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《通向敘事之路：虛構寫(xiě)作十講》由北師大教授張清華“文學(xué)創(chuàng )作理論與實(shí)踐”的課程講稿整理而成，從寫(xiě)作的文化身份問(wèn)題、如何升華現實(shí)經(jīng)驗、文學(xué)對現實(shí)的倫理溢出、小說(shuō)敘述的兩個(gè)向度、個(gè)人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的連通等不同的角度講解虛構寫(xiě)作。作者作為創(chuàng )研者和教學(xué)者，從事過(guò)詩(shī)歌、散文創(chuàng )作，融合了幾重身份經(jīng)驗，以創(chuàng )作者會(huì )遇到的寫(xiě)作問(wèn)題切入，理論與實(shí)踐相結合，揭開(kāi)了文學(xué)創(chuàng )作的“神秘”面紗，為創(chuàng )作實(shí)踐者提供了可操作的具體寫(xiě)作方法，是一部具有較強指導性的創(chuàng )作參考書(shū)。

張清華，1963年生，山東博興人。文學(xué)博士，北京師范大學(xué)教授，中國現當代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生導師。兼任中國當代文學(xué)研究會(huì )會(huì )長(cháng)，中國作家協(xié)會(huì )詩(shī)歌委員會(huì )副主任。出版《中國當代先鋒文學(xué)思潮論》《時(shí)間的美學(xué)》等學(xué)術(shù)著(zhù)作15部。學(xué)術(shù)編著(zhù)有《百年中國新詩(shī)編年》等10 余種；曾獲省部級社會(huì )科學(xué)成果一等獎，北師大教學(xué)名師獎等；曾講學(xué)德國海德堡大學(xué)、瑞士蘇黎世大學(xué)。另外涉獵詩(shī)歌散文寫(xiě)作，出版詩(shī)集《形式主義的花園》、散文集《海德堡筆記》《春夢(mèng)六解》等7 部，獲多種創(chuàng )作獎。

I 虛構寫(xiě)作十講·之一

關(guān)于“自我”，或寫(xiě)作的文化身份問(wèn)題 001～032

一　作者與文本間的因果與互證

二　不同時(shí)代的文化人格類(lèi)型

三　新文學(xué)以來(lái)寫(xiě)作者文化人格的演化

四　人文主義精神與寫(xiě)作者的文化身份

II 虛構寫(xiě)作十講·之二

從虛構開(kāi)始，到有效煉意 033～069

一　“真實(shí)”與“虛構”的關(guān)系

二　虛構的理解和操作：一個(gè)案例

三　虛構與敘述中的增值：又一個(gè)例子

四　以“寓言”賦予虛構意義：一個(gè)偉大的例子

III 虛構寫(xiě)作十講·之三

如何將現實(shí)經(jīng)驗升華為精神性命題 071～106

一　去往靈魂處境的現實(shí)

二　如何洞燭和彰顯人性的幽暗

三　歷史敘事的心靈化處置

四　如何使歷史和現實(shí)變?yōu)樵⒀?p/>

IV虛構寫(xiě)作十講·之四

僭越與豁免：文學(xué)對于現實(shí)的倫理溢出 107～145

一　寫(xiě)作者的倫理旨歸與主體拷問(wèn)

二　藝術(shù)倫理對世俗倫理的僭越

三　詩(shī)歌寫(xiě)作中的“道德豁免權”

四　寫(xiě)作中暴力問(wèn)題的倫理尺度

V 虛構寫(xiě)作十講·之五

如何向一個(gè)古老的敘事致意 147～185

一　什么是“原型”，又如何向其致意

二　原型的類(lèi)型有哪些

三　一個(gè)“物歸原主的原型”

四　一個(gè)當代的復制：《一壇豬油》

…………

IX 虛構寫(xiě)作十講·之九

如何寫(xiě)一篇“創(chuàng )作詩(shī)學(xué)”的學(xué)位論文 315～365

一　文學(xué)研究的框架、概念與幾個(gè)關(guān)鍵維度

二　“創(chuàng )作詩(shī)學(xué)”研究的是寫(xiě)作的機理與奧秘

三　創(chuàng )作詩(shī)學(xué)的選題：一些例證分析

X虛構寫(xiě)作十講·之十　　

從精神人格和公共經(jīng)驗的角度看 367～415

一　尋找寫(xiě)作的精神原型或思想背景

二　尋找原始的精神母體

三　人格見(jiàn)證對于寫(xiě)作的感召和引領(lǐng)

四　公共性、經(jīng)驗化與作品價(jià)值的提升

前 言

本書(shū)是筆者在北京師范大學(xué)課堂的講稿，依據錄音整理而成。

2013年，隨著(zhù)“北京師范大學(xué)國際寫(xiě)作中心”的成立，學(xué)校要求文學(xué)院強化文學(xué)創(chuàng )作專(zhuān)業(yè)的人才培養，彼時(shí)恰好我在文學(xué)院擔任主管研究生教育的副院長(cháng)。在學(xué)校和學(xué)院的督促下，我們于2015年，在中國現當代文學(xué)專(zhuān)業(yè)的二級學(xué)科下，開(kāi)設了“文學(xué)創(chuàng )作”專(zhuān)業(yè)方向，力圖依托國際寫(xiě)作中心，在一批著(zhù)名作家的支持下，探索培養學(xué)生“文學(xué)寫(xiě)作能力”的路徑。

在專(zhuān)門(mén)為該批學(xué)生開(kāi)設的課程中，有一門(mén)“文學(xué)創(chuàng )作理論與實(shí)踐”，是我與張檸教授合開(kāi)的，每人講半個(gè)學(xué)期，恰好為八次課。我便為自己設置了八個(gè)題目，都是我認為關(guān)于文學(xué)寫(xiě)作的一些比較關(guān)鍵的問(wèn)題。我自知遠水難解近渴，不能把課講得太理論化、體系化，搞得知識和概念滿(mǎn)天飛，弄一套看起來(lái)嚇人，實(shí)際又與寫(xiě)作沒(méi)太多關(guān)系的說(shuō)辭。而是力求貼近寫(xiě)作的實(shí)際，讓學(xué)生盡快上手。雖然我不是小說(shuō)家，但畢竟多年從事當代文學(xué)批評，且認真嘗試過(guò)詩(shī)歌與散文寫(xiě)作，所以自認為還是有些許心得，能夠從實(shí)踐出發(fā)，對學(xué)生的寫(xiě)作起到一些提醒和幫助的作用。

但后來(lái)情況又有變化，2017年始，我們又與中國作家協(xié)會(huì )魯迅文學(xué)院合作，以有一定創(chuàng )作基礎的青年作家為目標，招收了同一專(zhuān)業(yè)方向的“作家研究生班”。兩撥學(xué)生合并開(kāi)課，就給我們提出了新的要求，即不能只考慮“零起點(diǎn)”的在校生，還要考慮“高起點(diǎn)”的成人班，因此不得不又對原來(lái)的講課內容做了一些調整和提升。

于是就有了現在的格局和框架。

2018年，筆者得益于學(xué)生的幫助，將課堂所講做了錄音，并由幾位研究生同學(xué)整理出初稿，但說(shuō)實(shí)在的，此稿還非常粗糙。2020年之初，筆者受南京大學(xué)教授，也是《揚子江文學(xué)評論》的主編丁帆教授之邀，將此稿做了深度加工，分為數講，在該刊發(fā)表。丁帆教授是筆者在南京大學(xué)中國現當代文學(xué)專(zhuān)業(yè)攻讀博士時(shí)的導師，有恩師之命，自然不敢懈怠，趁庚子大疫，居家線(xiàn)上工作期間，我相繼修訂了大部分稿子，所剩部分，又在2021年陸續完成。

付梓之時(shí)，思忖再三，定名《通向敘事之路：虛構寫(xiě)作十講》。

雖然名為“十講”，實(shí)則為“八講”。其中第九講，是專(zhuān)為該專(zhuān)業(yè)的碩士研究生“量身定做”的，旨在告訴他們如何以“創(chuàng )作詩(shī)學(xué)”為論域，寫(xiě)一篇碩士學(xué)位論文，以區別于其他專(zhuān)業(yè)方向的學(xué)生。此問(wèn)題亦須啰唆兩句，所謂“創(chuàng )作詩(shī)學(xué)”，其要討論的問(wèn)題不是“寫(xiě)什么”，甚至也不是“寫(xiě)得如何”，而是“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題，要求研究者不是站在一個(gè)“讀者”的立場(chǎng)，而是直接作為一個(gè)“作者”來(lái)看，研究的是寫(xiě)作本身的技術(shù)問(wèn)題。至于第十講，純屬湊數了，是筆者在魯迅文學(xué)院的一篇演講的錄音整理稿，主要涉及詩(shī)歌寫(xiě)作的一些問(wèn)題，與小說(shuō)寫(xiě)作關(guān)系不大。

最后是關(guān)于“虛構寫(xiě)作”的概念。從狹義上說(shuō)，讀者不難理解，我在本書(shū)中主要談的是小說(shuō)，但就本質(zhì)而言，所有的“寫(xiě)作”都是“虛構”活動(dòng)，詩(shī)歌、散文等文體也應包含在內，所以，其中有一兩篇略有偏離，也應該不是問(wèn)題。在前面的八講中，除了第四講談到寫(xiě)作倫理問(wèn)題時(shí)稍涉其他文類(lèi)，其余基本都是專(zhuān)一談小說(shuō)。所以，本書(shū)的“虛構寫(xiě)作”，其實(shí)也可以理解為“小說(shuō)寫(xiě)作”。

最后再強調一點(diǎn)，就是本書(shū)在寫(xiě)作策略上的“去知識化”訴求，因此，并未涉及太多資料引證；但同時(shí)，筆者所講也不單純是技術(shù)問(wèn)題，而是一些既有原則性，又有技術(shù)性的問(wèn)題，所以實(shí)操感尚嫌不足。

但不管怎么說(shuō)，它反映了我目前在寫(xiě)作方面的系統思考，成敗皆為個(gè)人能力所限。

成書(shū)之時(shí)，更感念丁帆教授吾師的督促，若無(wú)去載年初他的鼓勵，這些東西還會(huì )如一堆建筑材料，胡亂堆放于某個(gè)角落，而不會(huì )這樣快地成形為一本書(shū)。

畢竟因寫(xiě)作經(jīng)驗與視野水平所限，此書(shū)一定還會(huì )有許多問(wèn)題，觀(guān)點(diǎn)思路也未必都能夠立得住。所以懇請各位同行以及寫(xiě)作界的方家名宿不吝指正。

2021年11月28日

北京清河居

《通向敘事之路：虛構寫(xiě)作十講》顯示了張清華一直以來(lái)的雙重身份，研究者的深入分析和創(chuàng )作者的自由平衡。

——余華

張清華的體內密布著(zhù)一個(gè)優(yōu)秀小說(shuō)家的基因。因為他的羞怯，虛構的實(shí)踐只在心里發(fā)生。這一次，他在虛構的文本花園里造了一座燈塔，當花園被照亮，他自己的虛構小徑也將在幽深之地浮現出來(lái)。

——蘇童

張清華教授的這部著(zhù)作，以虛構寫(xiě)作中的敘事和修辭問(wèn)題為主線(xiàn)，既涉及文學(xué)、文化理論的精辟闡釋?zhuān)灿芯唧w寫(xiě)作技法的細致研討，深湛宏博，極具匠心。

——格非

對寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，虛構從來(lái)不是虛構，相反，它具體，它就是一個(gè)又一個(gè)問(wèn)題。張清華教授把這些問(wèn)題一個(gè)又一個(gè)羅列出來(lái)了，最終抵達的，那才是虛構。

——畢飛宇

《通向敘事之路：虛構寫(xiě)作十講》中北師大教授張清華以創(chuàng )作者會(huì )遇到的寫(xiě)作問(wèn)題切入，以當代中國文學(xué)中代表性作家的名著(zhù)為研究依據，并結合自己的寫(xiě)作經(jīng)驗，論述了虛構寫(xiě)作中常見(jiàn)的作者文化身份、如何升華現實(shí)生活經(jīng)驗、文學(xué)對現實(shí)的倫理溢出、小說(shuō)敘述的兩個(gè)向度、個(gè)人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的連通等問(wèn)題，揭開(kāi)了文學(xué)創(chuàng )作的“神秘”過(guò)程，為初學(xué)寫(xiě)作的創(chuàng )作實(shí)踐者提供了可操作的具體寫(xiě)作方法，是一部具有較強指導性的創(chuàng )作參考書(shū)。

從虛構開(kāi)始，到有效煉意

寫(xiě)作課應該首先從“學(xué)習虛構”開(kāi)始。在前幾年的課程中，第一講我從來(lái)都是從“虛構”開(kāi)始的。在英文中“fiction”既是“小說(shuō)”之意，又是“虛構”之意，可見(jiàn)“小說(shuō)就是虛構”，某種意義上，文學(xué)也就是虛構，屬于“無(wú)中生有”的東西。在我看來(lái)，文學(xué)的使命不是試圖“書(shū)寫(xiě)現實(shí)”本身，而是憑借語(yǔ)言的另行創(chuàng )造，同時(shí)也是對現實(shí)進(jìn)行透視和“透析”，找到“現實(shí)”賴(lài)以產(chǎn)生的緣由。

可見(jiàn)“虛構”與“真實(shí)”是一對矛盾，同時(shí)與“經(jīng)驗”也可以構成對應和對照關(guān)系。它們是影與形的關(guān)系，人與鏡子的關(guān)系，是共生的。我們經(jīng)常說(shuō)，寫(xiě)出真實(shí)，或者表達經(jīng)驗，但如何才能做到？這就需要虛構。這是很奇怪的，所有經(jīng)驗與真實(shí)都要靠虛構來(lái)抵達或者實(shí)現。所以，對初學(xué)者來(lái)說(shuō)，第一句話(huà)就是要提醒他們，學(xué)會(huì )虛構。

如何能夠進(jìn)行虛構？首先一條就是要學(xué)會(huì )“忘記”，忘記自己的那點(diǎn)經(jīng)歷，學(xué)習“從別人的故事開(kāi)始講起”，而不是從自己的那點(diǎn)事兒講起。

這是需要很大的氣力才能解決的問(wèn)題。不要以為“現實(shí)”是本然和客觀(guān)存在的，離開(kāi)了正確的看法，不可能有“自動(dòng)呈現出來(lái)的現實(shí)”。而且更多的時(shí)候，是人們自以為秉持了正確的看法，而實(shí)際卻是大相徑庭，甚至南轅北轍。

很多時(shí)候我們面對一個(gè)文本，要做出評價(jià)，這時(shí)都會(huì )面臨這樣一個(gè)困境：你不得不肯定作者的寫(xiě)作，但你知道這種寫(xiě)作是毫無(wú)價(jià)值的。為什么呢，因為他只是在堆砌現實(shí)，他寫(xiě)出了現實(shí)的某些部分，但結果卻并不真實(shí)。因為他沒(méi)有對現實(shí)進(jìn)行有效的處理，將之上升到“具有正確倫理的處置”，他只是憑借著(zhù)一種非常庸俗的想法，或者自私的本能——試圖去獲取某個(gè)獎項或利益，這樣的態(tài)度下怎么可能有“真實(shí)”？

一　“真實(shí)”與“虛構”的關(guān)系

這個(gè)問(wèn)題必須說(shuō)，但顯然又非常難于說(shuō)清楚。我們必須先從哲學(xué)上來(lái)澄清一下。前面說(shuō)反對“知識化”，但我又必須給我們的看法找出根據。從哲學(xué)的意義上講，這個(gè)世界的“虛構”是普遍的，或者說(shuō)，虛構首先是有一個(gè)哲學(xué)范疇的。正如美國的歷史哲學(xué)家海登·懷特所說(shuō)——他是新歷史主義理論主要的代表人物，認為“所有的歷史文本都是文學(xué)文本”，因而也都是虛構之物。什么意思呢？他是說(shuō)，并不存在一個(gè)終極意義上的“真實(shí)的敘事”。舉個(gè)例子，拿到一本歷史教科書(shū)，我們會(huì )說(shuō)，“這是歷史”。但是如果從哲學(xué)的意義上認真追問(wèn)一下，那是歷史嗎？絕對不是。那只是“關(guān)于歷史的一個(gè)敘述”或一個(gè)修辭活動(dòng)。我們只用了有限的兩三個(gè)或者更多個(gè)事件，讓它們進(jìn)入歷史敘述之中，它們就變成了歷史嗎？顯然是以偏概全的。

在海登·懷特看來(lái)，所有具體的事件，即便其是真實(shí)的，但它們在“進(jìn)入歷史敘事”之后，就“變成了一個(gè)擴展了的隱喻”。這就是所謂“三人成虎”，李白詩(shī)中所說(shuō)，“曾參豈是殺人者？讒言三及慈母驚”。有人制作一條新聞，里面有三個(gè)人，一個(gè)是老年人，一個(gè)是年輕人，一個(gè)是婦女，他們會(huì )說(shuō)，這項活動(dòng)非常有意義，特別好，“我們都很喜歡”。這是一條新聞，看上去真實(shí)的人物，真實(shí)的現場(chǎng)。然而如果被采訪(fǎng)的是你，你在回答時(shí)是否意識到，你的話(huà)會(huì )被擴展，“變成一個(gè)隱喻”，一個(gè)不經(jīng)授權就擅自“代表了他人”的說(shuō)法？所以，不要隨便表態(tài)說(shuō)“我們認為”。誰(shuí)給你的授權讓你說(shuō)“你們認為”？你要說(shuō)“我”，不要說(shuō)“我們”。但是有的人完全意識不到這個(gè)邊界，他在無(wú)意識中就覺(jué)得，自己已天然地被授權，不容辯解地可以說(shuō)“我們”。

這樣做是有后果的，有時(shí)候會(huì )變得非常危險?！拔母铩睍r(shí)期紅衛兵造反，三個(gè)紅衛兵組成一個(gè)戰斗隊，馬上就可以用“人民群眾”的名義，來(lái)揪斗他們的老師，揪斗一個(gè)革命干部，然后對他進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級專(zhuān)政。誰(shuí)給了你的這個(gè)權力？這一點(diǎn)當時(shí)確沒(méi)有人意識到，現在當然我們會(huì )意識到，但并不是所有人，在所有的問(wèn)題上都會(huì )這么想。

革命現代戲《智取威虎山》——我舉一個(gè)好玩的例子，楊子榮打進(jìn)威虎山，他冒稱(chēng)自己是土匪胡彪。由徐克執導的新版電影也是一樣。楊子榮是一名解放軍排長(cháng)，他扮演成土匪打入威虎山，這一切原本進(jìn)行得很順利。但是突然跑來(lái)一個(gè)土匪欒平，欒平說(shuō)出一句“他是共軍”，楊子榮便置身于危險之中了，怎么辦？他必須要扛到底。他用了革命者正義的話(huà)語(yǔ)強勢，硬是“以假戰勝了真”。他是一個(gè)“假胡彪”，但是他戰勝了“真欒平”。這個(gè)時(shí)候真和假的意義就全然顛倒了，欒平說(shuō)的是真話(huà)，楊子榮說(shuō)的是假話(huà)，但是楊子榮戰勝了欒平。他最后不但讓土匪都相信他就是胡彪，而且迫使眾匪憤然而指斥欒平。座山雕發(fā)出了獰笑，讓欒平死。楊子榮抓住欒平的衣服領(lǐng)子，在革命現代京劇里面就是“我代表人民處決你”，砰砰兩槍。冒牌土匪處決了真正的土匪，楊子榮在這里可以說(shuō)既是當事人，又是法官，同時(shí)還是法警，他代表人民當場(chǎng)執行了對欒平的槍決。這是一個(gè)有意思的戲劇故事，但是如果你把它放到法理上來(lái)討論的時(shí)候，它就變成了另外一回事。

所有真實(shí)的事件，在進(jìn)入敘事之后可能反而變得“不真實(shí)”了。比如我們在描述1848年的歐洲革命時(shí)，會(huì )出現一個(gè)修辭，即“暴風(fēng)雨的1848年是歐洲歷史的轉折點(diǎn)”。這是勃蘭兌斯在《十九世紀文學(xué)主流·流亡文學(xué)》開(kāi)篇的一句話(huà)。這句話(huà)將一個(gè)年份變成了“暴風(fēng)雨”和“轉折點(diǎn)”，這樣他接下來(lái)所描繪的所有文學(xué)事件，也都變成了比喻或者隱喻，為了讓我們相信這是暴風(fēng)雨的一部分的比喻。這表明，它既是一個(gè)“關(guān)于文學(xué)史的敘事”，同時(shí)又是一個(gè)標準的“文學(xué)敘事”，充滿(mǎn)了虛構性。

所有的歷史敘述，在海登·懷特看來(lái)，都是文學(xué)敘述，本質(zhì)上都是一個(gè)修辭活動(dòng)。

再看一下中國古代的歷史敘事，你就會(huì )認同這個(gè)說(shuō)法。比如司馬遷的《史記》，我們通常會(huì )認為是史實(shí)，史實(shí)是什么意思呢，就是真實(shí)可靠的、可考的“信史”。但是司馬遷的歷史敘事中卻充滿(mǎn)了文學(xué)虛構。比如他寫(xiě)到舜的經(jīng)歷，可謂讓人揪心，在他的筆下，舜的成長(cháng)可謂古今中外歷史上“第一冤大頭”，竇娥的老祖宗。舜是一個(gè)那么誠實(shí)老實(shí)的人，但在他的家里卻不受待見(jiàn)，他的父親瞽叟和他的異母弟弟象，合伙幾番加害于他。讓他爬上房頂，然后把梯子抽走；讓他下地去刨井，然后從上面把他活埋。好在舜存了一個(gè)心眼，他挖井時(shí)提前挖了一個(gè)通道，他弟弟在上面用土把他埋掉，以為他死了，結果爺倆回家一看，舜已經(jīng)在家里坐著(zhù)，他們很吃驚。這樣的敘事你們相信嗎？世界上有這樣的爹和兄弟嗎？當然可能有，但是不合邏輯。有兩個(gè)可能：可能合真實(shí)但又不合邏輯，合邏輯又不合真實(shí)。司馬遷從哪兒看到這些材料？我們知道司馬老師特別有學(xué)問(wèn)，但是不知道他是從哪兒看到了這些材料。上古時(shí)，人們即便紀事也是惜字如金，哪里會(huì )有如此詳盡的細節，來(lái)敘述舜的遭際？所以，唯一的可能就是，他為了凸顯舜作為一個(gè)十足的仁義之人，作為一個(gè)心性仁厚、胸懷寬廣的一代圣君，他的人格之高尚，早已準備好下地獄的這種人品，而不惜筆墨捕風(fēng)捉影，刻意虛構了這些冤情故事。但是我們看了以后又絕對會(huì )相信，覺(jué)得這是真的，不然怎么符合堯和舜那種圣君的形象呢？

還有“鴻門(mén)宴”，司馬遷詳盡地描述了鴻門(mén)宴的格局。項王坐在哪兒，劉邦坐在哪兒，什么表情；樊噲是怎么進(jìn)來(lái)的，吃豬腿的樣子，喝酒，為沛公據理力爭；然后項莊、項伯、亞父范增，他們每個(gè)人微妙的心理活動(dòng)……反正在場(chǎng)每個(gè)人的心理都躍然紙上，就像電影畫(huà)面一樣栩栩如生。請問(wèn)：司馬遷是怎么知道的？那一刻究竟發(fā)生了什么他怎么知道？他根據什么復原了這個(gè)現場(chǎng)？又沒(méi)有影像資料，但是沒(méi)有人懷疑《史記》的真實(shí)性。當然，我們知道這是文學(xué)，因為司馬遷的《史記》真正弘揚了中國“史傳”敘事的一個(gè)特點(diǎn)，就是創(chuàng )造了“人本主義歷史敘事”的范本。人本主義就是以人為本，它分為“本紀”“世家”“列傳”類(lèi)型和級別不一樣的人物，作為敘事單元，都是以人物為本位講述歷史的，而不是像我們如今所熟悉的歷史這樣，都是圍繞時(shí)間和事件講述的，而且都是國家大事、戰爭或政變，君王或偉人的敘事——是“帝王將相”而沒(méi)有“才子佳人”。當然《史記》中也有世系、年表這些，但是他是以人物作為核心來(lái)講述的。一旦講到人物，當然就會(huì )有生老病死，就有成敗存亡，就有悲歡離合，就有愛(ài)恨情愁，他筆下的歷史就“人格化”了，最終也就變成了詩(shī)。

這就是《三國演義》開(kāi)篇詞里說(shuō)的：“滾滾長(cháng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中?！睔v史一旦被人格化，將人的生命經(jīng)驗投射到歷史當中，或是從歷史當中提煉出來(lái)的是生命經(jīng)驗本身，歷史自然就轉換成了文學(xué)。所以中國古代的“文史不分”是有理由的，在司馬遷的《史記》里面確實(shí)是文史一體的。

所以，從這個(gè)意義上來(lái)講，虛構是一個(gè)哲學(xué)范疇，或者說(shuō)從哲學(xué)的意義上看，所有的一切敘述都是虛構?！罢鎸?shí)”即便存在，也是一個(gè)無(wú)法呈現的東西，因為它廣大無(wú)邊，一旦被認知和呈現，從哲學(xué)上講，就有了“虛構”的性質(zhì)。而從文學(xué)的角度，就更是如此，在敘事的意義上，“真實(shí)”只是一個(gè)愿景罷了。

這樣我們就為“寫(xiě)作”找到了一個(gè)起點(diǎn)，并且為它找到了合法性所在——連歷史都是虛構的，何況文學(xué)？

二　虛構的理解和操作：一個(gè)案例

還要把上述命題進(jìn)一步具體化，放到文學(xué)文本中來(lái)理解。著(zhù)名作家格非有一個(gè)教科書(shū)式的小說(shuō)，叫作《褐色鳥(niǎo)群》，它就是刻意“用小說(shuō)來(lái)討論虛構問(wèn)題”的一個(gè)例子。我理解他的想法，就是想在這個(gè)小說(shuō)中給我們解答諸如什么是虛構，如何理解虛構，以及在敘事和細節連綴等具體操作問(wèn)題上，作者無(wú)法不面對的“虛構的處境”，等等。當然類(lèi)似的小說(shuō)還有很多，比如馬原的《虛構》，小說(shuō)本身名字就叫“虛構”，有不少先鋒作家在作品中都做過(guò)這種討論。

顧名思義，“褐色鳥(niǎo)群”其實(shí)就是閃爍不定的狀態(tài)，用盤(pán)旋起伏的鳥(niǎo)群來(lái)比喻人的印象與記憶，它們無(wú)時(shí)不在變動(dòng)中，似乎很清晰，但又非常不確定，如同夢(mèng)境一樣，是真實(shí)的，但又很難以描述。所以《褐色鳥(niǎo)群》所討論的，便是諸如“記憶如何成為敘述”“敘事如何生成為文本”“文本能否抵達真實(shí)（歷史）”之類(lèi)的問(wèn)題。他講的是“歷史—記憶—敘述—文本”這種多重的“不對位”的關(guān)系。其中誰(shuí)都無(wú)法完全對位地抵達下一站或另一方。而且，沒(méi)有哪個(gè)人的記憶是完全客觀(guān)的。記憶既難以抵達敘述與文本，同時(shí)也難以返回歷史與真相。也可以說(shuō)，每一次對于記憶的喚醒和敘述，都是對于記憶的一次修改。同樣一個(gè)事情讓我們說(shuō)兩遍，就會(huì )有出入，何況是兩個(gè)對立或不相干的人來(lái)講述，什么叫“公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理”，他們不可能完全再現、呈現一個(gè)完全真實(shí)的歷史。

這是一個(gè)典型的“新歷史主義的哲學(xué)小說(shuō)”，格非的觀(guān)點(diǎn)和海登·懷特的觀(guān)點(diǎn)幾乎是一致的，盡管格非寫(xiě)這個(gè)小說(shuō)的時(shí)候，海登·懷特的觀(guān)點(diǎn)還遠沒(méi)有翻譯過(guò)來(lái)。這是很有意思的事，1993年以后，海登·懷特的新歷史主義理論才逐漸介紹進(jìn)來(lái)，但是《褐色鳥(niǎo)群》卻是發(fā)表于《鐘山》1988年第2期的作品。

小說(shuō)里面的敘事人“我”，顯然是一個(gè)作家，但是“我”的寫(xiě)作是如何誕生的，這是特別有意思的問(wèn)題。主人公仿佛生活在夢(mèng)境當中——我確信《褐色鳥(niǎo)群》是寫(xiě)的一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)遮遮掩掩欲蓋彌彰的“春夢(mèng)”。一開(kāi)始他說(shuō)，“眼下，季節這條大船似乎已經(jīng)擱淺了”，這顯然是暗示時(shí)間和空間的模糊性，而夢(mèng)中的景象，正如薩爾瓦多·達利的繪畫(huà)，時(shí)間和空間的坐標是含混的?！拔蚁U居在一個(gè)被人稱(chēng)作‘水邊’的地域，寫(xiě)一部類(lèi)似圣約翰預言的小說(shuō)”。圣約翰預言是《圣經(jīng)·新約》中的故事，我們不知道作者想干嗎，想要說(shuō)什么。這應該是夏季，一個(gè)多夢(mèng)時(shí)節，“我”在寫(xiě)小說(shuō)，其實(shí)是進(jìn)入了對夢(mèng)境的講述。

主人公覺(jué)得自己的寓所里來(lái)了一個(gè)女孩，她來(lái)時(shí)像熟人造訪(fǎng)一樣，倒水、聊天。請注意，小說(shuō)接下來(lái)的一個(gè)細節，暴露了它的秘密，這位棋在與“我”交談的時(shí)候，“胸脯上像是墜著(zhù)兩個(gè)暖袋”，有時(shí)候俯下身子，“兩個(gè)暖暖的袋子就耷拉在我的手背上”。你懂得，這就是“春夢(mèng)”中的場(chǎng)景了——我說(shuō)過(guò)格非先生一直擅長(cháng)寫(xiě)春夢(mèng)，但是他也很狡猾，他把那些敏感的經(jīng)驗，類(lèi)似曹雪芹寫(xiě)賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，與侄媳婦秦可卿的“替身”夢(mèng)交的那種經(jīng)驗，可都藏起來(lái)了，而把另外的部分則加以放大或擴展。事實(shí)上，這個(gè)夢(mèng)中最關(guān)鍵的地方，恰恰被剔除了。我們只能從局部的細節上去揣測，去“以小人之心度君子之腹”。棋的性感部位緣何沒(méi)來(lái)由地會(huì )碰到我的手背，那是因為這是夢(mèng)，夢(mèng)中的陌生人會(huì )像熟人一樣配合做夢(mèng)者的所有“愿望”，以助其達成。

然后他跟棋聊天，聊到現實(shí)當中的一些人，比如聊到李劼。李劼是華東師大的才子，和格非應該是師兄弟。但李劼這個(gè)人20世紀90年代跑到美國去了，再沒(méi)有回來(lái)。這個(gè)人的批評文字很有才，也寫(xiě)小說(shuō)，他在小說(shuō)中幾乎嘲諷了他所有的老師和同學(xué)，他有一本小說(shuō)叫《麗娃河》，據說(shuō)就是以華東師大的校園生活為原型的。此人確乎個(gè)性強，有影響，出現在格非的小說(shuō)中，應該是他刻意的一個(gè)“嵌入”安排。但是當棋說(shuō)到畫(huà)是一個(gè)叫李樸的男孩給她畫(huà)的，“我”說(shuō)，李樸是誰(shuí)我不知道。棋說(shuō)，李樸是李劼的兒子呀，你居然不知道！實(shí)際上李劼那時(shí)根本沒(méi)有兒子，他完全是故意嫁接上去的，臨時(shí)編造的?！袄顦恪本褪恰半x譜”。

這一段表明，敘事當中總會(huì )有冗余，或者有延遲、延伸和溢出的部分，所有人的敘述當中都會(huì )生長(cháng)出不真實(shí)的部分。

這個(gè)長(cháng)夜怎么度過(guò)呢？棋進(jìn)來(lái)的時(shí)候身上背著(zhù)一個(gè)東西，像是一個(gè)夾子?！拔摇北銌?wèn)棋，這是一個(gè)鏡子嗎？我們通常認為女孩子是愛(ài)美的，帶鏡子會(huì )符合邏輯。但棋展開(kāi)那個(gè)夾子說(shuō)，這哪里是鏡子？打開(kāi)一看，原來(lái)是一個(gè)畫(huà)夾。然后棋說(shuō)，你給我講故事吧，不然我們這個(gè)長(cháng)夜怎么度過(guò)——各位，在“夢(mèng)”里肯定不是這么一回事，肯定更私密，但卻是難以講述或不可告人的。格非要讓這個(gè)故事能夠講下去，可是如何講下去呢？“我”就開(kāi)始編。幾年前“我”在城里非常無(wú)聊，有一天看到一個(gè)女人，穿著(zhù)咖啡色的高跟鞋，走路很優(yōu)雅，“我”就注意到她，并且在后邊跟蹤了她?！拔摇迸滤l(fā)現，就注意規避。但她的確發(fā)現了，當她來(lái)到一個(gè)小攤面前，好像是賣(mài)木梳的，她要買(mǎi)梳子，而“我”就假裝在一邊看什么東西。此女發(fā)現“我”在跟蹤她，似乎很緊張，這時(shí)候過(guò)來(lái)一輛公交車(chē)，她一下跳了上去，公交車(chē)快速駛向遠方。那時(shí)“我”就順手找了一輛自行車(chē)（這也符合夢(mèng)境中的情形，夢(mèng)境的發(fā)展通常是無(wú)邏輯的），搖搖晃晃去追那公交車(chē)，追了很遠，追到郊外，看到那女人從公交車(chē)上下來(lái)，走到了河邊，這時(shí)候天色暗下來(lái)，并沒(méi)有看到她到底去了哪里。這時(shí)“我”往那邊追，追的過(guò)程中感覺(jué)自己走在河邊，迎面和一個(gè)什么人撞到，似乎把那個(gè)人撞到水里去了，但是也沒(méi)有顧上這事（這又是符合夢(mèng)境的邏輯，現實(shí)中怎么會(huì )允許），繼續往前追，來(lái)到了河邊，出來(lái)一個(gè)看橋的人，舉著(zhù)一盞馬燈問(wèn)“我”，你要做什么？“我”說(shuō)你有沒(méi)有看到有一個(gè)女人剛從這橋上過(guò)去？看橋人對“我”說(shuō)，這是一個(gè)斷橋，二十年前就被河水沖垮了，哪里有橋啊?！拔摇边^(guò)去看了看，果然沒(méi)有橋。

小說(shuō)講到這里就中斷了，中間插上了“現實(shí)”中兩個(gè)人的另一段對話(huà)。這里好像還有一句話(huà)特別有哲理，當棋問(wèn)到“我”的一些往事的時(shí)候，“我”記不清了。棋說(shuō)，“你的記憶全讓你的小說(shuō)給毀了”。這句話(huà)非常有哲理，我認為寫(xiě)小說(shuō)的人通常會(huì )有這種“職業(yè)病”，他會(huì )把現實(shí)和虛構混為一談。作為小說(shuō)家，這當然也是一種稟賦，一種令人羨慕的素質(zhì)，但作為現實(shí)中的人，就有點(diǎn)可怕了。如果找一個(gè)最現成的例證，我愿意舉作家李洱，我跟李洱見(jiàn)面的時(shí)候，這種感覺(jué)非常強烈：他就是一個(gè)將現實(shí)和幻境完全混淆的人。他講述的時(shí)候，永遠是亦真亦幻、現編現造的，他的記憶也早已“讓他的小說(shuō)給毀了”——當然，他的記憶也成就了他的小說(shuō)。

接下來(lái)兩個(gè)人的對話(huà)就結束了，棋又要求“我”接著(zhù)往下講?！拔摇北悴坏貌话阎袛嗟墓适吕^續接上：后來(lái)，“我”在鄉下某地一座新建的白樓上，應了“黑鴨出版社”的要求，給他們寫(xiě)一部小說(shuō)，大概寫(xiě)得很苦，于是經(jīng)常會(huì )注意門(mén)前經(jīng)過(guò)的人。突然有一天“我”發(fā)現，幾年前“我”在城里面追過(guò)的那個(gè)女人出現了，她現在似乎是嫁人了，和一個(gè)男的經(jīng)常一起走過(guò)，那個(gè)男人是一個(gè)酒鬼，經(jīng)常喝醉酒。突然有一天，這個(gè)女的慌慌張張跑來(lái)找“我”，說(shuō)不好了，我男人淹死了。淹死在哪里？就在不遠處的一個(gè)糞坑里。應該是農村豬圈一類(lèi)的場(chǎng)所，下大雨積水把它平掉了，行路人不小心掉進(jìn)里面?！拔摇北愀叭?，幫她把男人撈了上來(lái)，再把他放到棺材里，就在要把棺材蓋兒蓋上的時(shí)候，“我”發(fā)現她的男人嫌熱，竟然在里面解扣子。但“我”也裝作沒(méi)看見(jiàn)，直接就將蓋子蓋上了。

這些顯然都是夢(mèng)境，絕對不可能是現實(shí)。

寫(xiě)到這里，作者又耍了很多花腔。棋問(wèn)后來(lái)呢？“我”說(shuō)后來(lái)她就變成我的妻子，但是在新婚之夜，也就是在她三十歲生日的燭光晚會(huì )上，她又突發(fā)腦出血死了。這個(gè)敘述顯然有“倉促收尾”的嫌疑，因為第一，這是一個(gè)夢(mèng)境邏輯，第二，作者也確實(shí)難以處理“我”與陌生女人的關(guān)系。只好這樣閃爍其詞。要知道，一個(gè)男人不可能對著(zhù)一個(gè)敏感女性，講自己與另一個(gè)女性之間的親密關(guān)系，這可是常識。

小說(shuō)講到這兒就斷了，棋聽(tīng)到她成了“我”的妻子，似乎不高興，盡管她已經(jīng)死了。隨后棋走了。又過(guò)了很久，“我”看到棋再度來(lái)到“我”的寓所，還是和上次一樣，作為“熟人”在“我”的房間里來(lái)回走動(dòng)，倒水喝?！拔摇闭f(shuō)，棋你怎么這么久沒(méi)來(lái)呢？棋說(shuō)，我是第一次來(lái)啊，我沒(méi)有來(lái)過(guò)?！拔摇闭f(shuō)，你這不還背著(zhù)那個(gè)夾子嗎，你的畫(huà)夾。這時(shí)女孩把夾子打開(kāi)，說(shuō)，你看這是畫(huà)夾嗎，這是個(gè)鏡子。小說(shuō)到這兒就結束了。

這是格非講的故事，他在二十四歲的時(shí)候完成的。格非是1964年出生的，1988年他比在座很多人要年輕得多，我覺(jué)得格非很了不起，他在二十多歲的時(shí)候寫(xiě)了這么一篇小說(shuō)，到現在都能經(jīng)得起反復細讀和琢磨，讓我們不能不佩服。

我們不禁要問(wèn)：格非在這個(gè)敘事中玩弄了這么多花樣，他是要說(shuō)什么呢？在我看來(lái)，他是想說(shuō)，記憶在成為敘事的過(guò)程當中會(huì )被反復修改，會(huì )出來(lái)很多虛構，或者說(shuō)本身就是通過(guò)虛構才能成為敘事。這也符合我們每個(gè)人的思維邏輯：人在敘述一件事情的時(shí)候，同一件事情在兩次敘述中，會(huì )差別巨大；同一件事情兩個(gè)人來(lái)敘述，也會(huì )完全不一樣——否則不會(huì )有“公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理”的說(shuō)法；同一件事情，一個(gè)人在講的時(shí)候會(huì )不斷地出現“增值和冗余”，即會(huì )有各種不期然的旁逸斜出。這些情形在《褐色鳥(niǎo)群》里都出現了。

顯然，在建立敘事的連綴與綿延關(guān)系的時(shí)候，寫(xiě)作者有很大的回旋余地，這樣講和那樣講，其實(shí)都有可能，但最佳的邏輯與途徑總是有限的。一個(gè)微小的枝杈都有可能使敘述變得面目全非，此其一。其二，如何彌合敘事間的縫隙，這是非常關(guān)鍵的問(wèn)題，在該小說(shuō)中，格非能夠將完全說(shuō)不通的地方“敷衍”過(guò)去，這就是一個(gè)功夫。文中女子如何既做了“我”的妻子，又死于三十歲生日的燭光晚會(huì )？這是值得研究的地方。而且，有縫隙不要緊，只要敘述有足夠的黏合力，這種敷衍反而顯得很有意味。順便說(shuō)一句，格非是這方面的杰出代表，他的小說(shuō)中總是會(huì )出現敘述的縫隙，但每次都能夠很好地解決掉這類(lèi)問(wèn)題。其三，該篇小說(shuō)的核心經(jīng)驗在于，格非試圖證明，寫(xiě)作是一場(chǎng)夢(mèng)，有許多不確定性，但又有一點(diǎn)是可以肯定的，就是其敘述完成的“偶然性”與快意。而且，所有的材料在未“黏結成文本”之前，其實(shí)都是如同“褐色鳥(niǎo)群”一般，似有實(shí)無(wú)，或似無(wú)實(shí)有，只有經(jīng)過(guò)敘述的黏結，才會(huì )固定下來(lái)，但在閱讀過(guò)程中對于讀者所生成的經(jīng)驗而言，就像作者未生成文本之前的樣子，是飄忽的。這也相當于一個(gè)“還原”，如下所示：

作者：不確定的材料→確定的文本≈讀者：確定的閱讀→不確定的感受

該作品因為可以強調并且裸露了這樣一個(gè)不確定性，從作者的虛構到讀者的狐疑，為我們解析了虛構的基本機制。這種“元虛構”（metafiction）策略之所以也叫“暴露虛構”，就是為了引發(fā)我們對于虛構的關(guān)切、追問(wèn)與思考。

而且小說(shuō)中還有一個(gè)與博爾赫斯密切相關(guān)的關(guān)鍵詞“鏡子”，同時(shí)還有“畫(huà)家”，其實(shí)與“敘述”或“敘事”也是密切相關(guān)的。作者試圖告訴我們，通過(guò)虛構來(lái)完成的敘述，假如要用某個(gè)比喻來(lái)說(shuō)明它，那么可以聯(lián)系到“鏡子”或“畫(huà)家”，這都是類(lèi)似“認識論問(wèn)題的隱喻”。鏡子可以照出真實(shí)的樣貌，現代的“照相”庶幾近之；畫(huà)家則用線(xiàn)條和形象來(lái)呈現，也是一種虛構，但是他們都指向了對于事物的反映，與語(yǔ)言的敘述同理。那么問(wèn)題來(lái)了，上述形式中何者更為接近“真相”？

這可不一定，這要看我們的訴求是什么，同樣要抵達真相，誰(shuí)更有優(yōu)勢？鏡子里的我們無(wú)法植入固化到現實(shí)之中；一張照片有時(shí)候不如一幅油畫(huà)，或者一幅素描更“真實(shí)”和傳神，甚至還不如一幅速寫(xiě)，一幅漫畫(huà)，一幅木刻……那么什么是真實(shí)的？這就是一個(gè)辯證法了。所以，“敘述的真實(shí)”也是同樣的道理，格非是想告訴我們，有效的剪裁和跳躍的留白，或許更為重要，所以結論或許就是——

“虛構或許比寫(xiě)實(shí)更接近于真相?！?p/>