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《中國當代文學(xué)中的歷史敘事：海德堡講稿》為北師大教授張清華在德國海德堡大學(xué)漢學(xué)系講學(xué)期間的講稿，課題名為“中國當代文學(xué)中的歷史敘事”。本書(shū)系統探討了中國當代文學(xué)中歷史觀(guān)念與敘事的變革，從“革命歷史敘事”到 “啟蒙歷史敘事”，再到“新歷史主義敘事”的這一變化過(guò)程。作者對歷史敘事及其中蘊含的歷史意識的演變，進(jìn)行了追根溯源的研究，作者還對典范作家作品逐一細讀分析。作者張清華是莫言、余華、蘇童等當代作家的長(cháng)期研究者，對他們的創(chuàng )作風(fēng)格有極為深入的認識，其研究具有廣泛的影響力。

張清華，1963年生，山東博興人。文學(xué)博士，北京師范大學(xué)教授，中國現當代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生導師。兼任中國當代文學(xué)研究會(huì )會(huì )長(cháng)，中國作家協(xié)會(huì )詩(shī)歌委員會(huì )副主任。出版《中國當代先鋒文學(xué)思潮論》《時(shí)間的美學(xué)》等學(xué)術(shù)著(zhù)作15部。學(xué)術(shù)編著(zhù)有《百年中國新詩(shī)編年》等10 余種；曾獲省部級社會(huì )科學(xué)成果一等獎，北師大教學(xué)名師獎等；曾講學(xué)德國海德堡大學(xué)、瑞士蘇黎世大學(xué)。另外涉獵詩(shī)歌散文寫(xiě)作，出版詩(shī)集《形式主義的花園》、散文集《海德堡筆記》《春夢(mèng)六解》等7 部，獲多種創(chuàng )作獎。

I

第一章 中國文學(xué)中的歷史敘事傳統 003

第二章 當代紅色敘事中的歷史觀(guān) 023

第三章 啟蒙歷史敘事的重現與轉型 057

第四章 新歷史主義敘事的現象與特征 097

II

第五章 余華的歷史敘事 139

第六章 蘇童小說(shuō)中的新歷史主義意識 171

第七章 格非小說(shuō)中的新歷史主義意識 199

第八章 莫言的新歷史主義敘事 223

第九章 作為新歷史主義敘事的《長(cháng)恨歌》 251

Ⅲ

第十章 由語(yǔ)言通向歷史：王朔的意義 279

第十一章 當代小說(shuō)的精神分析學(xué)解讀 307

第十二章 民間理念在當代的流變及其形態(tài) 339

第十三章 歷史的回聲：關(guān)于張煒的《家族》375

第十四章 《鄉村溫柔》中的鄉村歷史敘事391

后記 411

又版后記 415

參考文獻 417

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引言

一　關(guān)于題目

蘇姍妮·魏格林（Susanne Weigelin-Schwiedrzik）教授和安德麗婭·雷曼施乃特（Andrea M. Riemenschnitter）研究員為我出的課程題目，叫作“新歷史主義文學(xué)在中國”，我想這種理解角度可能是比較“西方化”了一些。它的含義應該是——當代中國具有某種“新歷史主義”傾向的文學(xué)，或者更委婉一點(diǎn)，可以理解為“當代中國文學(xué)中的歷史敘事，及新歷史主義意識”。我非常喜歡這樣一個(gè)題目，不僅因為它包含了豐富的文學(xué)與歷史文化的內容，更因為中國是一個(gè)歷史理念特別發(fā)達的國度，文學(xué)中的歷史因素特別強大，而且當代文學(xué)中也同樣蘊含著(zhù)豐富的歷史要素。了解這一題目，不但有助于了解當代中國的文學(xué)特征，而且還有助于理解中國的歷史、文化、詩(shī)學(xué)和美學(xué)，更有助于理解當代中國的歷史。

中國當代文學(xué)中能夠與“新歷史主義”發(fā)生關(guān)系的，大約有這樣兩類(lèi)：一是比較明顯地瓦解和拆除“舊歷史主義”（指政治化、意識形態(tài)化的歷史敘事）的文學(xué)；二是吸收了存在主義、精神分析學(xué)、結構主義和解構主義等方法與觀(guān)念的歷史敘事的文學(xué)。前者是因為對舊式歷史敘事的拆解，而不自覺(jué)地變成了一種“新歷史主義”的解構實(shí)踐，因為實(shí)際上在中國，更“舊”的傳統的歷史敘事觀(guān)念中，反而蘊含了更多與當代西方的新歷史主義相溝通的東西，這是一種“暗合”；后者更容易理解些，存在主義、結構主義這些東西從80年代就開(kāi)始陸續進(jìn)入中國并產(chǎn)生影響了，像詩(shī)歌中的“非非主義”就是一個(gè)例證。非非主義在1986年前后，就已經(jīng)是非常成熟和典范的結構主義文學(xué)實(shí)踐，但那時(shí)在中國的學(xué)界，結構主義還是讓人感到很陌生的“知識”。像非非主義一樣，當代中國的新歷史主義文學(xué)實(shí)踐，很可能就在學(xué)界還不知其為何物的情況下，提前在中國當代的文學(xué)敘事中“自動(dòng)”生成了。這也并非令人不可思議。

這一題目所指涉的文學(xué)現象主要有：尋根小說(shuō)、尋根詩(shī)歌——這是新歷史主義意識萌發(fā)的源頭，我把產(chǎn)生這些文學(xué)現象的時(shí)期，即80年代中期，叫作“啟蒙歷史主義階段”；新潮小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、第三代詩(shī)歌中有關(guān)歷史敘事的部分——這是新歷史主義寫(xiě)作的核心部分，產(chǎn)生和持續發(fā)生的時(shí)間是從80年代后期到90年代前期，我稱(chēng)之為“新歷史主義時(shí)期”；再者是先鋒小說(shuō)的末流——這種說(shuō)法比較牽強，因為原來(lái)覺(jué)得它已經(jīng)是“末流”了，可還是有新的優(yōu)秀作品出現，只是不那么集中而已，這或許可以看作一個(gè)“新歷史主義的衰變期或余緒期”。另外，在一些并未“劃歸”到先鋒文學(xué)范圍之內的作家作品中，也隱含了某些解構原有的陳舊歷史敘事的因素，也接近于一種歷史敘述中的解構主義。上述它們共同匯成了當代中國的一股“新歷史主義文學(xué)思潮”[　 我個(gè)人在《中國當代先鋒文學(xué)思潮論》（江蘇文藝出版社1997年6月版）一文中首先提出了這一概念。

]。

二　相關(guān)概念

新歷史主義來(lái)源于結構/后結構主義對歷史研究的啟示，這已屬常識，它本身是一種“文本理論”，但正像薩特曾強調“存在主義是一種人道主義”一樣，結構主義的歷史主義對歷史“文本”的懷疑、對歷史主體的追問(wèn)、對“邊緣化”“個(gè)人性”“民間化”“反宏大敘事”的歷史敘述的追求，也同樣是一種新的人文思想的閃耀——形象一點(diǎn)說(shuō)，它是在歷史領(lǐng)域的一種真正的“人本主義”和“民主化思想”的體現。我正是基于這樣一個(gè)意義上確立我們這一學(xué)術(shù)課題的。

在任何一個(gè)時(shí)代，對歷史的重新敘述，都是對現實(shí)的一種重新命名和改造的努力，克羅齊所說(shuō)的“一切歷史都是當代史”的真正用意，應該是在這里。雖然不能肯定在當代中國，新歷史主義的思想和意識一定是首先出現在文學(xué)敘事中的，但可以肯定地說(shuō)，不是在歷史學(xué)和社會(huì )學(xué)領(lǐng)域，而是在文學(xué)的敘事中，首先出現了“新歷史主義”的敘事實(shí)踐?；蛘咭部梢哉f(shuō)，是文學(xué)的敘述最先承擔了“變革歷史意識”的重任，體現出強烈的人文主義與啟蒙主義的思想傾向。

我試圖從根部來(lái)解釋中國當代文學(xué)中所體現出的新的歷史意識。在20世紀，中國的歷史敘事發(fā)生了幾度大的轉折，這些轉折都敏感地反映在文學(xué)的敘事中。這當然不奇怪，在中國漫長(cháng)的歷史中，一直存在著(zhù)“文史一家”，文與史互為評價(jià)的參照尺度（用“史詩(shī)”來(lái)評價(jià)文學(xué)敘事；用“詩(shī)史”來(lái)評價(jià)歷史敘事）的傳統，所以歷史意識的變革往往最先，也最徹底地體現在文學(xué)的歷史敘述中。中國人本來(lái)就有特別敏感和強烈的歷史意識——比如在漢語(yǔ)詞匯中“歷史”即有許多不同的敘述結構與風(fēng)格：“官史”“正史”“稗史”“野史”“外史”“史話(huà)”“演義”……在中國古代的小說(shuō)中又有專(zhuān)門(mén)的“講史小說(shuō)”；再加上20世紀的“革命”所帶來(lái)的歷史新觀(guān)念——馬克思、恩格斯對巴爾扎克的小說(shuō)、列寧對托爾斯泰的小說(shuō)的稱(chēng)贊，都體現著(zhù)“歷史”作為一種評價(jià)要素的重要性，俄蘇文學(xué)中的“史詩(shī)結構”也對中國現代小說(shuō)的構思模式產(chǎn)生深刻影響；再者就是由革命帶來(lái)的理想主義、民粹主義與小資熱情等因素，結合派生出了一個(gè)“關(guān)于歷史的形而上學(xué)”的概念，并由此派生出“人民創(chuàng )造歷史”“人民是歷史的主體”一類(lèi)歷史信念。但事實(shí)上，正像德里達所反對的那些“關(guān)于存在的形而上學(xué)”一樣，所謂“歷史”“人民”“真理”……一類(lèi)宏大的詞匯，究其實(shí)質(zhì)不過(guò)都是一些“沒(méi)有所指的能指”罷了，人民是歷史的主體，這應該是一句真理，但“人民”又應該在具體的時(shí)空里體現為某一個(gè)具體的“單個(gè)的人”，如果不是這樣，那“人民”可能就只是一個(gè)空洞而無(wú)所指的詞語(yǔ)而已，在這方面，倒是存在主義真正體現了人文主義的思想，除了單個(gè)的個(gè)人——克爾凱郭爾所說(shuō)的“that individual”以外，根本不存在作為“群眾”的主體，因為這種集合概念往往是“虛妄”。

所以我們所習慣的宏偉歷史模式在很多情況下可能正是真正“剔除了人民”的模式，它的汪洋恣肆和冠冕堂皇的歷史敘事中的所有生命體的個(gè)人經(jīng)驗都被刪除了，剩下的只是對權力政治和偉人意志的膜拜。也許我在這里可以引用20世紀40年代詩(shī)人馮至曾講過(guò)的一個(gè)故事：在1750年左右，瑞典中部一個(gè)叫作法隆的地方有一個(gè)青年礦工，他與一個(gè)少女相戀，約好了白頭偕老，但有一天這青年卻突然不見(jiàn)了。少女日夜思念，期待她的未婚夫的歸來(lái)，從少女等到中年，最后變成了一個(gè)白發(fā)的老處女。直到1809年改造坑道的工人從地下挖出了一具年輕人的尸體。這尸體完好如初，看起來(lái)就像一小時(shí)之前剛剛死去一樣——這正是那失蹤的青年，原來(lái)他意外地被一種含有防腐性的液體浸泡了，所以不曾有半點(diǎn)腐爛。這件事轟動(dòng)了遠遠近近，那白發(fā)蒼蒼的老處女也趕來(lái)了，她一眼就認出這正是她五十多年前失蹤的愛(ài)人。這個(gè)讓人震驚的戲劇性的故事后來(lái)傳遍歐洲，有許多作家還把它寫(xiě)成了小說(shuō)和戲劇。一位叫作彼得·赫貝德（Peter Hebeld）的作者在他的一篇題為《意外的重逢》的小說(shuō)中，用他的神來(lái)之筆填補了那青年從失蹤到重新被發(fā)現的五十年間的空白，他寫(xiě)道：

在這中間，葡萄牙的里斯本城被地震摧毀了，七年戰爭過(guò)去了，……耶穌會(huì )被解散了，波蘭被瓜分了……美國獨立了，法國和西班牙的聯(lián)軍沒(méi)有能夠占領(lǐng)直布羅陀……瑞典的國王古斯塔夫征服了芬蘭，法國革命和長(cháng)期的戰爭也開(kāi)始了……拿破侖擊敗了普魯士，英國人炮轟了丹麥京城，農夫們播種又收割，磨面的人在磨面，鐵匠去打鐵，礦工們不斷地挖掘……[　 馮至：《這中間……》，《馮至選集》第二卷，四川文藝出版社1985年版。

]

但是這一切對那青年來(lái)說(shuō)都已經(jīng)停止，這一切對那個(gè)少女來(lái)說(shuō)也已經(jīng)完全沒(méi)有意義，人們記住了這些重要的歷史，但卻各自活在自己的內心里，有誰(shuí)知道少女的內心？歷史能否展示她所經(jīng)歷的一切？原來(lái)歷史就是這樣一個(gè)東西，它不是完成人們對歷史的記憶，而是完成對它的遺忘，各自對生命的封閉。這又使我想到了王蒙在20世紀80年代之初的小說(shuō)《蝴蝶》中寫(xiě)的那位張思遠，他用他的無(wú)比“革命”的敘事口吻和宏偉話(huà)語(yǔ)，來(lái)掩飾自己作為父親的過(guò)失——他年輕的妻子海云剛生下不久的兒子因為肺炎而死，而這與張思遠忙于他的“國家大事”而耽擱了給孩子治療有直接關(guān)系——他用了看起來(lái)無(wú)比高尚的邏輯，篡改了孩子母親的揪心之痛，他說(shuō)：“你不能只想到你自己，海云！我們不是一般的人，我們是共產(chǎn)黨員，是布爾什維克！就在這一刻，美國的B29飛機正在轟炸平壤，成千上萬(wàn)的朝鮮兒童死在燃燒彈和子母彈的下面……”這真是奇怪的邏輯，難道兒子的死，相對于遠在千里之外的朝鮮兒童的死，一定是某種必要和必然的代價(jià)嗎？

歷史是什么——德里達啟示人們反對的那些“關(guān)于存在的形而上學(xué)”當然也包含了“歷史”，離開(kāi)了單個(gè)人的主體，所謂宏大的歷史就可能是一種無(wú)關(guān)痛癢的虛構，就像上面那個(gè)感人的愛(ài)情故事中所揭示的，對于那一對生死兩界的戀人——蒼老的活人和死去的青年來(lái)說(shuō)，那些宏大的國家大事與他們又有什么關(guān)系？對那位一直等到耄耋之年的女性來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)怎樣的五十年？那些按照宏偉事件構建起來(lái)的“歷史”，何曾反映過(guò)他們的內心世界？那么文學(xué)需要做的又是什么？正是要寫(xiě)出這些被忽略的人，寫(xiě)出他們的內心與所經(jīng)歷的苦難。對于歷史而言，它要更加接近“真實(shí)”而不只是某種“宏偉的修辭活動(dòng)”的話(huà)，只有更加親近每一個(gè)血肉之軀的生命，他們個(gè)人的經(jīng)驗本身。我之所以肯定“新歷史主義”的基本敘事原則，是從這個(gè)價(jià)值方面出發(fā)的，它體現了歷史領(lǐng)域中最大可能的生命關(guān)懷與人文傾向。

美國的新歷史主義理論家海登·懷特在他的一篇題為《作為文學(xué)虛構的歷史本文》的文章中，曾經(jīng)有一個(gè)極有深意的追問(wèn)：歷史上“到底發(fā)生了什么”[　 張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第163頁(yè)。

]？這樣的追問(wèn)當然首先是一個(gè)哲學(xué)的追問(wèn)，一個(gè)關(guān)于“存在”的命題——在“歷史的存在”與“歷史的文本”之間，究竟存在不存在一種對等的關(guān)系？換句話(huà)說(shuō)，誰(shuí)能夠通過(guò)文本“再現”歷史？因為“作為存在的歷史”不可能是“自明”的，它必須要以一定的文本形式來(lái)呈現。也就是說(shuō)，實(shí)際上根本不存在“先驗的歷史”和絕對客體的歷史，而只存在“作為文本的歷史”和“被解釋的歷史”，而任何“文本的歷史”又不免都是一個(gè)“敘述的結構”和一個(gè)“關(guān)于歷史的修辭想象”。所以，所謂“歷史”在其本質(zhì)上只是一種話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，一種關(guān)于歷史的修辭，一個(gè)有限的文本對無(wú)限的歷史客體的比喻或者隱喻。這也就意味著(zhù)不存在一個(gè)獨立于文本解釋之外的永恒和終極真實(shí)意義上的歷史，而只有不斷被做出新的解釋的歷史——克羅齊也正是在這樣的認識基礎上，說(shuō)出了他的那句名言——“一切歷史都是當代史”。因此，歷史也成了一種“詩(shī)學(xué)”，對歷史的敘述本身包含了“類(lèi)似文學(xué)”的東西，不同的人依據不同的歷史觀(guān)念與文本風(fēng)格、修辭方式，不斷對歷史進(jìn)行新的改寫(xiě)，這正是新歷史主義者對歷史的認識起點(diǎn)。這和以往的“舊歷史主義”認為歷史具有某種絕對的客觀(guān)性、歷史必然性的觀(guān)念，就構成了鮮明的區別。而這實(shí)際上也就提出了一個(gè)新的命題：所謂“歷史”是靠不住的。因為很明顯，即使是一個(gè)人的“記憶”也是靠不住的，每一個(gè)人的記憶實(shí)際上都是按照“對自己有利”的原則來(lái)實(shí)現的，精神分析學(xué)的理論告訴我們，人們每一次對記憶的喚起，實(shí)際上都是一次對記憶的修改，而當記憶被敘述——被寫(xiě)出的時(shí)候，它也就又一次被敘述本身限制和修改了，美國的解構主義理論家保羅·德曼正是從這個(gè)意義上對盧梭的《懺悔錄》進(jìn)行了解構主義的解讀，指出其不是真正的懺悔而是“辯解”的實(shí)質(zhì)。[　 保羅·德曼：《解構之圖》，中國社會(huì )科學(xué)出版社1998年版。

]這樣，一個(gè)“關(guān)于歷史的形而上學(xué)”，在精神分析學(xué)、存在主義、結構主義、解構主義等理論的滲透參與下，便很自然地被瓦解了。

但結構主義的立場(chǎng)只是新歷史主義的起點(diǎn)，它的人文主義性質(zhì)隨后就顯示出來(lái)：對原有歷史文本的懷疑，使它構成了一種對原有“歷史解釋權”的挑戰，米歇爾·?？碌男碌摹皻v史編纂學(xué)”正是在這樣的意義上誕生的，它基于結構主義的形式主義，但卻指向了知識分子的人文主義，它是歷史領(lǐng)域里面的“民主革命”。為什么對歷史的敘述一定要由宏大的事件來(lái)構成，一定要成為一種“國家敘事”“皇權的敘事”“上流社會(huì )的大事記”“英雄和偉人的大事記”？為什么不能變成一種“小人物的歷史”“私人空間的敘事”“邊緣化的事件”“碎片化的歷史修辭”？歷史的無(wú)限的被以往的權威主義歷史敘事省略了的豐富性，為什么不能通過(guò)一種反權威的、民間的、異端的和邊緣化的編纂方式呈現出來(lái)？

顯然，新歷史主義在西方是一種“左派”的理論，然而在東方就有點(diǎn)奇怪——變成了對“舊左派”的歷史觀(guān)念的一種矯正與反駁。這種情形非常有意思，許多在西方是“左派”的東西，在東方恰恰就變成了相反的東西。在我們這里，從80年代以來(lái)，在人文學(xué)科的各個(gè)領(lǐng)域也發(fā)生了許多變革，但關(guān)于歷史理念的變革，迄今卻并未真正發(fā)生在主流的歷史研究領(lǐng)域，而是發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域里。這并非夸張。

三　一個(gè)問(wèn)題

前面已經(jīng)提到了，但仍需強調，當代中國的新歷史主義和西方的新歷史主義之間是不能畫(huà)等號的，盡管它們有共同的橋梁——結構主義與后結構主義，因為即使是結構主義的理念也并非只有西方才有，在中國古代的文獻中，早就孕育著(zhù)久遠深厚的結構主義思想，《老子》就是例子。就文學(xué)而言，“寄生性的寫(xiě)作”在中國傳統文學(xué)中可以說(shuō)比比皆是，在新文學(xué)中，也早有典范例證，富含解構主義理念的經(jīng)典作品有《圍城》；富含“對歷史的戲擬”意味的則有魯迅的《故事新編》，還有施蟄存的《將軍的頭》《石秀》，等等。這些顯然與西方的新歷史主義之間沒(méi)有任何的干系。所以某種意義上，我們用西方的新歷史主義理論來(lái)解釋中國當代的許多文學(xué)現象，只是說(shuō)明問(wèn)題和溝通對話(huà)的需要。西方文化中的許多觀(guān)念無(wú)疑對當代中國作家產(chǎn)生了影響，但這種影響是滲透性、綜合性和潛移默化的，是啟示而不是直接的引導。因為就許多作家的“知識背景”而言，他們和西方的“新歷史主義”根本就沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。

所以說(shuō)，我們必須避免一個(gè)陷阱，即對當代中國文學(xué)中的“新歷史主義”問(wèn)題做一種非常西方化的“對照式”的理解，那樣將會(huì )使我們陷入被動(dòng)，像中國古代成語(yǔ)中所講的“削足適履”的笑話(huà)一樣。

《中國當代文學(xué)中的歷史敘事：海德堡講稿》是一部充滿(mǎn)歷史意識與審美精神的著(zhù)作，其詩(shī)性的優(yōu)雅與沉思的足跡，留在了那條著(zhù)名的“哲學(xué)家小路”上。

——丁帆

張清華教授在當代文學(xué)領(lǐng)域最早系統研究“歷史敘事”問(wèn)題，他的研究致廣大而盡能精微，極高明而道常理。他的著(zhù)作文章總能顯現出大氣象，卻從不流于空疏之學(xué)。他的藝術(shù)感覺(jué)力極好，能從細微處讀出他個(gè)人的獨特感受，且決不放棄從中體悟天道正義，這是他的學(xué)術(shù)令人信服和佩服的硬道理。尤其可貴的是，他解讀小說(shuō)，多有詩(shī)情流宕其中；他讀詩(shī)歌，更有哲學(xué)含蘊其內。

——陳曉明

《中國當代文學(xué)中的歷史敘事：海德堡講稿》，是張清華教授在海德堡大學(xué)講學(xué)時(shí)的講稿，但它的系統性就是一部精心構置的學(xué)術(shù)專(zhuān)著(zhù)。它與文學(xué)中的歷史有關(guān)，也與不同的歷史敘事有關(guān)。它的前沿性和學(xué)術(shù)性，使其從2004年初版以來(lái)歷久彌新，備受學(xué)界矚目。這是一部既有中國經(jīng)驗又有世界眼光的著(zhù)作。因此值得一讀再讀。

——孟繁華

張清華教授對中國當代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò )的梳理令人信服，重要的是，他還以此建起了一座通往不同方向的立交橋：歷史、現實(shí)在這里交匯并面向未來(lái)，個(gè)人才能與公共經(jīng)驗在這里交融并進(jìn)入歷史。經(jīng)由張清華教授的梳理，中國作家在一個(gè)更廣闊、更深邃的語(yǔ)境中的寫(xiě)作路徑，從模糊變得清晰了。

——李洱

《中國當代文學(xué)中的歷史敘事：海德堡講稿》為張清華關(guān)于中國現當代文學(xué)歷史敘事的講稿，主題聚焦，較系統地探討中國當代文學(xué)歷史觀(guān)念與歷史敘事的溯源與演變發(fā)展，并結合格非、莫言、余華等代表性作家作品進(jìn)行了剖析，形成了作者對當代文學(xué)歷史敘事的系統觀(guān)察與縱深思考。

新歷史主義敘事的現象與特征

當我們把西方新歷史主義的觀(guān)念同1987年之后的先鋒新歷史小說(shuō)，甚至在此前的第三代詩(shī)歌中的某些作品相比較的時(shí)候，會(huì )發(fā)現種種驚人的契合之處。這并非巧合，也不純然是出于主觀(guān)的誤讀式的比附，而是來(lái)自當代西方文化人類(lèi)學(xué)、符號形式哲學(xué)、精神分析學(xué)、存在主義，特別是結構/后結構主義等哲學(xué)方法，確實(shí)影響了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的歷史敘事與觀(guān)念。它們是西方新歷史主義觀(guān)念的思想和哲學(xué)基礎，在傳入中國后，當然也會(huì )影響到當代中國文學(xué)中歷史與文化意識的更新。

事實(shí)上，當代中國的作家（特別是詩(shī)人）在理論上表現出令人驚嘆的直覺(jué)與悟性，前文中曾提及的早在1984年至1986年出現的“整體主義”、“新傳統主義”和“非非主義”等第三代詩(shī)歌群體，就已經(jīng)以“消化”得很好的結構主義理論來(lái)引導他們的語(yǔ)言和文化策略了，尤其是“非非”，他們在1986年的詩(shī)歌大展中對自己的詩(shī)歌理論主張的闡述，實(shí)在已經(jīng)遠遠超過(guò)了同時(shí)期國內理論界對結構主義的認識深度，此后在1987到1988年前后，他們的詩(shī)學(xué)理論與寫(xiě)作實(shí)驗，甚至已經(jīng)很接近于一種“解構主義”實(shí)踐。從這個(gè)角度上，說(shuō)當代中國文學(xué)從80年代中后期已經(jīng)出現了類(lèi)似于新歷史主義的敘事，或者一個(gè)具有“新歷史主義”特征的文學(xué)思潮，并不是沒(méi)有根據的臆想。

在史學(xué)界出現的某些變化也可以作為一個(gè)佐證，如早在1982年，上海人民出版社就出版了田汝康等編選的《現代西方史學(xué)流派文選》[　 田汝康、金重遠選編：《現代西方史學(xué)流派文選》，上海人民出版社1982年版。據此書(shū)前言介紹，該書(shū)的編選工作是自1961年至1964年，中間由于“文革”導致出版時(shí)間推遲十幾年。

]，其中收入了狄爾泰、雅斯貝斯、克羅齊等哲學(xué)家和史學(xué)理論家的論著(zhù)，他們的史學(xué)觀(guān)念融合了存在主義、精神分析學(xué)、結構主義，甚至“計量統計學(xué)”等各種理論，成為以?？碌葹榇淼漠敶職v史主義理論的前引和基礎，這些史學(xué)思想同樣也直接和間接地影響到當代中國人的歷史觀(guān)念的變化，進(jìn)而影響到當代作家的歷史意識與文學(xué)敘事。

一　“新歷史主義文學(xué)思潮”的現象與軌跡

前文在探討“啟蒙歷史主義敘事”時(shí)提到，80年代初期的文化詩(shī)歌運動(dòng)對尋根小說(shuō)思潮的發(fā)生起了至關(guān)重要的引導與啟發(fā)的作用。同樣，“新歷史主義意識”在當代中國文學(xué)中的出現，大約也首先是表現在“第三代詩(shī)歌”寫(xiě)作中。只是因為詩(shī)歌本身作為某種“敘事現象”不如小說(shuō)那么典型，所以這里不作為重點(diǎn)來(lái)論。但其對當代小說(shuō)中的歷史情結與歷史敘事的某種“熱度”的引領(lǐng)或推動(dòng)作用，是不應該被抹殺的。

這樣，我們所說(shuō)的“新歷史主義文學(xué)思潮”，在這里差不多就變成了“新歷史主義的小說(shuō)思潮”。與前面所涉及的眾多概念一樣，這個(gè)說(shuō)法也同樣充滿(mǎn)了危險。在很多談?wù)撜吣抢锊扇×艘粋€(gè)比較折中的說(shuō)法，即“新歷史小說(shuō)”，我也認為這樣做是明智的，因為除了少量的先鋒作家的一些作品以外，大量的是很難稱(chēng)作“主義”的那種比較“邊緣”的歷史敘事，一律稱(chēng)之為“新歷史主義小說(shuō)”肯定是不合適的，因為這里面作家們的知識背景與審美趣味都是很不相同的，有的很“新”，有的則很“舊”，但與舊的主流歷史敘事的趣味相比，它們又都表現了某種“新意”，所以在總體上，如果作為一種寫(xiě)作的“思潮”來(lái)看待，我認為則可以統稱(chēng)作“新歷史主義文學(xué)思潮”。因為“思潮”顯然不是特指哪一部“作品”，而是指在許多作品背后所隱含著(zhù)的一個(gè)思想的脈絡(luò )或線(xiàn)索，它在不同的作品中可能或多或少地包含著(zhù)。

這無(wú)疑要做一些區分的工作，首先是那些不那么“新”的歷史小說(shuō)，即80年代后期以來(lái)出現的一些相對比較“邊緣”又比較“傳統”的歷史小說(shuō)，如凌力的《少年天子》、楊書(shū)案的《孔子》、唐明浩的《曾國藩》、劉斯奮的《白門(mén)柳》、吳因易的《唐宮八部》、穆陶的《林則徐》，乃至二月河的“清宮皇帝系列”——《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》等，從觀(guān)念上看，它們的變異與挑戰的色彩不像先鋒小說(shuō)家們的作品那樣強烈，水平也參差不齊，但畢竟和“十七年”與“文革”期間的“紅色官史”一類(lèi)的歷史敘事之間有顯著(zhù)不同，主要表現在：一是大都以實(shí)有的歷史人物與事件為素材，大都試圖在以往的歷史定見(jiàn)之外有新的發(fā)現，在評價(jià)人物的功過(guò)是非與人格時(shí)，比以往的簡(jiǎn)單化的道德判斷有意予以突破或糾偏；二是還原或部分地還原“民間性”的歷史敘述，這一點(diǎn)尤為重要，在歷史的審美趣味、敘事規則上，與中國傳統的歷史敘事以及民間歷史消費的趣味之間，有了某種內在的神合，諸如接近“中性”的價(jià)值立場(chǎng)，具有符合大眾消費心理的敘述風(fēng)格，等等，甚至還有對個(gè)人在歷史中的處境的體察，都和此前姚雪垠的《李自成》一類(lèi)按照主流歷史觀(guān)念架構起來(lái)的歷史敘事有著(zhù)明顯的不同。這些都意味著(zhù)在文學(xué)的歷史敘事領(lǐng)域的“民間性”規則與意識的修復。當然，這些作品中也肯定或多或少地遺留下了“腐朽”的東西，如缺少人文思想的靈魂與批判意識的燭照，甚至在“集體無(wú)意識”的層面上，有的還宣揚了皇權與專(zhuān)制的思想，這應是其問(wèn)題所在。

以上可以看作是與“舊歷史小說(shuō)”相區別的“新歷史小說(shuō)”，它與當代中國文學(xué)的“人文主流思潮”基本上是游離的，但是也可以當作新歷史主義文學(xué)思潮的“邊緣現象”。

在第三章的內容中，我實(shí)際上已經(jīng)對“新歷史主義文學(xué)思潮”發(fā)生與延展的幾個(gè)階段作了劃分：“啟蒙歷史主義時(shí)期”，大致是指1987年以前以“文化尋根”為宗旨的歷史敘事；“新歷史主義時(shí)期”，指1987年至1992年前后的一段比較集中的、由先鋒小說(shuō)家所推動(dòng)的、一個(gè)特別具有“實(shí)驗”傾向的歷史敘述；“游戲歷史主義時(shí)期”，大致是指1992年之后，隨著(zhù)一批先鋒作家對商業(yè)動(dòng)機的迎合，歷史敘述出現了一個(gè)返回和蛻變的趨向，其人文探求的靈魂逐漸被市場(chǎng)的欲求所代替，新歷史主義的思想也就被游戲的趣味所代替。但是因為寫(xiě)作的周期等原因，在長(cháng)篇小說(shuō)的領(lǐng)域中，仍然不斷有重要和典范的新歷史主義敘事出現，因此從這個(gè)意義上，新歷史主義文學(xué)思潮仍然處在一個(gè)進(jìn)變與深化的時(shí)期。

我一直認為，從1987年前后持續到90年代前期的先鋒小說(shuō)運動(dòng)，在其核心和總體上也許可以視為一個(gè)“新歷史主義運動(dòng)”，因為其中最典范的作家，從莫言到蘇童、余華、格非、葉兆言，還有方方、楊爭光、北村，還有一個(gè)時(shí)期的劉震云（其《故鄉天下黃花》等），他們的代表作品在很大程度上都是一批新歷史主義小說(shuō)，除他們之外，還有一批早已經(jīng)成名的作家，像張煒（其《九月寓言》《家族》等）、王安憶（《長(cháng)恨歌》）等，也都寫(xiě)作了相當典范的長(cháng)篇新歷史主義作品，除此，還有追隨他們的一批青年作家，他們也都曾熱衷于歷史空間中的敘事。上述他們大都放棄了尋根時(shí)期啟蒙主義的文化理想與歷史美學(xué)，將歷史的敘事化解為古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成為與當代人不斷交流與對話(huà)的鮮活映像，成為當代人“心中的歷史”。在方法的意義上，他們吸納了80年代以來(lái)的各種新的哲學(xué)文化與美學(xué)思想，在1987年到1995年前后，造就了一個(gè)最富有變異與轉折色彩和最富成果的“新歷史敘事的運動(dòng)”。

從發(fā)生的時(shí)間上看，這一時(shí)期大致產(chǎn)生了這樣幾個(gè)互為聯(lián)系的現象：

一是大量出現在1987年到1990年前后的，以近現代歷史為背景空間、以中短篇形式為主的新歷史小說(shuō)，我擬稱(chēng)之為“近世新歷史小說(shuō)”。從1987年葉兆言的《狀元境》，蘇童的《1934年的逃亡》，格非的《迷舟》，余華的《一九八六年》；1988年葉兆言的《追月樓》《棗樹(shù)的故事》，蘇童的《罌粟之家》，余華的《古典愛(ài)情》（這是一個(gè)“例外”，是古典題材，后面的《鮮血梅花》也是）、《難逃劫數》，格非的《青黃》；1989年余華的《鮮血梅花》《往事與刑罰》《兩個(gè)人的歷史》，蘇童的《妻妾成群》《紅粉》，格非的《風(fēng)琴》；1990年葉兆言的《半邊營(yíng)》《十字鋪》，方方的《祖父在父親心中》，北村的《披甲者說(shuō)》，張永琛的《45年的秋景》；還有1991年以后葉兆言的《日本鬼子來(lái)了》、蘇童的《十九間房》、李曉的《民謠》、墨白的《同胞》等，差不多都是以近世歷史為背景的作品。它們或者著(zhù)眼于家族歷史的滄桑，或著(zhù)眼于個(gè)人命運的變遷，將以往宏偉主流歷史幻象中的巨大的板塊溶解為細小精致的碎片，折射出歷史局部的豐富而逼真的景象。在這些作品中，葉兆言的真切細微和浮世人生的滄桑感，蘇童的凄切感傷和深入內心的人性力量，格非的撲朔迷離和對歷史的不可知的宿命與規定力量的表現，余華所洞見(jiàn)的歷史的殘酷與生存的苦難，以及煙云般虛渺與讖語(yǔ)般神秘的對歷史的“不信任感”，都給人以極深的印象。從這些作品的敘事風(fēng)格來(lái)看，整體基調的“寓言化”和局部敘述與細節的寫(xiě)真性的結合是其主要特征?？傮w上看，具有相對逼真的背景依據和歷史的氛圍，力求對近距離的歷史（大多為民國以來(lái)的歷史）以新的體驗和描繪，是這幾年新歷史主義敘事的鮮明特點(diǎn)。稍微有點(diǎn)“例外”的是余華的幾篇小說(shuō)，如《古典愛(ài)情》和《鮮血梅花》等，本來(lái)他的寫(xiě)作興趣似乎一直限于當代歷史，但這兩篇卻更接近“古代”的歷史，只是因為某種“抽象”的加工，才更接近于某種“共時(shí)態(tài)”的歷史寓言，同時(shí)也更加顯示出某種結構主義方法的傾向?！豆诺鋹?ài)情》《鮮血梅花》兩篇小說(shuō)實(shí)際上是關(guān)于古典小說(shuō)中“書(shū)生趕考”的才子佳人故事和“仗劍漫游”的江湖恩仇記的一種“結構主義戲仿”。因此也可以說(shuō)，它們以更加“先鋒”的姿態(tài)呈現出新歷史主義小說(shuō)的另一種更加虛化的傾向。

另一個(gè)現象是從1990年到1992年前后出現的第一批長(cháng)篇新歷史主義小說(shuō)，主要有格非的《敵人》（1990），蘇童的《米》（1991）、《我的帝王生涯》（1992），余華的《活著(zhù)》（1992），如果標準稍微“寬泛”一點(diǎn)的話(huà)，余華的另一部《在細雨中呼喊》（1991）和格非的《邊緣》（1992）也可以進(jìn)入此列。這是幾部典型的“寓言化”的長(cháng)篇新歷史小說(shuō)，它們所涉及的年代基本上都被剔除或虛化了，由此，歷史縱向的流程、事實(shí)背景和時(shí)間特征就被“空間化”了的歷史結構、永恒的生存情態(tài)和人性構成所替代，這與西方學(xué)者在評述羅蘭·巴特的結構主義批評、羅伯—格里耶和米歇爾·布特的新小說(shuō)時(shí)所指出的那種“致力于使時(shí)間空間化”的特征，他們“試圖使文學(xué)代表人的真正歷史意識的恢復，介入與世界的本體論對話(huà)”[　 威廉·斯邦諾斯語(yǔ)，轉引自漢斯·伯頓斯《后現代世界觀(guān)及其與現代主義的關(guān)系》，《走向后現代主義》，王寧等譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第25頁(yè)。

]的宗旨，是有相似之處的，這些作品都以較大的深度展示了先鋒小說(shuō)家對于歷史、生存和世界本體的種種認識。如《敵人》是一篇興衰無(wú)常的家族歷史的寓言，充滿(mǎn)了種族文化中關(guān)于復仇、報應、生死、財劫等種種原型主題，充滿(mǎn)了恐懼、猜忌、宿命以及自我暗示等種族的集體無(wú)意識，而這些都昭示著(zhù)民族的悠久時(shí)空中，代代相因的基本的文化結構與歷史內涵。正像格非自己在陳述這部小說(shuō)的寫(xiě)作原因時(shí)所指出的，它是一種“貫穿了我的整個(gè)童年并延續至今”的“年代久遠的陰影的籠罩”，這種“無(wú)法被忘記的恐懼”，“從某種意義上來(lái)說(shuō)，它既是歷史，又是現實(shí)”。[　 格非：《格非文集·寂靜的聲音·自序》，江蘇文藝出版社1996年版。

]“既是歷史，又是現實(shí)”的說(shuō)法，即是對新歷史主義小說(shuō)理念的最直觀(guān)扼要的說(shuō)明，它們就是要拆除“定格”在某一時(shí)間區限的歷史陳?ài)E，而使之成為打破“歷史”與“現實(shí)”的界限的、貫透在永恒歷史過(guò)程中的風(fēng)景，這同?？率降摹胺礆v史的歷史學(xué)家”強調“對整體歷史的共時(shí)性把握”[　 海登·懷特：《解碼?？拢旱叵鹿P記》，見(jiàn)張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第113—114頁(yè)。

]的方法，又可以說(shuō)如出一轍。這種特點(diǎn)也表現在蘇童身上，與格非相比，蘇童的小說(shuō)更具感性的飽滿(mǎn)魅力，故事也更自然、細膩和熨帖，但他也同樣“使歷史生存化了”，比如《米》就堪稱(chēng)是一個(gè)關(guān)于人的基本生存欲求與人性構成的寓言演示，是一種“歷史的斷面”，時(shí)間因素在其中已經(jīng)被淡化了，但它展示的歷史的“情境”和“結構”，卻更具有“生存的標本”一樣的性質(zhì)。

蘇童的另一部長(cháng)篇《我的帝王生涯》，可以看作是一個(gè)典型的“暴露虛構的歷史敘事”，對整個(gè)古代社會(huì )與宮廷秘密的抽象化的“提取”，使它近乎變成了一個(gè)關(guān)于帝王生活的“元虛構”，近乎一個(gè)“理論的探討”，它以第一人稱(chēng)“我”作為敘述視角——這本身就已經(jīng)呈現出“不可能”的性質(zhì)，而這個(gè)“帝王”端白，卻構成了這篇小說(shuō)的“敘述者和主人公的合一”——敘述遙遠而未有確定時(shí)間“過(guò)去”的一個(gè)“莫須有”的國家“燮國”（邪國？血國？）的國王榮辱浮沉的一生，實(shí)質(zhì)上是對歷代宮廷權力爭斗的刀光血影與世態(tài)炎涼的一個(gè)“濃縮”。小說(shuō)完全懸置了關(guān)于“歷史真實(shí)”或背景依據的概念，敘述的純粹體驗和游戲性質(zhì)，始終向著(zhù)讀者敞開(kāi)著(zhù)，暴露無(wú)遺。這是一個(gè)信號，新歷史主義小說(shuō)已經(jīng)接近呈現出它的“終極形態(tài)”，向前一步即滑向無(wú)邊的游戲深淵。

余華是一個(gè)“將歷史提取為哲學(xué)”的敘事高手，他的《活著(zhù)》同時(shí)向我們展示了兩個(gè)世界——一個(gè)是純粹傳統情景里的農業(yè)社會(huì )、一個(gè)是被當代主流政治侵犯下的農村——中的一個(gè)人物，他的富有哲學(xué)啟示的一生。由于對“歷史具體性”的淡化，這個(gè)人物的一生變成了一個(gè)“生存與存在的寓言”：前半部分類(lèi)似于中國人古老的歷史敘事中的那種“富貴無(wú)?！薄暗湼Ｏ嗌钡倪壿?，財富滋生罪惡，然后罪惡又隨著(zhù)財富的散去而獲得救贖；后半部分又呈現為歷史和哲學(xué)的兩個(gè)層次，作為“歷史”，福貴的一生影射了當代主流政治對民間生存的悲劇性的干預；作為“哲學(xué)”，他又把歷史敘事上升到了存在的寓言，“活著(zhù)”在這里變成了生命的刑罰，一種看不見(jiàn)然而卻感受得到的“凌遲”，生的希望被一點(diǎn)點(diǎn)剝奪凈盡，生不如死。福貴的一生經(jīng)歷了一個(gè)從“天堂”到“地面”，再到“地獄”的過(guò)程，而他的“靈魂”（以及人們對他的評價(jià)態(tài)度）則經(jīng)歷了一個(gè)反向的從“地獄”到“地面”再到“天堂”的歷程。福貴在某種意義上是用“活著(zhù)”完成了“死亡”，而命運則是通過(guò)折磨他人，而實(shí)現了對福貴的懲罰。其中的哲學(xué)真是太多了。通過(guò)《活著(zhù)》，可以說(shuō)余華既書(shū)寫(xiě)了另一版本的當代歷史，也書(shū)寫(xiě)了永恒意義上的關(guān)于“生命”、“道德”、“人性”和“存在”的歷史。

作為新歷史主義文學(xué)思潮的一個(gè)“副產(chǎn)品”，在1990年到1993年的幾年中還出現了一個(gè)“土匪小說(shuō)”熱。[　 關(guān)于這一現象，可參見(jiàn)筆者的兩篇拙作：《近年“匪行小說(shuō)”抽樣漫評》和《走向文化與人性探險的深處——作為“新歷史小說(shuō)”一支的“匪行小說(shuō)”論評》，分見(jiàn)《文學(xué)世界》1993年第5期，《理論學(xué)刊》1995年第5期。

]之所以把這類(lèi)作品也看作是新歷史主義文學(xué)思潮的產(chǎn)物，是因為它們也都是依據歷史空間來(lái)結構故事的，而且同上述先鋒新歷史小說(shuō)一樣，它們也并不拘泥于對歷史某些真實(shí)或傳奇事件進(jìn)行追述，而是具備了一種很強的寓言自覺(jué)，表現出一種更加明顯的對歷史的“虛構”或“戲擬”的傾向，或者說(shuō)，是試圖對縱向歷史與人性?xún)热葸M(jìn)行“平面式的解構”。在這些作品中，歷史雖然是重要的，是他們所表現的文化、道德與人性?xún)热莸拇嬖谶^(guò)程與載體，但也僅僅是載體或依托容器而已。在敘述中，“過(guò)去時(shí)”的時(shí)間標出，與“土匪”角色作為歷史過(guò)程的象征符號，實(shí)際上已經(jīng)不具有本體意味，作者所真正探求的，是隱藏在情節與故事背后的人性與道德的沖突。

最早的“土匪小說(shuō)”似乎還可以追溯到1986年莫言的《紅高粱家族》，其中一半是土匪、一半是英雄的主人公“爺爺”余占鰲，曾給人們傳統的道德審美立場(chǎng)以極大的震撼，在他身上，“匪性”成為他的人性與生命力的必然要素，其出生入死、縱身于紅高粱密林中“殺人越貨，精忠報國”的英雄行為與匪性特質(zhì)，已經(jīng)完全以二元復合的形式重疊于一體，互為依存，無(wú)法分拆了。沒(méi)有他的匪性，也便沒(méi)有了他高揚的生命活力與輝煌歷史。顯然，莫言在這里已經(jīng)體現了很具有超驗意味的“文化探險”與“人性實(shí)驗”，所謂“歷史”和“現在”構成的是一種“對話(huà)關(guān)系”，相比“爺爺”，“我”輩已然“進(jìn)化”，再無(wú)匪氣，但生命力與偉大氣質(zhì)的衰退和喪失，也使“我”無(wú)法與他比肩而立。莫言構造了一個(gè)“歷史的神話(huà)”，也由此徹底摧毀了當代歷史敘事中根深蒂固的“進(jìn)化”觀(guān)。

在《紅高粱家族》之后的幾年中，土匪題材似乎沒(méi)有引起廣泛回應。直到1990年，可能與當代文化特定的轉折氣氛有某種關(guān)系，同時(shí)也在先鋒新歷史敘事的刺激下，它一下子“熱”了起來(lái)。這一年，一向以安分忠厚的商州百姓為描寫(xiě)對象的賈平凹，一股腦兒推出了被他稱(chēng)為“土匪系列”的四個(gè)中篇：《煙》《美穴地》《白朗》《五魁》。與之同時(shí)，楊爭光也以他的中篇小說(shuō)《黑風(fēng)景》而赫然崛起，這篇敘述村莊人同土匪游寇周旋搏殺的悲劇的作品，同他次年發(fā)表的《賭徒》《棺材鋪》等構成了他令人矚目的土匪系列。之后構成系列的還有尤鳳偉發(fā)表于1992年到1993年的《金龜》《石門(mén)夜話(huà)》《石門(mén)囈語(yǔ)》等，除此之外，發(fā)表于1991年的朱新明的《土匪馬大》、閻欣寧的《槍隊》，1992年到1993年的賈平凹的《晚雨》、劉國民的《關(guān)東匪與民》、馮苓植的《落草》、蘇童的《十九間房》、李曉的《民謠》、池莉的《預謀殺人》、劉恒的《冬之門(mén)》、季宇的《當鋪》、陳啟文的《流逝人生》、孫方友的《綁票》、蔡測海的《留賊》、廉聲的《月色猙獰》，等等，也都是相當典型的土匪小說(shuō)。大約到1994年，隨著(zhù)新歷史小說(shuō)熱的冷卻，土匪小說(shuō)也隨之漸漸稀少了。

一個(gè)顯而易見(jiàn)的疑問(wèn)是，為什么眾多的作家要通過(guò)“土匪敘事”，來(lái)表現他們的某種歷史意識或觀(guān)念？顯然，這是由于解構傳統的道德歷史敘事的需要?！胺诵浴弊鳛閷古f式道德的符號，它的文化內涵已被深化，帶上了“江湖”和“民間”歷史敘事的意味，這在《水滸傳》等古典小說(shuō)中已經(jīng)得到過(guò)很好的證明：即使是江湖匪盜，也仍然有著(zhù)“行俠仗義”“除暴安良”“劫富濟貧”等民間道德精神，“節義”是不同于“忠君”的另一種道德，它是純粹民間的，而且無(wú)損于人性的自然張揚，后者則是“主流”和“官方”的，經(jīng)常表現為對個(gè)人自由意志的犧牲。因此前者的人格光輝在歷史敘事中更加充滿(mǎn)著(zhù)某種自由的魅力。在對抗和解構傳統主流歷史觀(guān)念方面，它已經(jīng)成為一個(gè)反主流的民間敘事的象征符號。

將縱向歷史共時(shí)化，把歷史壓縮抽取為文化、人性與生存的內容，或者說(shuō)是將作家對文化、人性與生存的認識，置于一個(gè)反主流的民間化了的歷史情境中進(jìn)行演示，是這些土匪小說(shuō)的基本特征。這樣就形成了兩個(gè)基本主題：一是關(guān)于文化與生存的主題，它們較多地注意揭示人物的生存行為與文化傳統、種族命運之間的隱喻關(guān)系，在這方面，不同的作品表現出截然不同的價(jià)值判斷。楊爭光的《黑風(fēng)景》展示了種族文化結構中“匪性”的悲劇宿命，當一個(gè)小村的人們面臨土匪洗劫的危難時(shí)，他們不是同仇敵愾、團結御敵，相反他們緊鑼密鼓地進(jìn)行的是內部的爭斗、謀奪、出賣(mài)和自相殘殺，他們實(shí)際上已經(jīng)按照古老的文化模式和“種族記憶”的規定，不約而同地進(jìn)入了同樣的角色——他們本身已經(jīng)成為另一群“匪徒”。這樣一幅情景在民族歷史上顯然是并不鮮見(jiàn)的。賈平凹的《白朗》《晚雨》和陳啟文的《流逝人生》等與此不同，它們從另一面反過(guò)來(lái)揭示了傳統文化模式中“土匪”與“好人”之間界限的模糊與無(wú)常，主人公都是既殺人放火又拯救眾生的英雄，從好人變土匪或者從土匪變好人，都出于偶然事件或一瞬之念。這顯然也是對歷史、道德和人性的某種隱喻式的概括。

“土匪敘事”的另一個(gè)主題，是更具哲學(xué)意味的關(guān)于人性的歷史與文化內涵的探討。歷史和哲學(xué)范疇中的人性是神性和獸性（自然人性）的統一，是“中性”的，不同于道德范疇中的以“善與惡”來(lái)判斷的人性，這也是一個(gè)非常富于歷史感的命題。在人類(lèi)生存的歷史中，人性究竟是怎樣存在和延續的，以什么樣的結構，起什么樣的作用？這也是對歷史的某種“平面式的拆解”，尤鳳偉的土匪系列正是試圖回答這樣的問(wèn)題。在《石門(mén)夜話(huà)》中，一個(gè)被土匪七爺殺害了丈夫和公爹的女人被擄上山，起初她抱定與土匪不共戴天的仇恨，決心以死抗爭，但在七爺連續三夜溫軟的語(yǔ)言攻勢下，她的意志卻被徹底瓦解，最終成了他的壓寨夫人。七爺究竟是用了什么招數？一是用“色情”故事摧毀了她關(guān)于性和“貞節”的防線(xiàn)；二是用他完全不同于正統道德的“土匪世界觀(guān)”摧毀了她對社會(huì )、歷史和人生的原有認識。她開(kāi)始否定自己，為什么要為自己的丈夫和公爹守節？對她的生存而言，難道他們與土匪七爺之間還有什么不同嗎？人世間不也和土匪世界里一樣充滿(mǎn)著(zhù)欺壓、殘殺、荒淫和剝奪嗎？甚至反過(guò)來(lái)，土匪的世界里反而還顯得有幾分真誠和坦率。這里，歷史的某種本質(zhì)，在一種完全“顛覆”了的視點(diǎn)中，反而得以深刻揭示。這和?？率降念嵏舱y歷史構造的做法也許正有不謀而合之處。

不過(guò)，究其實(shí)質(zhì)，“土匪小說(shuō)”只是新歷史主義小說(shuō)思潮邊緣的產(chǎn)物，它過(guò)分脫離歷史客體的虛擬傾向，使它在接受了新歷史主義敘事觀(guān)念啟示的同時(shí)也遠離了它。

1992年以后，新歷史主義小說(shuō)似乎進(jìn)入了一個(gè)末期，即“游戲歷史主義小說(shuō)”的時(shí)期。主要表現在，敘事離歷史客體越來(lái)越遠，文化意蘊的設置愈加稀薄，娛樂(lè )與游戲的傾向愈來(lái)愈重，超驗虛構的意味愈來(lái)愈濃。事實(shí)上，這種傾向在蘇童的《我的帝王生涯》和格非的《敵人》中已經(jīng)顯示出來(lái)，而在1994年，以葉兆言的《花影》，還有在此前后蘇童、格非、北村、趙玫、須蘭五人差不多同時(shí)創(chuàng )作（但發(fā)表時(shí)間不一），且被媒體炒作的有“腳本競賣(mài)”嫌疑的同題小說(shuō)《武則天》（蘇童的又名《紫檀木球》，格非的又名《推背圖》，趙玫的名為《女皇之死》）為標志，新歷史小說(shuō)的“新”，似乎正越來(lái)越與無(wú)數迎合大眾口味與商業(yè)規則的“舊”小說(shuō)重合，并主動(dòng)逢迎影視大眾藝術(shù)的要求與口味。葉兆言坦然地承認，“毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)有陳凱歌就沒(méi)有《花影》”。[　葉兆言：《花影·后記》，南京出版社1994年版。

]這種“由電影人出理念、由小說(shuō)家出勞務(wù)”的合作方式，此后逐漸成為一個(gè)規則和慣例。離商業(yè)利益愈近，自然也意味著(zhù)離歷史與人文愈遠。盡管還不能武斷地說(shuō)這些作品就一定商業(yè)化了，但它們卻預示了一場(chǎng)藝術(shù)運動(dòng)的衰變。

但結論還是不要下得太早，“先鋒作家”們陸續淡出了新歷史主義的敘事熱潮，可另一些不那么“前衛”的作家們，卻寫(xiě)出了更為成熟和重要的、某種意義上帶有總結性質(zhì)的新歷史主義長(cháng)篇，也許與長(cháng)篇小說(shuō)的創(chuàng )作周期有關(guān)系，也許是先鋒作家的趣味漸次出現了擴展和波及，新歷史敘事在90年代的中期和后期仍然呈現了很強的勢頭，如張煒的《九月寓言》（1992）、《家族》（1995），陳忠實(shí)的《白鹿原》（1993），莫言的《豐乳肥臀》（1996），王安憶的《長(cháng)恨歌》（1995），葉兆言的《1937年的愛(ài)情》（1996）……其中我不能肯定都屬于“新歷史主義”的敘事，但無(wú)疑像《豐乳肥臀》《長(cháng)恨歌》這樣的作品，應該是新歷史主義敘事的最厚重和最優(yōu)秀的扛鼎之作。上述它們仍基本上以近世歷史情境中的虛構為主，不依托真實(shí)的歷史事件和人物，作家對原有主流歷史觀(guān)念和“官史文本”的顛覆、解構與重寫(xiě)的意向十分明確。追索和還原被“宏偉歷史敘事”所遮蔽之下的近現代歷史中民族生存的種種細微的圖景，展現出一部充滿(mǎn)著(zhù)戰爭與殺戮、偉人與政治“主流歷史”背后的民間社會(huì )與底層人民的生命史與心靈史，是這些作品所試圖完成的主題。從這個(gè)意義上，我甚至認為像余華的《許三觀(guān)賣(mài)血記》（1995）也屬于這類(lèi)作品。有的評論者依據其敘事的樸素和“寫(xiě)真”意味，而稱(chēng)其回到了“現實(shí)主義”的敘事，其實(shí)是一種誤解。許三觀(guān)以“賣(mài)血”為生甚至賣(mài)血成癖的一生，正是民族和蕓蕓草民卑賤和苦難生存歷史的一個(gè)“寓言”。

還有一些最新的佐證，進(jìn)入“新世紀”以來(lái)，新歷史主義的敘事也仍然不間斷地出現，如2001年問(wèn)世的莫言的長(cháng)篇小說(shuō)《檀香刑》和2002年出版的李洱的長(cháng)篇《花腔》就是代表，這兩部小說(shuō)在逼近中國近代與現代的歷史的本相方面，甚至顯示了從“新歷史主義”退回到嚴肅的“歷史主義”的趨勢，當然在寫(xiě)法上，它們仍然保持了“復調”或“狂歡”式的敘述風(fēng)格，保持了“紀實(shí)與虛構”互為映照的敘述筆法。這應該是當代文學(xué)中歷史敘事所表現出的新動(dòng)向，作家一方面對歷史保持了荒謬與絕望的體驗、質(zhì)疑和追問(wèn)的精神，同時(shí)又表現了相當嚴肅的歷史責任感。與此相接近的還有尤鳳偉的《中國1957》、荊歌的《槍斃》，它們對當代歷史的講述，對更大跨度的現代歷史的民間審視，它們對20世紀中國血色歷史的描寫(xiě)，都采用了鮮明的個(gè)人化、民間化和邊緣化經(jīng)驗的方式，講述了那些被忽略、刪節、遮蔽和扭曲的歷史背面的部分，都可以看作是對歷史本原的一種復歸和找尋的努力，對政治與國家歷史敘述的一種超越的嘗試。它們表明，新歷史主義文學(xué)思潮作為一種文學(xué)的思想運動(dòng)還遠未結束——更何況，每一個(gè)時(shí)代實(shí)際上都是處在對歷史的不斷“重寫(xiě)”和解釋的過(guò)程中，所謂“歷史”，在根本上就是“常新”的。