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本書(shū)對17世紀的荷蘭藝術(shù)家維米爾進(jìn)行了廣闊而深入的探究，結合藝術(shù)史、社會(huì )史、文化史研究的多重視角，對維米爾的家世背景、師承關(guān)系、藝術(shù)圈交往，以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng )作之間的聯(lián)系，與維米爾相關(guān)的藝術(shù)贊助人、鑒賞家以及后世對維米爾繪畫(huà)的賞鑒乃至爭議等話(huà)題展開(kāi)論述，展示了維米爾人生中諸多的細節和故事，以及他的藝術(shù)創(chuàng )作和藝術(shù)追求。

郭亮，1973年生，教授，文學(xué)博士，上海大學(xué)偉長(cháng)學(xué)者，魯迅美術(shù)學(xué)院客座教授，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士生導師。致力于西方藝術(shù)史、跨地域文化交流、科學(xué)與藝術(shù)的研究，關(guān)注不同歷史時(shí)期下，中國與域外文化藝術(shù)的交流，以及科學(xué)技術(shù)、文化模式及視覺(jué)傳統對藝術(shù)作品的影響。主要論著(zhù)有《十七世紀歐洲與晚明地圖交流》、《權力的圖像——近代中國的海圖與交流》（即將出版），譯著(zhù)有《塑造美術(shù)史的十六書(shū)》（合譯）。

目?錄

序 / i

上篇

第一章 維米爾的家世淵源 / 2

一、家族及其影響 / 2

二、家庭的藝術(shù)活動(dòng) / 20

第二章 荷蘭的畫(huà)家行會(huì )與精英世界 / 40

一、行會(huì )中的藝術(shù)家 / 40

二、維米爾的行會(huì )職務(wù) / 58

第三章 藝術(shù)家的多重身份 / 66

一、歐洲的游學(xué)旅行 / 71

二、師從稽考 / 96

下篇

第四章 朝向光線(xiàn)的畫(huà)室：科學(xué)場(chǎng)域與秘境 / 122

一、知識圈：藝術(shù)圓融科學(xué) / 122

二、天體的賦格：維米爾繪畫(huà)的音樂(lè )與歷史主題 / 138

第五章 世界與心靈之鏡：維米爾的私人空間 / 171

一、暗盒進(jìn)入繪畫(huà)：景深的測量者 / 171

二、地圖中的藝術(shù)：全球視野與海外航行 / 199

第六章 隱身的贊助人與制造神話(huà) / 256

一、維米爾的贊助人 / 256

二、梭雷·布格爾與維米爾作品的真偽 / 286

尾聲 / 315

后記 / 321

附錄

參考文獻 / 323

注釋 / 330

序

初次看到維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675）的作品是在盧浮宮中，他的小畫(huà)在幽靜的展廳中散發(fā)著(zhù)難以描述的魅力?；仡櫄v史，關(guān)于他的記載似乎只有寥寥數語(yǔ)，這位沒(méi)有自畫(huà)像，沒(méi)有傳記，甚至鮮有文獻可尋的繪畫(huà)大師僅僅留存了三十余幅畫(huà)作。他的藝術(shù)歷程幾乎可以說(shuō)是“斯芬克斯之謎”。

諾曼·布列遜曾對藝術(shù)史的研究現狀表示擔憂(yōu)，盡管沒(méi)有貶低“傳統的藝術(shù)史”之意，但他認為，這種藝術(shù)史所關(guān)注的范圍還不夠廣泛。布列遜強調把寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)史理解為一種走向柏拉圖式理念的進(jìn)步，割斷了藝術(shù)與文化的聯(lián)姻，忽略了藝術(shù)作為影響社會(huì )、政治、歷史和經(jīng)濟的一股力量。在《詩(shī)畫(huà)：法國新藝術(shù)史論集》的引論中，他表示：由于傳統的藝術(shù)史的知覺(jué)主義停留在關(guān)注視覺(jué)再現的準確性上，因而把藝術(shù)解釋得枯燥乏味，此外，它認定圖像的制作發(fā)生在社會(huì )之外，處于社會(huì )關(guān)系的空白地帶，遠離權力旋渦。布列遜的提示也許對我們考察繪畫(huà)藝術(shù)背后的故事有所裨益，但藝術(shù)史顯然不能從孤立的視角考察，也無(wú)法在一種預設與模式中完成。在討論 17 世紀荷蘭繪畫(huà)大師維米爾時(shí)，布列遜所孜孜以求的廣義文化視野和對單純知覺(jué)主義的警惕似乎可以釋然了。

今天，對更多的人來(lái)說(shuō)，維米爾是一位具有獨特藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng )作出與眾不同的經(jīng)典視覺(jué)圖像的神秘畫(huà)家。他沒(méi)有像文藝復興時(shí)期的大師們那樣描繪宏大的基督教或古希臘神話(huà)題材，他“寂靜”的一生實(shí)際上正處于 17世紀歐洲風(fēng)起云涌之際，作為巴洛克繪畫(huà)大師，他選擇了與魯本斯或倫勃朗明顯不同的藝術(shù)理念。幸運的是，歷史繆斯非常眷顧這位沒(méi)有一張自畫(huà)像，也沒(méi)有留下過(guò)多歷史痕跡的藝術(shù)家，在 19 世紀再次掀起對維米爾藝術(shù)甚至身世的探尋風(fēng)潮。通過(guò)有限的文獻我們得知維米爾的另外一面，他還是 17 世紀歐洲社會(huì )科學(xué)與藝術(shù)精英圈中的一位隱者，與代爾夫特同鄉，微生物學(xué)家、英國皇家學(xué)會(huì )成員安東尼·凡·列文虎克交情甚篤，荷蘭外交與科學(xué)世家惠更斯家族更是熟悉他的作品。

實(shí)際上，對維米爾所做的任何研究與探索皆是嘗試解開(kāi)未知的歷史封印，其中的難度主要來(lái)自缺乏直接歷史文獻、有限的作品數量和藝術(shù)史家的“有意忽略”。然而，今天的共識則是維米爾對科學(xué)、歷史和繪畫(huà)的理解與表現在“荷蘭畫(huà)派”中獨樹(shù)一幟，是巴洛克藝術(shù)的一代宗師。維米爾非常關(guān)注科學(xué)、地圖、知識體驗與音樂(lè )主題，他喜愛(ài)將奢華的大型地圖懸掛在畫(huà)室中，并多次在重要作品中描繪地圖；亦喜歡聆聽(tīng)音樂(lè )，音樂(lè )會(huì )與樂(lè )器演奏成為他繪畫(huà)的主要題材之一。這些不得不讓我們重新思考維米爾藝術(shù)的產(chǎn)生背景、他的家世與環(huán)境是否影響了藝術(shù)表現？需要說(shuō)明的是，本書(shū)并非嚴格意義上的西方藝術(shù)史研究，因為在維米爾生活的時(shí)代，全球的交流已經(jīng)開(kāi)始，有必要將他的藝術(shù)放置在更多元的情境中思考和討論，這個(gè)特征使我們得認從新的角度來(lái)理解其藝術(shù)的珍貴。

維米爾是在荷蘭17世紀風(fēng)俗畫(huà)盛行的大背景中最具獨創(chuàng )性的畫(huà)家，盡管他與多數風(fēng)俗畫(huà)家一樣注重表現尋常的生活環(huán)境中的尋常的人，但他卻能以獨特的眼光去看待事物，看待現實(shí)生活，并用一顆純凈的心去煉就和鑄成自己的獨特感受，不僅表現了純樸而寧靜的生活場(chǎng)景，還憑借了最平常的東西來(lái)表達了對繪畫(huà)與視覺(jué)的一種新的關(guān)系，他降低了繪畫(huà)中人物和主觀(guān)情感的主宰地位，繼而推崇一種視覺(jué)上的自然法則。

郭亮先生通過(guò)對維米爾所處時(shí)代的政治、經(jīng)濟、社會(huì )、歷史、文化的研究，以及縱向與橫向的跨域比較，全面、系統而生動(dòng)的展現了維米爾的藝術(shù)人生。其中涉及大量資料的查閱、考證，特別是對維米爾生活經(jīng)歷和故事的挖掘，加深和擴展了我們對維米爾的理解，有助于深入、全面了解維米爾的思想以及維米爾的藝術(shù)本身。

——龐茂琨（四川美術(shù)學(xué)院院長(cháng)）

小畫(huà)幅、大世界、筆觸精妙、波瀾壯闊……維米爾的畫(huà)吸引著(zhù)無(wú)數歷史學(xué)家、作家、藝術(shù)家、電影導演和科學(xué)家的目光。每一束目光，都來(lái)自一個(gè)獨特的角度。在這部書(shū)中，我們看到的是科學(xué)史與藝術(shù)史迷人的重影。

——鄭巖（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

這是一部吸引目光的書(shū)。從中可以發(fā)現藝術(shù)史敘事不僅需要觀(guān)察藝術(shù)本身的發(fā)展，還依賴(lài)將珍貴的作品放置在宏觀(guān)世界的交流與微觀(guān)心靈空間之中，領(lǐng)悟維米爾繪畫(huà)藝術(shù)的構成精妙，恰恰在于另辟蹊徑的視野和隨之引發(fā)的有趣話(huà)題。

——凌利中（上海博物館書(shū)畫(huà)部主任）

進(jìn)入維米爾的世界使人愉悅并充滿(mǎn)驚喜，藝術(shù)史中有關(guān)維米爾的藝術(shù)與身世還有諸多未解之謎，每一次對他的了解又會(huì )引發(fā)更多期待。本書(shū)從社會(huì )史的研究視角出發(fā)，將其人其作放置于17世紀的時(shí)代背景中討論，關(guān)注藝術(shù)與科學(xué)的交互關(guān)系，揭示了圍繞維米爾的重重謎團，倍顯新意。與眾多維米爾相關(guān)研究不同，本書(shū)巧妙之處在于在藝術(shù)史與社會(huì )史找到敘事的平衡，運用了大量如契約文書(shū)、航海地圖等社會(huì )史研究材料，既有對維米爾三十余幅繪畫(huà)作品的解讀，但又不全然是對其色彩、材料、技法的分析，是一本視角獨特、材料厚實(shí)的學(xué)術(shù)專(zhuān)著(zhù)。

弗雷德里克·巴比耶充滿(mǎn)樂(lè )觀(guān)和贊譽(yù)的描述為維米爾生活的時(shí)代與地域增添了魅力。他說(shuō)，那個(gè)都市，沒(méi)有舊時(shí)森嚴的等級和特權制度限制，一個(gè)通過(guò)商業(yè)繁榮的城市，對多元化的信仰十分寬容，生活舒適安穩，追求物質(zhì)文化生活收藏藝術(shù)品的風(fēng)氣在教會(huì )階層、萊頓大學(xué)和資產(chǎn)階級中蔓延。維米爾和其他荷蘭藝術(shù)家的作品展現了一個(gè)富足的社會(huì )，以及家庭內

部人們喝茶看書(shū)、彈琴奏樂(lè )的場(chǎng)景。 維米爾生活的歲月就處在荷蘭作為航海和貿易大國的時(shí)期，交流、科學(xué)和音樂(lè )都出現在他平靜的畫(huà)之中，那是荷蘭“黃金時(shí)代”的完美鏡像。

不過(guò)，這也是一個(gè)擴張與危機并存的時(shí)期，信仰、商品價(jià)值與經(jīng)濟貿易之間的不妥協(xié)成為荷蘭被頻繁卷入戰爭的緣由。荷蘭一方面拒絕向歐洲的天主教宗主國臣服，另一方面通過(guò)東印度公司的遠洋貿易把自己的文化模式和商業(yè)利益向亞洲的殖民地輸出。所謂的“多元生活方式”在 17 世紀的荷蘭已不是幻想，而是人們的日常生活?；仡櫄v史，雅克·巴爾贊認

為的史話(huà)應該展示行為和思想出現時(shí)交織在一起的原貌─政治、藝術(shù)、商業(yè)、宗教、時(shí)裝、運動(dòng)、愚蠢行為和犯罪案件恰巧成為維米爾家族生活、藝術(shù)活動(dòng)中的現實(shí)情景與內在構成。多樣化的生活模式不僅是一種現實(shí)可能，在藝術(shù)家的思想境界中也呈現出一種復合的文化趣味。這些隱含在社會(huì )、藝術(shù)家和私人生活的多重線(xiàn)索極有意義，因為它們是了解藝術(shù)家生活

的路徑，正如歌德所說(shuō)：

歷史之所以必須不斷重寫(xiě)，不是因為發(fā)現了許多新事情，而是因為新的面貌呈現出來(lái)，因為進(jìn)步的時(shí)代參與者被引向一些觀(guān)點(diǎn)，根據它們可用一種新方式來(lái)看待和判斷過(guò)去。

在維米爾去世的前三年，他的藝術(shù)聲望和在圣路加行會(huì )中的執事地位已經(jīng)造就了這個(gè)成功的代爾夫特知識精英畫(huà)家。此時(shí)，他已經(jīng)具備了和本地的布拉梅爾這樣著(zhù)名的畫(huà)家同樣的權威身份。布拉梅爾曾為年輕的維米爾擔保所做的“承諾”已經(jīng)實(shí)現，他在游說(shuō)維米爾未來(lái)的岳母瑪麗亞·金斯之時(shí)，說(shuō)他可以擔保維米爾會(huì )有良好的藝術(shù)前景，而此時(shí)他已經(jīng)是本地

的繪畫(huà)權威。1672 年，維米爾甚至被邀請到海牙，去鑒定 12 幅據說(shuō)是意大利畫(huà)家的原作，維米爾看后留下了“畫(huà)藝低劣”的評語(yǔ)。至于他是如何被聘請的，是因為作為畫(huà)家的杰出表現，還是基于行會(huì )執事的身份，都不得而知。此外，維米爾在去世前幾年已和岳母共同處理藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)方面的事務(wù)，有可能做一些繪畫(huà)買(mǎi)賣(mài)，出售自己或他人的作品。倫勃朗是荷蘭畫(huà)派中對人類(lèi)心靈與精神世界刻畫(huà)最深刻的大師，維米爾因其通向理性境界的卓絕努力而成為倫勃朗之外的精神領(lǐng)袖，歷經(jīng)一個(gè)多世紀的沉寂和磨礪之后，在 19 世紀后大放光彩。維米爾的作品，以及他對科學(xué)的探索證實(shí)了恩斯特·卡希爾曾對科學(xué)所做的推論：科學(xué)是人

類(lèi)智力發(fā)展中的最后一步，并且可以被看成是人類(lèi)文化最高最獨特的成就。它是一種只有在特殊條件下才可能得到發(fā)展的遲來(lái)而又非常精致的結果。小說(shuō)家馬塞爾·普魯斯特極欣賞維米爾的作品，只不過(guò)他和很多法國文藝界人物一樣，對這位“陌生的荷蘭大師”既充滿(mǎn)了贊許，又心存疑惑，他借《女囚》中的主人公貝高特之口，這樣來(lái)描述他與維米爾之間的精神

交流：

就像這位一向默默無(wú)聞的畫(huà)家，嘔心瀝血，精心琢磨，畫(huà)就了一堵黃色的小矮墻，而人們只是隱約地知道他的名字叫維米爾。那些前世未盡的義務(wù)，在現實(shí)生活中無(wú)須得到履行，它們似乎屬于另一個(gè)世界，那是一個(gè)建立在仁慈、嚴謹和獻身精神上的世界，一個(gè)與現實(shí)截然不同的世界，我們都是從那里降臨人世間的，并且可能還將返回那里……

我們已無(wú)法了解被譽(yù)為“荷蘭瓦薩里”的阿諾德·霍布拉肯如何“蓄意”將這樣一位偉大的畫(huà)家遺忘殆盡。然而，就像在巨作《繪畫(huà)的藝術(shù)》中所顯示的那樣，維米爾以雄辯的圖示告知我們經(jīng)過(guò)時(shí)間與歷史歲月之后的結局，只需環(huán)顧他的私人空間便可知其偉大之處：一位學(xué)者抑或畫(huà)家的畫(huà)室，他在其中進(jìn)行哲學(xué)思慮和自然科學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐。在這里，繪畫(huà)與聆聽(tīng)音樂(lè )都是個(gè)人的活動(dòng)，不難料想，音樂(lè )是培養個(gè)性之必需。在這個(gè)房間里，代表人文主義者靈性的古鋼琴擺放在正中央，被寫(xiě)字臺、望遠鏡、地球儀和畫(huà)架環(huán)繞著(zhù)，四下里是一架架書(shū)籍，為一種新型的離群索居營(yíng)造了世外桃源。維米爾以富于寓意的歷史繆斯克萊奧作為開(kāi)啟他所有迷局的封印，告訴觀(guān)畫(huà)者他可能成為歷史的一部分，甚至可以跨越時(shí)間的阻隔。盡

管維米爾不在意身后的名望，沒(méi)有自畫(huà)像或者直接有關(guān)資料存世，不過(guò)，當人們看到他描繪的“畫(huà)中阿卡迪亞”后，會(huì )在困惑的同時(shí)懷有想要進(jìn)一步了解他的興趣。古斯塔夫·繆勒認為：對哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，歷史只是人在自己的全部生活中的自我實(shí)現，歷史展現的是人能做什么。我們看到，有作為之人又豈止是維米爾本人，對于維米爾迷局的探索者與“異端”梭雷·布格爾來(lái)說(shuō)，他們所進(jìn)行的全部努力皆是試圖理解歷史的困境，阿爾帕托夫對這一點(diǎn)講得很清楚：藝術(shù)大體是流動(dòng)的，而這種歷史流動(dòng)性決定了那些在歐洲文藝復興后期中藝術(shù)的演變。然而藝術(shù)中仍有一些力量試圖趨于持久性，它們反映出與創(chuàng )造性相協(xié)調的傾向，即它們會(huì )在完美的一點(diǎn)上停留，只要它們已經(jīng)到達了那里，人們發(fā)現在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)創(chuàng )造的藝術(shù)品的許多基本特征通過(guò)一種驚人的方式聯(lián)系在一起。維米爾的歷史隱身由多方面原因所促成，其中一種可能被湯因比表述為：當藝術(shù)家僅僅為自己或為自己小圈子里的好友工作時(shí)，他們鄙視公眾。

反過(guò)來(lái)，公眾則通過(guò)忽視這些藝術(shù)家的存在對之進(jìn)行了報復。由此造成的真空被走江湖庸醫一樣的冒牌藝術(shù)家做了填充。

與維米爾有關(guān)的諸多 17 世紀時(shí)的人物，包括他的家人、同名藝術(shù)家和技藝平庸的二、三流畫(huà)家以及行會(huì )成員，等等，若非維米爾被發(fā)現，他們都會(huì )被歷史遺忘，而他們則是構成生動(dòng)社會(huì )圖景的基本元素。維米爾和大多數荷蘭畫(huà)派畫(huà)家的區別，在于他更珍視內心的趣味與體驗，對古典藝術(shù)的熱衷和對新興自然科學(xué)的濃厚興趣，使他很難為激昂喧鬧的世俗生活投入一絲興趣，盡管他出自這個(gè)階層。更為重要的一點(diǎn)是，維米爾繼承了北方文藝復興以來(lái)觀(guān)察事物的方法、視覺(jué)和才智天賦，生活在這個(gè)富于發(fā)現的時(shí)代，他無(wú)疑意識到并且受到新興科學(xué)、哲學(xué)的影響，他是荷蘭畫(huà)派中距離科學(xué)最近的畫(huà)家。荷蘭黃金時(shí)代盛行著(zhù)伏爾泰和孟德斯鳩所無(wú)法欣賞的市井生活場(chǎng)景，這是那個(gè)時(shí)期大多數荷蘭畫(huà)家普遍表現的題材。圖像研究者認為畫(huà)家表達了荷蘭的時(shí)代精神，而維米爾的作品則充分證明了他另辟蹊徑的藝術(shù)探索。在當時(shí)只有塞繆爾·凡·霍赫斯特拉滕等極少數畫(huà)家才可以望其項背，卻難以超越。維米爾是荷蘭繪畫(huà)中最富有理性之人，他本人與他筆下的作品近似于赫胥黎描述過(guò)的一種特殊的“藝術(shù)模式”：過(guò)著(zhù)知識分子的生活─致力于學(xué)術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)研究和批判生活的真正美妙之處在于它的輕松愉快。這是以簡(jiǎn)潔的知識圖案來(lái)代替復雜的現實(shí)；以靜止和形式的東西來(lái)取代令人迷惑不解的生命運動(dòng)。知識分子喜愛(ài)一種消遣，就是以純粹且虛擬的抽象來(lái)代替活生生的復雜現實(shí)，追求“真理”不過(guò)是知識分子所喜愛(ài)的一個(gè)雅名。9維米爾并沒(méi)有以一種直白的方式告訴觀(guān)眾他是何種藝術(shù)家，只是用有限的作品表達荷蘭畫(huà)派之中少見(jiàn)的深邃、寓意和冷靜；作為行會(huì )執事，他看慣了那些喧鬧歡樂(lè )的作品，在自己的畫(huà)中將這種氣息完全排除出去。德沃夏克在《作為精神史的美術(shù)史》中描述：恰如兩百年后荷蘭人畫(huà)水果和餐具一樣，在肖像畫(huà)中，無(wú)論是人物動(dòng)作還是情感變化都降至最低限度，以表現人物的極端單純性。沒(méi)有什么藝術(shù)家可以比維米爾更加領(lǐng)會(huì )所謂的“虛實(shí)之境”，從他作品中難以被臨摹的色調過(guò)渡到他的生活經(jīng)歷，維米爾留給世界的痕跡僅僅匯聚在有限的作品中。關(guān)于他的文獻闕如可能是一個(gè)無(wú)法回避的障礙，就此而言，我們可能誰(shuí)也不如馬塞爾·普魯斯特了解得透徹：想從這些作品中得到全部的信息顯然是徒勞的。這些作品永遠只是些不完整的版本，就像維米爾和埃爾斯蒂的畫(huà)一樣，只是對這兩位畫(huà)家的世界進(jìn)行局部表現，雖然他們一直想向我們呈現其總體面貌。毫無(wú)疑問(wèn)，維米爾對于他潛在的觀(guān)眾提出了要求，想要進(jìn)入他的圖像世界可能需要破解一系列謎語(yǔ)。而對于知識儲備比較豐富的人來(lái)說(shuō)，部分樂(lè )趣來(lái)自在未讀具有解釋性的內容之前，就可以推斷出這個(gè)謎語(yǔ)所蘊含的意義。象征性圖畫(huà)中所包含的寓意只有受過(guò)較高教育的讀者才能理解。12 比亞絡(luò )斯托基認為：特別是在宮廷社交圈子里和人文主義者之間，藝術(shù)被看成是一種神秘的語(yǔ)言，沒(méi)入門(mén)者無(wú)法接近。在文學(xué)和藝術(shù)的特有結合中，視覺(jué)符號和文字聯(lián)系了起來(lái)，它們以徽銘（impresa）、象形文字（hieroglyph）以及徽志（emblem）等形式盛行于文藝復興、手法主義和巴洛克時(shí)期。

維米爾和他的觀(guān)者達成了一個(gè)跨越時(shí)空的精神契約，亦是他一生作為見(jiàn)證人所簽署一系列契約的完美延續，就如他在科學(xué)與藝術(shù)、冥想與象征之中所映現出的那樣。我們逐漸確信，維米爾的作品具有一種真實(shí)性并非日常生活的真實(shí)，而是含義更深刻、無(wú)懼于歷史沉浮的恒定。他的獨到之處在于能以“絕對”精確，或難以企及的專(zhuān)注，來(lái)觀(guān)察物質(zhì)世界的每一個(gè)細枝末節，以繪畫(huà)的形式將所有特征完整地表現出來(lái)。維米爾當然會(huì )有某種忽略，但是我們感覺(jué)不到。我們從畫(huà)家對物質(zhì)存在的尊重中獲得真實(shí)、完整的感覺(jué)，同時(shí)又在不經(jīng)意中覺(jué)察到靈魂世界的存在。維米爾的作品可以持續引發(fā)對于世界終極意義的思考和討論，無(wú)論是哲學(xué)式的思考、科學(xué)力量還是人的命運，在他生活的時(shí)代和今天都是如此。法國評論家梭雷·布格爾是第一位在漫長(cháng)的歷史線(xiàn)索中嘗試告訴世界有關(guān)維米爾藝術(shù)的偉大的人，這存在于藝術(shù)家一生中多次作為契約的見(jiàn)證或被見(jiàn)證者、所面臨各式各樣的危機和作為行會(huì )執事的社會(huì )身份之中。在維米爾的畫(huà)室，這個(gè)并不太大的私人世界上演著(zhù)音樂(lè )會(huì )與光學(xué)實(shí)驗以及地圖的勘測。除了題材的相似，維米爾的作品早已跨出荷蘭“小畫(huà)派”，他的冥想和普桑同樣深沉，他對于空間、色彩和反光的了解與表現甚至在兩百年前就預示了印象主義的到來(lái)。

誠然，本書(shū)所嘗試開(kāi)啟的是維米爾私人世界的一個(gè)迷人片段，亦期待對他富于智慧與創(chuàng )造的藝術(shù)不斷思考。當代爾夫特的海員們行駛在前往亞洲的海上航線(xiàn)之時(shí)，維米爾在他寂靜的畫(huà)室中同時(shí)也完成了對外在世界的探索，這個(gè)小小的空間如透鏡一般反映出他對世界的全新理解，他并不希望世界過(guò)多地了解他本人，與大多數荷蘭藝術(shù)家及其創(chuàng )作風(fēng)格保持著(zhù)謹慎的距離，這個(gè)過(guò)于內斂的藝術(shù)家也許不會(huì )預見(jiàn)到他將躋身一流繪畫(huà)大師之列，凡此種種可能出自這樣一個(gè)緣起，正如布克哈特對藝術(shù)家所做的精彩評語(yǔ)：他們充分意識到自身多才多藝和有些莫名其妙的特性，因此，能夠隱約感覺(jué)到這個(gè)世界上還存在著(zhù)與他們自身神秘力量相匹配的威力。這樣看來(lái)，詩(shī)人和藝術(shù)家周?chē)鷩@著(zhù)更加寬廣的世界，這個(gè)世界以圖像的形式與詩(shī)人、藝術(shù)家的內心進(jìn)行交流，《繪畫(huà)的藝術(shù)》所投映出的畫(huà)室，即維米爾自己的詩(shī)篇。