動(dòng)，即將從杯中掉落，空白頁(yè)上的星宿——正如它簡(jiǎn)化的表象是短暫而虛幻的一樣?！蹲兓療o(wú)常的詩(shī)》是一首對語(yǔ)言的贊歌，它取代了上帝的位置。
IV
伴隨這種沒(méi)有上帝的語(yǔ)言，出現了一種新的結合。的確，在這些詞語(yǔ)中，存在避而不見(jiàn)，思想因在事物中沒(méi)有支點(diǎn)而紛繁雜亂，欲望更加自由地依附于一種引誘它的表象，哪怕只在一瞬間，這讓它過(guò)剩的力量得以消耗，而這就是一種快樂(lè )。當對真理的表達背離，只在它們的位置上留下懷舊情緒或虛無(wú)主義，欲望的詞語(yǔ)至少具有渴望終止的特點(diǎn)，它們對其加以澆灌。在無(wú)限的可變性之中，在普遍的不在場(chǎng)之中，這不就像一個(gè)在場(chǎng)的片刻，轉瞬即逝卻更加令人感動(dòng)嗎？除了人們早已意識到的毫無(wú)節制的享樂(lè )主義，這種即時(shí)的、充分的卻又虛空的認同——就像玫瑰之美——它在神學(xué)時(shí)代被抑制、被禁止，如今在完全是“美妙思想”的精神里得以重新綻放。
在精神上——艾蒂安·迪朗繼續思索——他知道如何成為一位詩(shī)人。作為一種哲學(xué)，作為一種語(yǔ)言理論，《變化無(wú)常的詩(shī)》顯然更是一種詩(shī)學(xué)；這種詩(shī)學(xué)信任言語(yǔ)，在那其中言說(shuō)只會(huì )顯現為缺失，確切的原因正在此。為什么對烏拉尼亞保持忠誠是徒勞無(wú)益的甚至是一種錯誤呢？因為在詞語(yǔ)的所指意義中，它不是布滿(mǎn)星辰的天空，也不是世界的固定秩序，而只是一種言語(yǔ)的輪廓，是人們將其想象為絕對的幻景。正是由于人們太過(guò)長(cháng)久地信任它，以至于它只是一種空虛，欲望在其中迷失——由此產(chǎn)生訛誤——這種欲望表現為一條道路。但是，如果人們揭露它的專(zhuān)橫，專(zhuān)注于言語(yǔ)業(yè)已形成的新圖像，即使承受語(yǔ)言的重負，一切感性經(jīng)驗的財富也將被奉獻給存在于生命個(gè)體中的活力。艾蒂安·迪朗的詩(shī)學(xué)，是要讓欲望直抵它所喜愛(ài)的一切。那么，會(huì )不會(huì )誕生一種尚不為人知的詩(shī)，它比蘭波還要早，更不用說(shuō)超現實(shí)主義？無(wú)論如何，這位處于路易十三時(shí)代的詩(shī)人——正如波德萊爾所言，詩(shī)在那個(gè)年代奄奄一息，只為在查理十世時(shí)期重獲新生——將在《變化無(wú)常的詩(shī)》的結尾處以三節詩(shī)表現它，我只能引用這三節詩(shī)，盡管它們幾乎家喻戶(hù)曉。
那時(shí)，空氣的女兒，渾身有一百根羽毛，
她讓我擺脫農奴的身份，獲得自由，
我給你的禮物是我死后的遺體，
是我的改變的愛(ài)情，它冷清的火焰，
以及那個(gè)曾阻止我的頑皮的物體。
我給你的禮物是一幅奇幻的畫(huà)作，
愛(ài)情和游戲將在其中手牽著(zhù)手，
遺忘，希望，狂熱的欲望，
背棄的誓言，憂(yōu)郁的性情，
女人與風(fēng)會(huì )在其中一起被看見(jiàn)。
海沙，暴風(fēng)雨，云彩，
火焰在空氣中制造雷鳴般的熱量，
閃電的火焰在被看見(jiàn)以前早已消失。
天空的繪畫(huà)在我們看來(lái)是陌生的，
將作為這幅神圣畫(huà)作的色彩。
這就是艾蒂安·迪朗對那位“無(wú)處不在卻無(wú)一所在的女神”所描繪的景象，并由此表達了一些觀(guān)點(diǎn)。一方面，從此很清楚的是，除非放棄新柏拉圖主義者所謂的理念，否則就不可能有詩(shī)。由戴利婭或奧利弗制造的心智的東西和超驗的事物，也只不過(guò)是一團“荒涼的火焰”，一種被認為極其危險的誘惑。在對“現在”的肯定中，數個(gè)世紀的糾纏就此結束，這個(gè)“現在”既是完全真實(shí)的瞬間，也是人們在無(wú)限之中自我完成的饋贈，一種令人癡迷的消耗。
另一方面，這個(gè)“現在”是一幅畫(huà)?！皽喩碛幸话俑鹈薄械念伾?，所有的虹彩——不穩定性首先是表象本身，當這一表象在“變化”的旋風(fēng)中憑借自我消散而再次驚艷地重獲新生時(shí)，眼睛這一最為迅速的感官能夠首先回應它，進(jìn)而顯現出感官直接性的財富。詩(shī)如畫(huà)，已經(jīng)重復了許多個(gè)世紀，新柏拉圖主義理應終結——它的美學(xué)是迪賽諾，它的介質(zhì)是米開(kāi)朗琪羅式的白色大理石或意大利矯飾主義的冷色調——詩(shī)才會(huì )給予它的姊妹——也從后者處獲得回報——存在于感官之中的無(wú)限。這是一種充滿(mǎn)潛力的新藝術(shù)？“天空之畫(huà)”，染紅，撕裂，在那個(gè)社會(huì )，在公園夜晚的宴會(huì )——德魯埃的一些畫(huà)作——的確已從它們的活力中流露出圖森·杜布勒伊式的羞怯或貝朗熱式的緊張的虔誠。不，這并不是在古典主義的冒險中發(fā)生的事情。但——我是否太急于拉近關(guān)系了？——這些“暴風(fēng)雨”和“云朵”讓我想起阿雷蒂諾寫(xiě)給提香的信，講述他看到的夕陽(yáng)混合著(zhù)火光，在威尼斯天邊的色彩，裝飾著(zhù)迪朗所說(shuō)的“幻想的”建筑物。阿雷蒂諾對提香說(shuō)，您畫(huà)這個(gè)，更多的是為了通過(guò)您的藝術(shù)使無(wú)常的自然永存。永存，消耗：在這兩種誘惑的脊線(xiàn)上，西方一直在追尋，有時(shí)幾乎已經(jīng)找到——在剎那間變得太晚之前——一幅意識到瞬間之存在的畫(huà)作。
這一瞬間，這幅“幻想的”畫(huà)作，因為一切都在瞬間發(fā)生改變，最后需要指出的是，關(guān)于一個(gè)看似經(jīng)久不衰的思想范疇，迪朗毫不猶豫地將其描述為“神性”，在一句美妙的詩(shī)里賦予這個(gè)詞語(yǔ)以全部的重量。上帝已死，正如《變化無(wú)常的詩(shī)》中已經(jīng)說(shuō)過(guò)，但神性依舊存在，它僅僅是那個(gè)出現、消失、蛻變的東西：它“是”，為什么不呢，詞語(yǔ)不再假裝表象具有實(shí)質(zhì)。迪朗問(wèn)道：詩(shī)是什么？如此接近世界上變化無(wú)常的事物，以至于這種非持久性本身就顯露出實(shí)質(zhì)，成為快樂(lè )；由此，詩(shī)歌將成為一種新的神圣的寫(xiě)作。
V
我們不可低估這份快樂(lè )、這種新的神性，以及賦予詩(shī)的幾近神秘的角色。即使以《變化無(wú)常的詩(shī)》寫(xiě)于22世紀為由，也無(wú)法否認它至少已經(jīng)預感到了尼采對元素力量的認同以及對酒神的皈依，這一皈依使得含義和價(jià)值的偏移成為“真正的生活”的空間。
但反過(guò)來(lái)，我們也不要急于認為，在1615年左右這一大膽的思想就已成為一種廣為流傳的觀(guān)念。無(wú)論智力上的放縱在自我掩飾方面擁有何等技巧，這也只不過(guò)是某些地位顯赫的智者的狀況，它難道不更傾向于主張理性并領(lǐng)會(huì )自然規律，而不是那些仍然流于宗教范疇的對上帝的否定？一個(gè)叫瓦尼尼的人，在迪朗之后的幾個(gè)月同樣被處死；作為布魯諾的接班人，他也許達到了直覺(jué)上的相同廣度。而在那些自稱(chēng)為詩(shī)人的人中間呢？誠然，在那些年不計其數的韻律中，幻想的糾纏無(wú)處不在。但很多時(shí)候，對一個(gè)極其冷漠的情婦來(lái)說(shuō)，“一切會(huì )過(guò)去的想法”通常只會(huì )輕易導致“活在當下”的念頭。即使是泰奧菲勒·德·維奧——人們無(wú)法原諒他關(guān)于艾蒂安·迪朗之死的卑劣的十四行詩(shī)，他只想玩弄詭計——也只是以這樣平庸的方式成為“美妙的思想”。而變化的直覺(jué)比瞬間的享樂(lè )主義更加深刻，多數時(shí)候人們并無(wú)更大的勇氣對其加以言說(shuō)。在那個(gè)反宗教改革的時(shí)代，上帝無(wú)所不在。與《沉思錄》同一時(shí)期，拉塞佩德（La Cépède）、沙西涅、拉扎爾·德·塞爾夫創(chuàng )作并發(fā)表作品，更不用說(shuō)奧比涅：他們僅僅消極地思考非持久性，比如必須戰勝的混亂，期待羅馬的巴洛克響起一聲雷鳴。而在那些很少擁有信仰或很少篤信宗教的地方，是意志在起作用，正如高乃依很快就證實(shí)的那樣。
事實(shí)上，在詩(shī)人中，唯一可能影響迪朗思想的激進(jìn)主義者，就是馬萊伯，后者意識到了我們今天所說(shuō)的能指優(yōu)先現象；但在其別的邏輯中，只有穩定形式的吸引力更好地顯現并占據上風(fēng)。馬萊伯確認，盡管詞語(yǔ)在事物層面上沒(méi)有一點(diǎn)可靠性，也沒(méi)有什么能使言語(yǔ)提防變化，詞語(yǔ)卻能夠聽(tīng)令于國王的權力，變得明確而恒定，國王制定價(jià)值觀(guān)，指定道路，選取并強行規定生活方式。這位主管者的身份從君主那里竊取而來(lái)，它從總體上監督君主，由此提出更正、清理并修剪語(yǔ)言，好比修葺一座法式花園，最終從一整個(gè)世紀的言語(yǔ)場(chǎng)中趕走真正的本質(zhì)。這項工作同樣存在于繪畫(huà)之中，因為它的監督針對的是可見(jiàn)與可想象之物。但由于這幅畫(huà)缺乏生命力，迪賽諾冒著(zhù)淪為寓意畫(huà)的風(fēng)險，再次占了上風(fēng)。
VI
迪朗是孤獨的。同樣因詩(shī)而孤獨，他的詩(shī)似乎是通過(guò)驟然的靈感而成熟的，就像他臨死時(shí)那樣。而由于認識到這種獨特性確保其在詩(shī)學(xué)爭論中占據一席之地，我們今天應歸功于他的，就是反思他的直覺(jué)在多大程度上可以說(shuō)是真實(shí)的。換言之，他從虛幻經(jīng)驗的結果中得到了什么？在我們的道德存在中，在埃俄羅斯或尼普頓那里，一切都不過(guò)是沙堆的城堡；倘若不是在存在之中，難道不是在語(yǔ)言里有一些東西來(lái)回應這種創(chuàng )建的需求嗎？人們也在其他作家身上和無(wú)可辯駁的詩(shī)歌里發(fā)現了這一需求。
總之，對那些贊賞《變化無(wú)常的詩(shī)》的人來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)刻令人聯(lián)想到言語(yǔ)創(chuàng )建之物同它所命名之物一樣多，匯聚之物同分散之物一樣多，由此形成一個(gè)場(chǎng)所，它擁有記憶和期限，如同鏡子一樣，除了云朵，什么也沒(méi)有映照其上。這是一個(gè)產(chǎn)生感情的場(chǎng)所，一個(gè)喚醒一致性的場(chǎng)所，它意味著(zhù)言說(shuō)者不能再像動(dòng)物一樣單純忠實(shí)于連續的沖動(dòng)，也不能沉迷于夢(mèng)想的樂(lè )趣而沒(méi)有迅速意識到一些形象在消失，這些形象在其世界意識中卻是必不可少的。的確，應該要理解“變化”：否則在言說(shuō)者之間就只剩思想意識了。但要竭力在其中立足。如果不是懂得拒絕變化，確切地說(shuō)，通過(guò)確定絕對，通過(guò)一個(gè)拒絕非持久性的人或事物，這種言語(yǔ)在我們周?chē)由斓膱?chǎng)所，那么迪朗在烏拉尼亞時(shí)期證實(shí)的具有頑強存在意愿的愛(ài)又是什么呢？對于這類(lèi)問(wèn)題，我只淺嘗輒止，它們在《變化無(wú)常的詩(shī)》的最后一節也沒(méi)有得到解決，而最后的詩(shī)節贊美一種雙重的不穩定性，即情人的變化無(wú)常以及情婦的變化無(wú)常；但關(guān)于“美”，“美好的思想”再次給它披上了莊嚴、崇高而神圣的外衣，正如它在烏拉尼亞身上看到的那樣。不，這些問(wèn)題絕不是借助矛盾修辭法就能最終解決的。相反，它們對此感到憤怒不已。
但這些問(wèn)題至少已被提了出來(lái)，或許僅僅出于這個(gè)原因，《變化無(wú)常的詩(shī)》的作者可以被稱(chēng)為偉大的詩(shī)人：因為偉大的詩(shī)就是彼此燃燒——就像在電弧之中——最自發(fā)的敏感性與智力的凈化活動(dòng)。為了讓言語(yǔ)在這個(gè)危機時(shí)期完成更新，這兩個(gè)積極的源頭是不可或缺的。另一方面，正是在這一結合發(fā)生的層面上，一些作品之間的聯(lián)系顯現出來(lái)，盡管還存在一些距離；以迪朗為例，雖然我剛剛還說(shuō)他是孤獨的，他卻在美妙的神圣對話(huà)中與其他詩(shī)人或畫(huà)家重新交談。
當我寫(xiě)下這些文字，我想到那個(gè)大約十年后做了許多事情的人，但他逃亡到另一個(gè)城市，為了那些我們深知作為重大十字路口的世紀的決定。我是否說(shuō)過(guò)迪朗沒(méi)有近親？誠然，尼古拉·普桑在1618年已經(jīng)24歲，他可能住在巴黎，但他遠離詩(shī)歌，盡管他與馬里諾相識，也一定沒(méi)有接觸過(guò)《變化無(wú)常的詩(shī)》，更不知道是誰(shuí)在沙灘廣場(chǎng)的木柴堆上被火刑處死。他很快就前往意大利，游覽威尼斯，在那里發(fā)現提香并為之折服，在自己身上感到更大的狂熱——已經(jīng)更為現代——那種肉欲感，那種對統一性的追求，那種對光的無(wú)限激情，而在羅馬，這些將會(huì )是他真正追求的最早畫(huà)作，包括《魯特琴女演奏者的酒神》（Bacchanale à la joueuse de luth）。為什么提及這幅畫(huà)呢？因為在我看來(lái)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，沒(méi)有其他畫(huà)能更好地說(shuō)明迪朗想要在肉欲和性欲的時(shí)刻加入驚恐的愿望——在這個(gè)廣闊的天空中，正好是那些“在被看見(jiàn)以前早已消失”的“閃電的火焰”。但畫(huà)出《魯特琴女演奏者的酒神》的普桑已經(jīng)構想出《狄安娜和恩底彌翁》（Diane et Endymion）或《詩(shī)人的加冕》（Couronnement du poète）：而對欲望和愛(ài)的思考，還有何時(shí)比我們唯一真正的古典主義的創(chuàng )立時(shí)期進(jìn)行得更好呢？迪朗的詩(shī)學(xué)直接指向普桑的道德批判，并通過(guò)這樣的領(lǐng)會(huì )而變得豐富，這得付出超越的代價(jià)。精神的歷史只有在頂點(diǎn)處才會(huì )煥發(fā)光彩；而一位年輕詩(shī)人作為不公和草率的受害者，他的詩(shī)篇也許就是這樣的頂點(diǎn)之一。
