“策展人”這個(gè)詞，對于今天的我們來(lái)說(shuō)并不陌生，但或許很多人對策展人的具體工作職責、目的和作用并不了解。從最早的博物館看守者到展覽執行者，再到實(shí)現“不可能”創(chuàng )意的創(chuàng )新者，策展人的職責也隨著(zhù)時(shí)間的不斷推移發(fā)生著(zhù)改變。當我們沉浸在一場(chǎng)從未見(jiàn)過(guò)的展覽中，內心被某種大膽創(chuàng )新的實(shí)踐擊中，一萬(wàn)次覺(jué)得這就是我的心聲但只是無(wú)法準確表達時(shí)，就不得不思考一個(gè)問(wèn)題 ：今天的策展人是誰(shuí)？
——編者按
今天的策展人是誰(shuí)？
自20世紀90年代以來(lái)，雙年展等大型國際展覽已成為全球藝術(shù)文化交流的一個(gè)重要平臺，且因為其相較傳統展覽更注重文化敘述的獨立性以及跨語(yǔ)境交流，而逐漸成為策展人活躍的另一個(gè)舞臺。與此同時(shí)，越來(lái)越多的展覽從基于展品本身的“內容敘述”開(kāi)始向“觀(guān)念敘事”轉變，這也極大地改變了策展人的社會(huì )角色。對此，愛(ài)爾蘭策展人兼藝術(shù)家保羅·奧尼爾（1970—）稱(chēng)現代策展人扮演的角色更像是“在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中發(fā)揮積極作用”的“自由文化代理人”。
意大利策展人馬西米利亞諾·喬尼（1973—）就是一位以對藝術(shù)獨特的觀(guān)看視角和善于發(fā)現作品之間的隱秘關(guān)聯(lián)性而聞名的“自由文化代理人”，其于2013年組織策劃的第55屆威尼斯雙年展因策展理念的獨創(chuàng )性而吸引了大量的目光。展覽的名稱(chēng)為“百科全書(shū)宮”，其靈感來(lái)自意大利自學(xué)成才的藝術(shù)家（其創(chuàng )作通常被稱(chēng)為naive art，代指沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)史、技法、觀(guān)點(diǎn)和觀(guān)看方式等專(zhuān)業(yè)訓練的藝術(shù)家）瑪里諾·歐力堤（1891—1980）的作品《百科全書(shū)宮》。這是一件高達3米的博物館模型，是歐力堤心目中完美博物館和知識圣殿的理想投射。這件作品在被美國民間藝術(shù)博物館收藏前，僅在20世紀60年代被展出過(guò)兩次，此前一直都被保存在歐力堤家的倉庫里。喬尼以歐力堤的生平和創(chuàng )作理念為觀(guān)看視角，邀請了約160名職業(yè)和自學(xué)藝術(shù)家共同參展。他將這些藝術(shù)家的作品圍繞歐力堤的巨大建模模型組合在一起，以展示人們對知識的渴望；同時(shí)試圖以這樣一種形式彌合“職業(yè)”與“業(yè)余”之間的分歧，呼吁觀(guān)眾重新思考藝術(shù)家的定義和邊界。在這次雙年展中，作為策展人的喬尼所吸引的關(guān)注超過(guò)了所有參展的藝術(shù)家，《弗里茲》雜志稱(chēng)他的策展理念“爭議而偉大”。在這次展覽中，喬尼通過(guò)作品附帶的各種文本引導觀(guān)眾對作品進(jìn)行解讀，確保他的理念可以被正確理解。在這種情況下，展覽本身就可以被稱(chēng)為一件藝術(shù)品——策展人的意圖和想法被萃取出來(lái)，作品圍繞著(zhù)這種想法發(fā)生了不同尋常的化學(xué)反應，且和諧統一地呈現在觀(guān)眾面前。這也印證了法國觀(guān)念藝術(shù)家丹尼爾·布倫（1938—）于20世紀70年代提出的觀(guān)點(diǎn)：越來(lái)越多的展覽不再是藝術(shù)品的展覽，而是把展覽作為藝術(shù)品來(lái)展出。
那么在這樣的時(shí)代背景下，策展的重要性是否已經(jīng)超越了藝術(shù)品本身？在一次采訪(fǎng)中，英國蛇形畫(huà)廊策展人和聯(lián)合總監漢斯·烏爾里?！W布里斯特（1968—）提到了他對策展的理解，他說(shuō)策展人應該避免在當代藝術(shù)策展的趣味性的驅使下令展覽成為策展人個(gè)人的“整體藝術(shù)作品”。同時(shí)奧布里斯特還指出“展覽策劃往往與游戲規則有關(guān)”，也就是說(shuō)，展覽不僅和藝術(shù)家與策展人、藝術(shù)與公眾之間的關(guān)系有關(guān)，還受到制度力量，及其與所處環(huán)境和靈感來(lái)源的關(guān)系的影響。其觀(guān)點(diǎn)受到了瑞典策展人瑪麗亞·林德（1966—）的支持，她在此基礎上更進(jìn)一步，強調展覽策劃應該嘗試擺脫常規的以策展思想為核心的敘事方式——“很明顯，策展遠不只是舉辦展覽，它還涉及新作品、新理念的呈現，并通過(guò)其超越機構的圍墻、既定的規則和文化的藩籬?！边@種策展理念的影響力不斷擴大，并逐漸成為許多專(zhuān)注于當代藝術(shù)的策展人的共識，即展覽的力量不應該局限于藝術(shù)性的敘述，而應該將其觸手延展得更遠，引發(fā)更為廣泛的思考。
1997年11月至2000年1月，侯瀚如（1963—）與漢斯·烏爾里?！W布里斯特共同策劃了“運動(dòng)中的城市”全球當代藝術(shù)展。在此之前，即展覽理念飛速變化的20世紀90年代，侯瀚如、奧布里斯特等新一代策展人一直在思考如何從西方傳統的展覽模式中走出來(lái)，嘗試新的策展實(shí)踐。在奧布里斯特邀請朋友們在自家廚房舉辦展覽的同時(shí)，侯瀚如與妻子埃薇莉娜·喬安諾（法國策展人）也一直在他們巴黎公寓的小走廊里舉辦展覽。1997年2月，維也納分離派會(huì )館為了慶祝分離派成立100周年，舉辦了兩個(gè)展覽：一個(gè)是由奧地利策展人羅伯特·弗萊克（1957—）策劃的維也納分離派百年回顧展，另一個(gè)則是亞洲當代藝術(shù)展覽。奧布里斯特和侯瀚如受邀成為亞洲當代藝術(shù)展覽的策展人。
在當時(shí)的西方語(yǔ)境下，介紹亞洲藝術(shù)的展覽往往帶有“東方凝視”的意味，即認為其是靜止的、傳統的、不動(dòng)的、沒(méi)有當代藝術(shù)的實(shí)體。然而對于侯瀚如與奧布里斯特而言，他們并不滿(mǎn)足于通過(guò)原有角度來(lái)探討亞洲，即不想延續西方人眼中對東方的刻板印象——《馬可·波羅游記》或是《一千零一夜》中那種帶著(zhù)濃濃的異國情調和神秘色彩的詮釋。為此，侯瀚如這么描述他的策展概念：“我們反對將亞洲作為一個(gè)固化的、僅供西方凝視的地理單元，而是把它想象為可以對未來(lái)施加影響的變體?！彼麄儧Q定不再向西方觀(guān)眾簡(jiǎn)單地“表征”（represent，如用瓷器來(lái)象征中國）亞洲，而是直接“表現”（present）亞洲正在發(fā)生的變化?；谶@些思考，侯瀚如與奧布里斯特舍棄了以一些已知的典型亞洲藝術(shù)家作品來(lái)代表亞洲身份的傳統思路，而是嘗試創(chuàng )造一種新的讓藝術(shù)持續發(fā)聲的展示機制。
在長(cháng)達半年的展覽籌備期里，侯瀚如與奧布里斯特進(jìn)行了一場(chǎng)堪稱(chēng)瘋狂的旅行研究，他們穿梭于亞洲的不同城市，拜訪(fǎng)了幾百位藝術(shù)家與建筑師。在20世紀90年代的亞洲各國，因為缺乏足夠支持當代藝術(shù)的空間，最有活力的作品往往可能并不出現在美術(shù)館和畫(huà)廊內，而更多隱藏在普通人的生活空間中，其中來(lái)自民間的“草根藝術(shù)家”更是極富想象、創(chuàng )造力和不容忽視的力量?；谶@種現狀，侯瀚如和奧布里斯特將展覽視角聚焦于正在快速城市化和現代化的亞洲城市中的現代藝術(shù)，并將展覽命名為“運動(dòng)中的城市”。
1997年11月26日“運動(dòng)中的城市”第一站在維也納分離派會(huì )館開(kāi)幕，展覽還有一個(gè)副標題：“21世紀轉折點(diǎn)的亞洲當代藝術(shù)”。參加展覽的藝術(shù)家總共有80余人，其中不完全都是亞洲藝術(shù)家，也有像蕾姆·庫哈斯（1944—）這樣在亞洲工作并把亞洲城市作為靈感來(lái)源的西方建筑師和藝術(shù)家。展覽試圖向觀(guān)眾呈現正在發(fā)生快速變化的亞洲城市的“全貌”，作品主題涵蓋現代藝術(shù)、建筑藝術(shù)、表演藝術(shù)、電影、音樂(lè )、城市設計，甚至社會(huì )運動(dòng)等“正在發(fā)生的事情”。而在參展名單中，對所有藝術(shù)家的介紹都只注明了他們所在的城市而不是他們的國籍。侯瀚如和奧布里斯特希望借此表達現代化和藝術(shù)創(chuàng )作的緊密互動(dòng)，以及在此過(guò)程中藝術(shù)家們所傳達的超越國界、人類(lèi)共性的思考。更為重要的是，兩位策展人期待展覽可以引發(fā)觀(guān)眾對所處環(huán)境邊界的思考，而對這個(gè)邊界的定義也必然是一個(gè)不斷變化的過(guò)程。
首展的主展館被兩位策展人打造成了一個(gè)模仿城市結構的空間，提取了亞洲城市風(fēng)貌的高密度形態(tài)，展出方式則是將作品與作品疊加起來(lái)，將這種混雜和彼此嵌入的關(guān)系推向極致。展覽空間內部由建筑師張永和（1956—）設計，他用金屬腳手架搭建了一個(gè)大院式的環(huán)繞空間，用可以透光的工地用纖維布將上下兩層金屬腳手架包裹起來(lái)，觀(guān)眾可以通過(guò)布上的孔洞進(jìn)行不同角度的“窺視”；而這個(gè)腳手架既是對空間的設計，同時(shí)也是張永和的展出作品。
“運動(dòng)中的城市”在結束維也納的展出后，又先后在波爾多當代藝術(shù)博物館、紐約現代藝術(shù)博物館PS1現代藝術(shù)中心、路易斯安那現代藝術(shù)博物館、倫敦海沃美術(shù)館、赫爾辛基基亞斯瑪當代藝術(shù)博物館和曼谷（因為沒(méi)有合適的博物館場(chǎng)地而拆分在數個(gè)小空間內展覽）進(jìn)行了巡展。這一展覽通過(guò)策展人和藝術(shù)家的共同努力，表達了對不同種族身份的多元敘述，引發(fā)了全球化背景下圍繞“不同、相似、平行歷史中的不同文明”的無(wú)數討論。
亞洲當代藝術(shù)學(xué)者米歇爾·安托瓦內特（1965—）提出，盡管?chē)H展覽在世界各地的當代藝術(shù)中心蓬勃發(fā)展，但其中膚淺的對“多元文化”的表現恰巧暴露了非西方藝術(shù)家長(cháng)久以來(lái)與歐洲文化視角的格格不入。西方社會(huì )習慣將其他文化和藝術(shù)身份進(jìn)行同質(zhì)化和奇觀(guān)化，并強調非西方文化發(fā)展的差異化，這有利于西方的經(jīng)濟擴張及其文化輸出。在這種環(huán)境下，侯瀚如作為一位活躍于國際藝術(shù)舞臺的亞洲策展人，更像一位自由的東方文化代理人，他也因此被認為是將中國當代藝術(shù)引介到西方世界中的重要人物之一。2021年，《藝術(shù)新聞》雜志評選出了25位塑造今日藝術(shù)世界的策展人，其中一個(gè)非常重要的評判標準就是如何幫助藝術(shù)世界更具包容性，侯瀚如與奧布里斯特成功入選。
如今的策展人在展覽中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，盡管離開(kāi)了藝術(shù)品，展覽也就不成其為展覽，然而如果沒(méi)有策展人，或許藝術(shù)品也很難獲得應有的認可。策展人關(guān)于策展的一切嘗試，都是為了在其創(chuàng )新思維與藝術(shù)家的藝術(shù)呈現之間找到平衡，而合作、溝通以及開(kāi)放的態(tài)度是其中的關(guān)鍵。藝術(shù)的本質(zhì)不應該因為展覽而改變，但它肯定可以在特殊的情境下更加“凸顯”；策展人也可以通過(guò)特別的呈現方式重新演繹一件偉大的藝術(shù)品，從中挖掘不同于藝術(shù)家心中所想的新詮釋。在這兩者的合力下，才能將人類(lèi)靈魂深處的共鳴和宇宙間共性的思考，通過(guò)展覽的形式傳遞給更多人——這或許就是策展人出現和持續存在的理由。就像亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的：“藝術(shù)的核心目的不是描繪事物的表現，而是表達事物的內在意義?！痹诤蟋F代語(yǔ)境中，這個(gè)問(wèn)題似乎也適用于任何人，但凡我們有了表達自我的欲望，都免不了想要嘗試讓外界感知到這個(gè)小我的存在。
回到今天，“策展人”一詞已經(jīng)在社交媒體中被頻繁地使用，它好像成為某種符號式的存在，觀(guān)展也似乎成為所有人的一場(chǎng)藝術(shù)狂歡，就像在忙碌的快節奏下吃一頓快餐，口味刺激卻無(wú)法預料它所帶來(lái)的后果，只是我們都沉浸在短暫的快樂(lè )中。當“策展人”一詞的出現配合著(zhù)華麗的圖片與提前設置好的擺拍，我們或許會(huì )懷疑人們是否真的在意策展人的工作內容，還是更多為這一極具光環(huán)的稱(chēng)謂所迷惑？這不禁邀請我們共同思考：作為策展人，真正需要為觀(guān)眾傳遞的是什么？今天的策展人又是誰(shuí)？
——選自李翔、一森《博物館簡(jiǎn)史》，廣西師范大學(xué)出版社，2024年9月
