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本書(shū)記錄了2007—2017年間莫言獲諾貝爾文學(xué)獎、《紅樓夢(mèng)》熱、先鋒文學(xué)、韓寒現象等具有代表性的文學(xué)事件，通過(guò)口述歷史般的采訪(fǎng)與文學(xué)對談，就史詩(shī)性、神話(huà)傳統、現實(shí)主義、短篇小說(shuō)、科幻文學(xué)、都市文學(xué)等文學(xué)母題與思潮進(jìn)行了富有樣本意義的專(zhuān)題探討。采訪(fǎng)者傅小平進(jìn)入一個(gè)個(gè)文學(xué)現場(chǎng)，與白先勇、梁鴻、孫甘露、徐則臣、于堅、楊慶祥、張清華、蘇煒、鄧曉芒等作家、評論家、文化學(xué)者對話(huà)，形成不同看法的交鋒、不同聲部的和聲，在思想的交織碰撞中探尋當代文學(xué)的意義，集結成一部兼具文學(xué)性、思想性與文學(xué)史價(jià)值的文學(xué)對談錄。

傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，現居上海。上?！段膶W(xué)報》資深記者，首席評論員，專(zhuān)欄作家。著(zhù)作《四分之三的沉默：當代文學(xué)對話(huà)錄》獲上海市作協(xié)年度作品獎。

目　錄

一　　　2020年　　　　小說(shuō)界需要進(jìn)行一場(chǎng)新“革命”？ / 1

二　　　2020年　　　　新世紀文學(xué) 20年：觀(guān)察與思考 / 59

三　　　2019年　　　　創(chuàng )意寫(xiě)作：積聚力量，讓寫(xiě)作者“破殼而出”，持續奔跑？ / 93

四　　　2019年　　　　科幻小說(shuō)：讓中國故事成為世界性語(yǔ)言 / 107

五　　　2019年　　　　我們的文學(xué)，依然和鄉村有著(zhù)深不可測的本源的聯(lián)系 / 121

六　　　2018年　　　　網(wǎng)絡(luò )文學(xué)：帶來(lái)的不是危機，而是契機 / 137

七　　　2017年　　　　在我們的時(shí)代里，如何寫(xiě)出史詩(shī)性作品？ / 155

八　　　2017年　　　　《紅樓夢(mèng)》：神話(huà)敘事和文學(xué)傳統 / 207

九　　　2016年　　　　當下寫(xiě)作何以缺失了歷史感？ / 281

十　　　2015年　　　　三十年，有多少“先鋒”可以再來(lái) / 315

十一　　2015年　　　　奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)如何不是野蠻的？ / 345

十二　　2015年　　　　作家寫(xiě)史與現實(shí)觀(guān)照 / 385

十三　　2015年　　　　現實(shí)主義與當下中國 / 417

十四　　2014年　　　　今天，如何重塑“文學(xué)中國”？ / 433

十五　　2013年　　　　門(mén)羅獲獎：短篇小說(shuō)自此復興？ / 477

十六　　2012年　　　　“莫言熱”背后，如何確立當代文學(xué)價(jià)值？ / 517

十七　　2011年　　　　消費時(shí)代與文學(xué)反思 / 533

十八　　2010年　　　　諾獎、寫(xiě)作與政治 / 569

十九　　2009年　　　　重估當代文學(xué) / 597

二十　　2009年　　　　文學(xué)寫(xiě)作：無(wú)關(guān)圈里圈外，生活才是根本 / 635

二十一　2009年　　　　在新的時(shí)代背景下，如何打開(kāi)城市書(shū)寫(xiě)新空間？ / 657

二十二　2009年　　　　80后辦雜志書(shū)：叛逆姿態(tài)被消費，韓寒的時(shí)代來(lái)了？ / 679

后　記 / 700

自　序

一

出一本匯集22個(gè)話(huà)題的集子，是我先前沒(méi)有想到的。話(huà)題常是應時(shí)而作，為報刊而設。而出集子，把這些在各自話(huà)語(yǔ)情境里東游西蕩的板塊，結集成一幅有“完整”感的文學(xué)地圖，則近乎奢侈。

再說(shuō)，這年頭頗受歡迎的是那些讀來(lái)輕松有趣的文字。這一篇篇對話(huà)（含 6篇綜述），卻仿若一次次思想的歷險，記錄的既不是東拉西扯的閑談，也不是遍布八卦的趣談，而是自以為多少碰撞出一些思想火花的會(huì )談。雖有讓人放松之時(shí)，但更多是引人進(jìn)入思索情境的緊張，即便有時(shí)說(shuō)得一派天真，卻看著(zhù)“一本正經(jīng)”，就算不惹人討厭，也是不怎么討喜的。何況，話(huà)題當時(shí)看著(zhù)應景，世易時(shí)移也就“速朽”了。如今信息爆炸，眼前的事都顧不過(guò)來(lái)，誰(shuí)還會(huì )惦念那過(guò)了時(shí)的舊景呢？

然而此時(shí)，我卻欣慰于這些板塊終于有了自己的安身之所，欣慰于它們各自歸位后傳遞出來(lái)的那份氣象與莊嚴，也欣慰于從中感受到唯有一本集子而非單獨的一個(gè)篇章所能承載的分量和重量。而這般的欣慰，也是源于這一兩年里，我的想法有了某些變化。畢竟我做這些話(huà)題，本不是為了應景，所談也多是文學(xué)的基本問(wèn)題，亦如詩(shī)人于堅所說(shuō)，作家這個(gè)角色永遠必須面對的“老生常談”。說(shuō)“老”也罷，道“?！币擦T，卻也可能因不合時(shí)宜的“老”與“?！?，倒像是我們看一幅歷經(jīng)時(shí)光磨洗的畫(huà)，看一遍后仍覺(jué)很可玩味，想回去再看個(gè)究竟。

再則， 2009年至2020年間發(fā)生了很多文學(xué)事件，一樹(shù)一樹(shù)看過(guò)去，猶如繁花綻放，讓人眼花繚亂，卻可曾結成多少“思想”的果實(shí)？如此，即便是微弱的思想的火光，亦當敝帚自珍。譬如帶著(zhù)“微暗的火”的螢火蟲(chóng)，在夏日的山間一閃一閃地飛舞，不也頗有可觀(guān)之處？這樣想來(lái)，有這么一本“文學(xué)對話(huà)錄”聊以備考，無(wú)論是于寫(xiě)作者，還是于讀者，也不會(huì )是沒(méi)有意義的吧。

二

我著(zhù)實(shí)被意義難住了。因為自覺(jué)有意義，我做了一些話(huà)題。也因為覺(jué)得沒(méi)意義，舍棄了一些話(huà)題。還因為太執著(zhù)于意義，也常是提醒自己是不是換個(gè)角度看問(wèn)題，就會(huì )看到不一樣的意義。但意義的大小與有無(wú)，難道不是霧里看花水中望月，而是只要我們睜了眼看，就能看得清清楚楚明明白白真真切切嗎？

想起幾年前做的一次采訪(fǎng)。在收錄于前一本書(shū)《四分之三的沉默：當代文學(xué)對話(huà)錄》的那篇對話(huà)里，我問(wèn)阿來(lái)，在史詩(shī)漸行漸遠的小時(shí)代里，該怎么理解史詩(shī)？他幾乎是不假思索地說(shuō)，史詩(shī)是中國人的一個(gè)病。但這是為什么呢？阿來(lái)說(shuō)，每一個(gè)作家都有自己的寫(xiě)作路徑，他會(huì )沿著(zhù)這個(gè)路徑，把自己的寫(xiě)作慢慢推進(jìn)。作家缺的不是什么空間，缺的是闡述的能力、表達的能力。就他而言，他不覺(jué)得文學(xué)有那么多值得大家焦慮的問(wèn)題，他只知道寫(xiě)一個(gè)小說(shuō)，該怎么把它寫(xiě)好，把它內在的情感深度寫(xiě)出來(lái)。

坦率地說(shuō)，從事媒體行業(yè)多年，先后做過(guò)很多采訪(fǎng)，這是我不用重讀原文就能馬上回想起來(lái)的少數幾句話(huà)之一。這么說(shuō)，是因為我記憶力一向不怎么好，聽(tīng)過(guò)的話(huà)，說(shuō)過(guò)的話(huà)，不是說(shuō)忘就忘了，就是事后“過(guò)電影”才能慢慢回想起來(lái)。等想起來(lái)了，會(huì )發(fā)現新大陸似的問(wèn)自己，我聽(tīng)過(guò)這話(huà)嗎？可不是聽(tīng)過(guò)嘛，怎么都忘了！但過(guò)段時(shí)間沒(méi)準兒又忘了。哪怕是采訪(fǎng)的時(shí)候談得特別好，但做完后，讓我想具體談了什么，有些時(shí)候怎么也想不起來(lái)。也因為這樣，偶爾回看這些年的采訪(fǎng)，會(huì )慶幸自己沒(méi)那么偷懶，讓它們只是像流水一樣逝去，而是化作了可以留下來(lái)慢慢回看的“紙上的行旅”。

話(huà)雖如此，阿來(lái)這個(gè)回答，卻是我不用怎么想，就能從腦海里歡天喜地蹦出來(lái)的。我還記得，面對面交流時(shí)，就有被一語(yǔ)擊中的感覺(jué)?？刹皇锹?，他說(shuō)得簡(jiǎn)直太有道理了！史詩(shī)是個(gè)什么問(wèn)題呢？它關(guān)一字一句的寫(xiě)作什么事？再往遠看，關(guān)于寫(xiě)作，關(guān)于生活，關(guān)于我們置身其中的這個(gè)世界，我們談的問(wèn)題還少嗎？談來(lái)談去，于事無(wú)補，除了滿(mǎn)足一點(diǎn)說(shuō)話(huà)的欲望，還能有什么意義？再進(jìn)一步說(shuō)，我們說(shuō)這個(gè)問(wèn)題、那個(gè)問(wèn)題，要是活著(zhù)的當下，乃至恒久的將來(lái)，都沒(méi)法解決這些問(wèn)題，談來(lái)談去又有什么意義呢？

說(shuō)實(shí)在的，對于這些問(wèn)題我一時(shí)回答不上來(lái)，即使能答上來(lái)，也不會(huì )說(shuō)得像米蘭·昆德拉那樣好。在晚年出的那本薄薄的《慶祝無(wú)意義》里，他說(shuō)：“無(wú)意義，我的朋友，這是生存的本質(zhì)。它到處、永遠跟我們形影不離?！彼€說(shuō)，不但要把無(wú)意義認出來(lái)，還應該學(xué)習去愛(ài)它。我不確定自己是否真正讀懂了他的用意，但我能明白他提出了一個(gè)太高的要求。我們承受得起無(wú)意義嗎？它是那樣輕于鴻毛，又是那樣重如泰山。當認出無(wú)意義時(shí)，我們能大大方方地走過(guò)去，給它一個(gè)熱情的擁抱，勇敢地說(shuō)出我們的愛(ài)嗎？或許我們會(huì )本能地逃避它，正如逃避虛無(wú)。如果無(wú)可回避，那何不裝傻當它有意義呢？

我是太執著(zhù)于意義了。意義之有無(wú)，可有什么衡量的標準？其實(shí)還是取決于我們的主觀(guān)看法。我們可以從實(shí)用主義的層面來(lái)愛(ài)意義，因為這個(gè)有意義，會(huì )帶來(lái)實(shí)實(shí)在在的好處。至于玄之又玄的抽象層面的意義，比如那些來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的思想，如果說(shuō)它有意義，那也只是無(wú)意義之意義。去他的愛(ài)吧。但倘是以唯物辯證法否定之否定論，在無(wú)意義的煉獄里淬煉過(guò)的意義，會(huì )不會(huì )更有意義？如此說(shuō)來(lái)，昆德拉說(shuō)的慶祝無(wú)意義，或許是慶祝無(wú)意義之意義。

三

因此之故，即便史詩(shī)就像阿來(lái)說(shuō)的“是中國人的一個(gè)病”，就算開(kāi)出個(gè)病相報告，于寫(xiě)作亦無(wú)什么意義。這本集子的第七章，卻還是談了被“無(wú)意義”的史詩(shī)。那是不是說(shuō)，我們明知無(wú)意義，也要制造無(wú)意義？

細一琢磨，這個(gè)意義與無(wú)意義還得兩說(shuō)。我自然贊同談?wù)撌吩?shī)這個(gè)概念是沒(méi)什么意義的，卻不認為談?wù)撨@個(gè)話(huà)題沒(méi)意義。因為寫(xiě)史詩(shī)，恰恰要求作家必須得有闡述的能力、表達的能力，還有那種內在的情感深度。對史詩(shī)的追問(wèn)，恰恰是對寫(xiě)作終究要面對的基本問(wèn)題的追問(wèn)。只是我們很多時(shí)候停留于泛泛而問(wèn)，或不加判斷與辨析就對寫(xiě)作者發(fā)出責難：

你生活在有著(zhù)悠久歷史的民族里，怎么就寫(xiě)不出史詩(shī)？我們確乎很少進(jìn)一步追問(wèn)：我們的史詩(shī)訴求里，到底隱含了什么？

但這樣的追問(wèn)又有什么意義？你追問(wèn)來(lái)追問(wèn)去，能得出什么確定的結論嗎？你談?wù)摰倪@個(gè)那個(gè)問(wèn)題，對寫(xiě)作與閱讀能有什么具體的指導嗎？坦率地說(shuō)，我沒(méi)法回答這樣的問(wèn)題，要得到具體的指導，我們該去讀經(jīng)典作家的傳記、自傳，還有他們傳授寫(xiě)作經(jīng)驗的“寫(xiě)作課”，再不濟讀讀由美國傳入的、眼下頗為熱門(mén)的“創(chuàng )意寫(xiě)作課”，或是由一些高?；虿块T(mén)編寫(xiě)的“寫(xiě)作指導課”。這些書(shū)會(huì )告訴你，托爾斯泰只在早晨寫(xiě)作；雨果常常叫仆人把他的衣服偷去，好讓他不能外出，只好待在家里繼續寫(xiě)作；巴爾扎克在寫(xiě)作時(shí)總會(huì )大量地喝咖啡，并且不加牛奶和糖。這些書(shū)也會(huì )告訴你，海明威總是在小說(shuō)里把形容詞刪得精光；福樓拜會(huì )在房間里大聲朗讀，聆聽(tīng)寫(xiě)下的文字是否像音樂(lè )一樣清澈美好；?？思{和馬爾克斯懷有一個(gè)共同的愿望：在妓院里寫(xiě)作，上午寂靜無(wú)聲，入夜歡聲笑語(yǔ)。

我不否認讀讀這些是有用的，至少是一種激勵，還會(huì )有潛移默化的影響，但我不以為知道這些，就能指導我們的寫(xiě)作與閱讀。說(shuō)白了，寫(xiě)作也好，閱讀也好，更重要的是自己去體會(huì )，去領(lǐng)悟，沒(méi)有人能幫得了你，你只有找到屬于你自己的方式。相比而言，一些看似抽象的思想或觀(guān)念，卻可能實(shí)實(shí)在在地影響我們的寫(xiě)作與閱讀。比如，余華曾談到自己曾被辛格的哥哥對辛格的一句教導深深吸引：看法總是要陳舊過(guò)時(shí)，而事實(shí)永遠不會(huì )陳舊過(guò)時(shí)。我也不確定陳忠實(shí)的寫(xiě)作，是不是受了“人間喜劇”的影響，但巴爾扎克的一句話(huà)“小說(shuō)被認為是一個(gè)民族的秘史”，被鄭重其事寫(xiě)在了《白鹿原》的扉頁(yè)上。

如此看來(lái)，相比看似神通的寫(xiě)作秘籍，我對談?wù)摗笆聦?shí)與看法”“小說(shuō)與秘史”等，抱有更多的好感。雖然這樣的談?wù)?，最后往往得不出什么結論。雖然明知在眼下講求實(shí)際的時(shí)代里，人們最感興趣的是最后有確定答案，哪怕是欺騙性的答案或結論，而不是那些“在路上”的談?wù)?，但我還是偏好難有什么結論的談?wù)?。我總感覺(jué)， 20世紀90年代李澤厚先生提出“思想家淡出，學(xué)問(wèn)家凸顯”，部分原因也是基于學(xué)問(wèn)與思想的大異其趣。在我的感覺(jué)里，學(xué)問(wèn)偏重“術(shù)”，學(xué)問(wèn)家可以端坐于書(shū)齋，為著(zhù)某一個(gè)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，依照某種程序，得出安全可靠的結論，并很可能會(huì )得到及時(shí)的現世的回報。而思想偏重“道”，思想家須走出孤島，走向更為廣闊的公共場(chǎng)域，而對現實(shí)的介入與干預，對既定事實(shí)的反思與思考，很可能非但得不到什么現實(shí)的好處，還會(huì )陷自己于危險與不安的境地。

也是在這個(gè)意義上， 20世紀90年代的“人文精神大討論”至今依然有值得讓人懷念的理由，雖然此后整個(gè)思想界、學(xué)術(shù)界的發(fā)展，似乎只是印證了參與者的一派天真與一廂情愿。反觀(guān)如今普遍的世故，天真實(shí)在是一種難能可貴的品質(zhì)。思想的本質(zhì)，固然是為了讓我們變得深奧，但也是為了恢復人類(lèi)的天真。天真的人，才會(huì )無(wú)窮無(wú)盡地追問(wèn)關(guān)于這個(gè)世界的真理?？刹皇菃?？王安憶形容汪曾祺說(shuō)“他已是世故到了天真的地步”，博爾赫斯贊賞不容于世而歷經(jīng)滄桑的王爾德，道他身上有一種“不可摧毀的天真”。

四

我想起王爾德寫(xiě)的一篇童話(huà)《夜鶯與玫瑰》。夜鶯為了幫少年達成與女孩約會(huì )的愿望，歷經(jīng)重重磨難找到紅玫瑰，為此付出了生命的代價(jià)。少年獻上紅玫瑰，少女卻拒絕了他，因為她擔心紅玫瑰與她的衣服不相配，因為宮廷大臣的侄兒已經(jīng)送給她一些珍貴的珠寶。讀到這里，猝然心驚：即使是在童話(huà)里，想象中的愛(ài)情也終究抵不過(guò)現實(shí)的誘惑。要知道，夜鶯尋訪(fǎng)了很多地方，才終于找到了那能幻化出紅玫瑰的玫瑰樹(shù)，她等到月亮掛上了天際的時(shí)候就赴約，用自己的胸膛頂住花刺整整唱了一夜，花刺越扎越深，刺進(jìn)了她的心臟。等玫瑰長(cháng)成的時(shí)候，她已經(jīng)躺在長(cháng)長(cháng)的草叢中死去了，心口上還扎著(zhù)那根刺。夜鶯的犧牲有什么意義呢？難道只在于換來(lái)少女的拒絕，換來(lái)少年被拒絕后的憤怒，隨后一下把玫瑰扔到了大街上，“玫瑰落入陰溝里，一輛馬車(chē)從它身上碾了過(guò)去”？或是換來(lái)少年遭受挫折之后的清醒？他感嘆，愛(ài)情是多么愚昧??！它不及邏輯一半管用，“于是他便回到自己的屋子里，拿出滿(mǎn)是塵土的大書(shū)，讀了起來(lái)”。又或者，只是換來(lái)一個(gè)蒼涼的美的姿態(tài)？要當真如此，王爾德太執著(zhù)于不可救藥的天真了。

而在安徒生唯一一篇以中國為背景寫(xiě)的《夜鶯》里，皇帝聽(tīng)說(shuō)自己的國土內有只能唱出曼妙歌聲的夜鶯后，派人把她從森林里找來(lái)。不久后，日本天皇進(jìn)獻了一只能發(fā)出好聽(tīng)的樂(lè )聲且外表華美絕倫的人造小鳥(niǎo)，一時(shí)間獲得了更多的贊美。夜鶯飛回了她心心念念的那片青翠樹(shù)林。然而當皇帝命在旦夕時(shí)，人造小鳥(niǎo)卻因沒(méi)有人上發(fā)條，唱不出一個(gè)音符?；实劬鸵懒?，夜鶯卻在這時(shí)來(lái)到了他的窗外，為他唱起了安慰和希望的歌。于是，隨著(zhù)她的歌聲，“皇帝孱弱的肢體里，血也開(kāi)始活躍起來(lái)”，等在他身邊的死神則“變成一股寒冷的白霧，在窗口消逝了”?？v使如此，夜鶯也沒(méi)接受什么報酬，因為她第一次唱的時(shí)候，從皇帝的眼里看到了一滴淚珠，每一滴淚珠都是一顆珠寶，她覺(jué)得這就是最好的禮物。多感人的童話(huà)故事。但我還是忍不住假設一下，假如有了如今的高科技，人造小鳥(niǎo)的發(fā)條會(huì )像永動(dòng)機一樣轉個(gè)不停呢？以安徒生的慈悲，他為何讓夜鶯喚回一個(gè)垂死的老皇帝的生命，卻不給賣(mài)火柴的小女孩派去一個(gè)美好的使者，而是讓她在寒冷的清晨，捏著(zhù)沒(méi)燒光的火柴，臉上帶著(zhù)微笑，在街頭的墻角里死去？

我沒(méi)法回答這樣的問(wèn)題，只是閱讀和寫(xiě)作帶給了我這樣的聯(lián)想。比如，我會(huì )想，如果年老的安徒生遇見(jiàn)年輕的王爾德，又恰好他們有興致坐下來(lái)一起談?wù)勊麄児P下的夜鶯，將發(fā)生怎樣有意思的故事？當然，博爾赫斯與濟慈是不可能遇見(jiàn)的，因為他們生活在不同的年代里，但博爾赫斯以一首《致夜鶯》呼應了濟慈的《夜鶯頌》，而按博爾赫斯的說(shuō)法，濟慈某天晚上在一只隱蔽的夜鶯身上看到了那只柏拉圖式的夜鶯，于是在他的這首詩(shī)歌里，他預言了叔本華發(fā)表于四分之一個(gè)世紀后的一個(gè)論點(diǎn)：個(gè)體在某種程度上就是種群。引申開(kāi)去，是不是可以說(shuō)，世界上有各種各樣的人，但可以說(shuō)其實(shí)只是一個(gè)人？世界上有很多很多的書(shū)，也可以說(shuō)其實(shí)只是一本書(shū)？何嘗不是呢？世界上的作家在寫(xiě)著(zhù)不同的書(shū)，其實(shí)寫(xiě)的是對同樣幾個(gè)母題，相互聯(lián)結又各自獨立的不同的講述和闡釋。

五

就說(shuō)夜鶯的主題吧，如果把這些在詩(shī)歌里、小說(shuō)里、童話(huà)里呼喚過(guò)夜鶯的經(jīng)典詩(shī)人、作家都請到一起來(lái)一場(chǎng)夜鶯對談，該多有意思。即使不能做到這樣，那把他們談?wù)撘国L的篇章匯集到一起，“編織”成一個(gè)對話(huà)的場(chǎng)景，又當如何？

或許我做的這些對話(huà)，就是這樣一種“編織”。不同領(lǐng)域，不同年齡，不同性別，甚或是不同國籍的各式人物，因為這樣的“編織”走到了一起，“唱”出各自同時(shí)進(jìn)行、相互關(guān)聯(lián)但又有所區別的聲部。這些聲部各自獨立，又盡力和諧地融為一個(gè)整體，彼此形成和聲。這不是想象中的復調嗎？雖然這是一種美好的愿望，與實(shí)際上能做到的多少會(huì )有距離，但因為這種想象，我們也要感謝音樂(lè )的復調，還要感謝巴赫金讓這種復

調，作為一種思想的景觀(guān)，進(jìn)入了文學(xué)的場(chǎng)域。在《奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)如何不是野蠻的？》一文里，聽(tīng)寧肯、陳聯(lián)營(yíng)、陳偉、袁勁梅、梁鴻、余澤民六個(gè)人的談?wù)?，是不是像在?tīng)六重奏？看我們怎么“編織”吧。把燈光調亮了，讓音樂(lè )響起來(lái)，道具自然要有的，報幕、串詞也不能少，如此，對話(huà)就自如地像河水一樣流淌了，但不是流成互不相關(guān)的支流，也不是流成同聲相應的一條河。所以，我們還得野孩子般撒野，時(shí)不時(shí)給對話(huà)“制造”一點(diǎn)障礙，讓它沿著(zhù)各自的路徑，流成合乎對位法的汩汩流淌的河。

此之謂“夜鶯復調”。王爾德還寫(xiě)過(guò)一篇《謊言的衰落》，名之為觀(guān)察評論，實(shí)是他虛擬的對話(huà)。主角是他兩個(gè)年幼的兒子西里爾和維維安，地點(diǎn)位于英國諾丁漢郡一棟鄉間宅邸的藏書(shū)室。我不確定他為什么要虛擬一場(chǎng)對話(huà)，是難以承受知音難覓的孤獨嗎？他又為什么虛擬兩個(gè)孩子，而不是成熟的思想家呢？難道王爾德相信唯有孩子般的天真，才能承載他那些在當時(shí)看來(lái)驚世駭俗的思想？

至少，王爾德該是覺(jué)得自說(shuō)自話(huà)容納不了他的想法，穿上一襲對話(huà)的衣裳，也讓他那些指名道姓的批評，看起來(lái)更有說(shuō)服力。畢竟兩個(gè)聲部交織并進(jìn)，不像是傳道士在說(shuō)教，倒是多了那么一點(diǎn)復調的意味。我真心有些同情王爾德，他在短暫的生命里沒(méi)能更多付諸天才的創(chuàng )作，而是把太多精力耗費在與同時(shí)代各種成見(jiàn)的論戰上，并最終像堂吉訶德被虛妄的風(fēng)車(chē)“摧毀”了。但我依然欣慰于能看到王爾德的自我對話(huà)，我不確定是不是他開(kāi)了這個(gè)先例，倒是確有一些后來(lái)者襲用了這種形式，但效果大抵不怎么理想，要么淪為自我炒作的文字游戲，要么給人感覺(jué)還是一個(gè)人的自說(shuō)自話(huà)。如此倒不能不佩服他精湛的“編織”技藝了。

六

然而，何以為“編織”？這十二年話(huà)題，果真能編織成一幅嚴絲合縫的織錦掛毯？在這一幅掛毯里，我們既能清晰看到事件的起承轉合，也能準確觸摸意義的經(jīng)緯脈絡(luò )。這是徒勞的。巴恩斯在他那半篇隨筆里告誡說(shuō)，歷史向來(lái)更像是多種媒體的拼貼，涂抹油彩的是粉刷滾筒，而不是駝毛筆。歷史如此，何況一篇編年的文學(xué)記錄？因此之故，我與其為了它的完整費心“編織”，倒不如讓更多的問(wèn)題從留有的裂縫里抽穗發(fā)芽，或可期待長(cháng)成枝繁葉茂的大樹(shù)，給大地投下一片綠蔭。

而這樣的“編織”，在我固然是工作需要或受邀而做，但投入了如許熱情，卻不能不承認多半是出于愛(ài)文學(xué)，并由愛(ài)文學(xué)愛(ài)屋及烏而至愛(ài)人。

就像巴恩斯斷言的那樣，如果有一千個(gè)理由懷疑愛(ài)，就有一萬(wàn)個(gè)理由相信愛(ài)。他說(shuō)，愛(ài)還能做什么？如果我們在推銷(xiāo)它，我們最好點(diǎn)明它是民眾美德的出發(fā)點(diǎn)。你要愛(ài)某個(gè)人就不能沒(méi)有富于想象力的同情心，就不能不學(xué)著(zhù)從另一個(gè)角度來(lái)看這世界。

實(shí)際上，這本集子如果說(shuō)有什么價(jià)值，正在于試著(zhù)從另一個(gè)或更多的角度來(lái)看這世界，但并不如巴恩斯宣稱(chēng)的那樣“寫(xiě)盡人類(lèi)歷史的可笑與失落”，恰恰相反，是試圖透過(guò)“可笑與失落”的假面看看能不能從中找到一點(diǎn)什么意義。于是，我們審視每一年的文學(xué)或是文化事件，試著(zhù)從中淬煉出事實(shí)，由事實(shí)生發(fā)意義。我們所做的與其說(shuō)是發(fā)現，不如說(shuō)是重估，或是經(jīng)由重估試圖有新的發(fā)現。因此我們把目光投向《紅樓夢(mèng)》、奧斯維辛、先鋒文學(xué)等，同時(shí)也試圖在莫言獲諾貝爾文學(xué)獎、韓寒創(chuàng )辦《獨唱團》等當下事件里傾聽(tīng)過(guò)往的回響。我們知道，時(shí)間之河里遍布歷史的倒影，我們置身其中的世界，雖然每天都在發(fā)生著(zhù)新的事件，但透

過(guò)這新的表層，我們看到的卻可能只是歷史的反復與變奏。

也因此，在這本集子一些章節的標題里，你會(huì )看到“在我們的時(shí)代里”的標注，也會(huì )看到“文學(xué)反思”與“重估”等字眼。而所謂重估，并不一定意味著(zhù)否定，重估意味著(zhù)審視和追問(wèn)，意味著(zhù)從傳統、從權威、從成見(jiàn)、從經(jīng)典、從集體、從他人那里收復自己的頭腦，向每一個(gè)塞給自己的信條問(wèn)“為什么”。從這個(gè)意義上講，這本集子更可以說(shuō)是一個(gè)個(gè)“為什么”的匯集，同時(shí)也是一個(gè)個(gè)“是什么”的匯集，從“為什么”走向“是什么”，并從“是什么”回返到“為什么”，如此循環(huán)往復，從懷疑開(kāi)始，向可能性敞開(kāi)。

七

或許并沒(méi)有什么確定的答案。所謂復調，也更多只是不同看法的交鋒。但我知道，通過(guò)對話(huà)，我們不是變得更為沖突，而是達成了某些共識。退一步說(shuō)，對某一個(gè)問(wèn)題，如果我們不能肯定地說(shuō)“是什么”，也能相對確定地說(shuō)“不是什么”。即以開(kāi)篇的史詩(shī)話(huà)題論，我們不能確定無(wú)疑地說(shuō)史詩(shī)是什么，卻可以說(shuō)史詩(shī)未必是長(cháng)篇巨著(zhù)，未必只是悲劇，未必得有什么固定的模式，也未必是宏大敘事。

我欣慰于看到這樣的交鋒和共識，卻也明白話(huà)題縱使有一定的意義，也不過(guò)是魯迅所說(shuō)的一個(gè)中間物，它最重要的使命，就在于讓話(huà)題本身最終成為過(guò)去時(shí)，但即使話(huà)題有一天過(guò)時(shí)了，其中有價(jià)值的思想仍可能是不可磨滅的存在。倘若以冰山做譬喻，話(huà)題的存在，既不是給遠航的船做溫柔的?？?，也不是意圖讓它們折戟沉沙，以顯示自己的存在。它的矗立，只是一種善意的提醒。你在某一個(gè)時(shí)刻聽(tīng)見(jiàn)了這種提醒，唯愿如博爾赫斯說(shuō)的“你在一個(gè)夜晚聽(tīng)見(jiàn)了夜鶯”。

在那首題為《致詩(shī)選中的一位小詩(shī)人》的詩(shī)里，博爾赫斯還寫(xiě)道：在一個(gè)永遠不會(huì )成為黑夜的黃昏里沉醉，你傾聽(tīng)著(zhù)忒奧克里圖斯的夜鶯。如是，在不會(huì )成為黃昏的思想里沉醉，我傾聽(tīng)來(lái)自時(shí)間的足音，如人飲水，冷暖自知。于愿足矣。

傅小平是公共領(lǐng)域一個(gè)獨一無(wú)二的思考者、提問(wèn)者、對話(huà)者，如果還有誰(shuí)在我們這個(gè)時(shí)代將這三者集于一身，向如此多的各式人物提出如此多的問(wèn)題，并如此銳利、敏捷、多角度地與他們對話(huà)、討論，唯有傅小平。他通過(guò)自己與別人的對話(huà)，展現了我們的世界，見(jiàn)證了這個(gè)艱難而偉大的時(shí)代。

——寧肯

今天正是歌德所謂的“世界文學(xué)”的時(shí)代，而某些當代文學(xué)似乎背道而馳，正在越來(lái)越淪為一種地方性知識。傅小平們的問(wèn)題非常值得深思，這些問(wèn)題都是世界文學(xué)的老生常談，是作家這個(gè)角色永遠必須面對的，如果他們對寫(xiě)作這個(gè)古老的活計懷有使命感的話(huà)。

——于堅

當代文壇起于微末發(fā)于花枝之處必有傅小平的聲音。他以多重角色介入文學(xué)生產(chǎn)前沿，以不同的筆調呈現中國當代文學(xué)的復雜景觀(guān)。他敏銳而專(zhuān)注，廣博而深刻，活躍而沉潛，從問(wèn)題入手，將思想結晶落定紙上?！兑国L復調》便如此建構了風(fēng)生水起的文學(xué)與思想現場(chǎng)，復調中夜鶯在鳴唱。

——王堯

因為時(shí)代的急劇變化，以及寫(xiě)作隊伍代際更新過(guò)于艱難，進(jìn)入21世紀的中國文學(xué)史開(kāi)始模糊和猶豫起來(lái)?！兑国L復調》這本書(shū)提供的是一種答案。它能告訴你這些年中國文學(xué)發(fā)生了什么。而傅小平本人，就像是《巴黎評論》的采訪(fǎng)人，承擔著(zhù)預言和總結的使命。

——阿乙

★《夜鶯復調》中白先勇、梁鴻、孫甘露、徐則臣、于堅、楊慶祥、張清華、羅偉章、鄧曉芒等百余位大家的對談是一場(chǎng)場(chǎng)精彩的頭腦風(fēng)暴，不同的作家、批評家從各自不同的視野對當下文學(xué)現象進(jìn)行深入淺出的解讀與闡釋?zhuān)哂幸饬x非凡的反思性。

★時(shí)代的急劇變化，進(jìn)入21世紀的中國文學(xué)史開(kāi)始模糊和猶豫起來(lái)。傅小平與眾多作家的對談，在“世界文學(xué)”到來(lái)的時(shí)代，著(zhù)眼于當下的文學(xué)熱點(diǎn)進(jìn)行深入的探討，無(wú)論是對大眾讀者還是專(zhuān)業(yè)讀者而言都具有深刻的啟發(fā)性。

21世紀小說(shuō)二十年無(wú)疑取得了一些成績(jì)，但誠如評論家王堯所言，從更大的范圍看，尤其是相比 20世紀八九十年代那場(chǎng)“小說(shuō)革命”取得的“革命性”成就，當下作家創(chuàng )作無(wú)論在思想、觀(guān)念、方法上，還是在語(yǔ)言、敘事、文本上，都顯示出強大的惰性。也因此，小說(shuō)寫(xiě)作需要做出一些根本性的改變，小說(shuō)界需要進(jìn)行一場(chǎng)新“革命”的呼聲日漸強烈。

如何改變近些年小說(shuō)在整體上停滯不前的現狀？青年作家寫(xiě)作應當怎樣與世界建立更為廣泛、深刻的聯(lián)系？當下漸顯僵化、保守的小說(shuō)批評又該做出哪些調整？從 50后到 90后，不同代際的作家、評論家圍繞這些話(huà)題展開(kāi)探討，歸根到底是在回應：當下小說(shuō)界是否需要進(jìn)行一場(chǎng)新“革命”，以期推動(dòng)小說(shuō)創(chuàng )作走向突破和創(chuàng )新。

“新小說(shuō)革命”是相對于 1985年前后的小說(shuō)變化

VS

自 80年代中期開(kāi)始的小說(shuō)新現象被視為一次“小說(shuō)革命”

傅小平：當我在第六屆郁達夫小說(shuō)獎審讀委會(huì )議現場(chǎng)聽(tīng)王堯老師提

到小說(shuō)要“革命”，小說(shuō)界需要進(jìn)行一場(chǎng)“革命”，確實(shí)有所觸動(dòng)，因此在沖動(dòng)之下寫(xiě)了篇觀(guān)察，這篇文章“落地”后也有一定反響。從一個(gè)側面說(shuō)明，這個(gè)話(huà)題有討論的必要。說(shuō)來(lái)也簡(jiǎn)單，如果當下小說(shuō)讓人普遍叫好，那還革什么命呢？在一些專(zhuān)業(yè)讀者看來(lái)，當今大多數小說(shuō)，即使是其中被普遍叫好的部分，也不能讓人滿(mǎn)意，不那么讓人信服，更少給人以欣喜之感。就我的閱讀，眼下很多小說(shuō)讀后，也只是覺(jué)得還過(guò)得去，但也不過(guò)如此。當然我有限的觀(guān)感和聽(tīng)聞，不足以代表全知判斷，而且也或許不可避免地包含了我個(gè)人的偏見(jiàn)，所以有必要聽(tīng)聽(tīng)大家對當下小說(shuō)，尤其是 21世紀以來(lái)二十年的小說(shuō)做何判斷。

王　堯：我在郁達夫小說(shuō)獎審讀委會(huì )議上的發(fā)言比較簡(jiǎn)單，但不是一時(shí)的沖動(dòng)。我把我的核心概念概括為“新小說(shuō)革命”。這是我在一段時(shí)間內觀(guān)察和思考小說(shuō)創(chuàng )作的認識，也是作為批評家自我反省的結果。在這個(gè)問(wèn)題的認識上，我受到莫言和閻連科的啟發(fā)。莫言的新作《晚熟的人》之“晚熟”有種種解釋?zhuān)矣X(jué)得“晚熟”的另一層意思是，小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)過(guò)程。閻連科這幾年的小說(shuō)在方法上有重大突破。閻連科認為，我們應該在 19、20世紀小說(shuō)的基礎上往前走。我在“小說(shuō)革命”之前加“新”，是因為我們曾經(jīng)把 1985年前后小說(shuō)的變化稱(chēng)為“小說(shuō)革命”，今天的小說(shuō)創(chuàng )作是在這個(gè)脈絡(luò )上發(fā)展的。

賀紹?。菏聦?shí)上，我們也完全可以把自 20世紀80年代中期開(kāi)始的小說(shuō)新現象以及一路走過(guò)來(lái)的軌跡，視為一次小說(shuō)的革命。我們今天正在分享這次革命勝利的成果。我把這次革命勝利的成果形容為“現實(shí)主義和現代主義的大會(huì )師”。

傅小平：這個(gè)提法有意思，怎么理解？

賀紹?。簭恼w上說(shuō)，當代小說(shuō)自 20世紀80年代經(jīng)歷了恢復現實(shí)主義本來(lái)面目和現代主義的先鋒文學(xué)潮的雙重洗禮后，煥發(fā)出前所未有的生機。特別是先鋒文學(xué)潮的持續影響逐漸形成了一個(gè)中國化的現代主義文學(xué)傳統，雖然最初是以與現實(shí)主義對抗的姿態(tài)出現，但最終也轉化為對話(huà)與交流的關(guān)系，于是構成了現實(shí)主義與現代主義兩大傳統雙峰并峙的局面。兩種傳統對作家的交互影響大大拓寬了當代小說(shuō)的敘述能力和表現空間。

傅小平：在這一點(diǎn)上，相信大家都有共識。打個(gè)比方說(shuō)，現在即使有作家依然以現實(shí)主義的路子在寫(xiě)作，他們走的也不會(huì )是經(jīng)過(guò)先鋒文學(xué)洗禮之前的那個(gè)現實(shí)主義路子了。以此對照，我們對當下小說(shuō)不滿(mǎn)或許在于，雖然作家們在兩種傳統交互影響的軌道上進(jìn)行創(chuàng )作，卻難有新的或革命性的突破。作家們能在原有基礎上有所拓寬當然是好的，但從時(shí)間的大框架上看，沒(méi)有大的突破，很可能就意味著(zhù)有所倒退。所以有必要問(wèn)問(wèn)你，你說(shuō)的“拓寬”有哪些積極的表現？

賀紹?。褐灰x讀現在新創(chuàng )作的小說(shuō)，我們大致上就能感覺(jué)到，大部分小說(shuō)都很難明晰地判斷出是以現實(shí)主義方法還是以現代主義方法寫(xiě)的。這說(shuō)明兩種傳統都在作家身上起作用。這種作用是非常積極的。我曾這樣描述這種作用：“無(wú)論是現實(shí)主義，還是現代主義，都是作家把自己觀(guān)察到的生活以及自己在生活中獲得的經(jīng)驗，重新組織成文學(xué)的世界，這個(gè)文學(xué)世界既與現實(shí)世界有關(guān)聯(lián)，又不同于現實(shí)世界，現實(shí)主義戴著(zhù)理性的眼鏡看世界，現代主義戴著(zhù)非理性的眼鏡看世界。當作家有了兩副眼鏡后，能看到世界更為復雜和微妙的層面。因此現實(shí)主義文學(xué)與現代主義文學(xué)的大會(huì )師，應該為作家提供了更便利的條件，從而創(chuàng )造出更為完美和完整的文學(xué)世界?！蔽蚁嘈糯髸?huì )師后的小說(shuō)巔峰還沒(méi)有到來(lái)，我們不必對當今的小說(shuō)創(chuàng )作太悲觀(guān)。

叢治辰：這二十年的小說(shuō)創(chuàng )作的確不怎么讓人振奮。但是要說(shuō)沒(méi)有那種出其不意別出心裁厚積薄發(fā)的好作品，恐怕也不對。再有，翻一翻舊期刊，其實(shí)在那些被認為佳作迭出的時(shí)代，大部分文學(xué)創(chuàng )作也還是挺讓人沮喪的。所以今時(shí)今日是不是“特別”不讓人振奮，我也很難判斷。

王　堯：事實(shí)上，我們無(wú)法用“好”和“壞”來(lái)判斷小說(shuō)的狀況，我們總能舉出個(gè)別的例子來(lái)說(shuō)“好”與“壞”。當我提出“新小說(shuō)革命”時(shí)，不是基于對某一個(gè)或某幾個(gè)作家的創(chuàng )作，也不是簡(jiǎn)單否定近二十年的小說(shuō)創(chuàng )作。我們需要換一種方法思考。我認為近二十年，小說(shuō)在整體上處于停滯不前的狀態(tài)，無(wú)論是思想、觀(guān)念、方法還是語(yǔ)言、敘事、文本，包括小說(shuō)與現實(shí)世界的關(guān)系等，都顯示了強大的惰性。我并不否認一些作家寫(xiě)出了優(yōu)秀小說(shuō)，但這些優(yōu)秀小說(shuō)之于作家個(gè)人而言是重要的，但在更大的范圍看，其意義何在需要思考和判斷。

楊慶祥：王堯老師提出“新小說(shuō)革命”有其現實(shí)的針對性和理論的譜系性。不過(guò)談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題，我還是覺(jué)得充滿(mǎn)了風(fēng)險，因為一個(gè)批評家可能并不比一個(gè)讀者知道得更多，他的趣味和判斷往往也帶有各種的陳規和慣性。即使從文學(xué)史的角度看，批評家判斷失誤的時(shí)候也比其判斷正確的時(shí)候要多得多。但是，這并不意味著(zhù)這二十年的創(chuàng )作就是沒(méi)有價(jià)值的，或者說(shuō)沒(méi)有好作品，這兩者不是一回事，我個(gè)人覺(jué)得這二十年依然有很優(yōu)秀的作品，關(guān)鍵看放在一個(gè)什么樣的坐標系里考量。