本書(shū)是影視傳播領(lǐng)域的經(jīng)典普及讀物和專(zhuān)業(yè)教科書(shū)，以“好萊塢電影工業(yè)為何長(cháng)盛不衰”的問(wèn)題切入，重點(diǎn)探究在商業(yè)社會(huì )中如何講述英雄故事等話(huà)題。作者從好萊塢電影的演進(jìn)歷程講起，用西方文論中細讀文本的手法，探究類(lèi)型電影的經(jīng)典模式構成，并結合經(jīng)典作品分析了愛(ài)情片、西部片、驚險片、恐怖片、偵探倫理片、政治電影、強盜片、警匪片、災難片、動(dòng)作片、音樂(lè )歌舞片、喜劇、黑色電影等主要電影類(lèi)型，并有專(zhuān)門(mén)一章介紹美劇。對好萊塢電影文化對大眾娛樂(lè )消費的影響，也有新穎的理論觀(guān)點(diǎn)與應對建議。
郝建，北京電影學(xué)院電影學(xué)教授，博士生導師，影視編劇。曾擔任多個(gè)國際電影節評委和中國獨立電影節的評委及選片人?，F任亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟（NETPAC）委員，2018 至2020 年任哈佛大學(xué)費正清中國研究中心訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，2020年7 月至今擔任哈佛大學(xué)費正清中國研究中心合作研究員（Associate in Research
with the Fairbank Center of Harvard University）。
曾導演電視劇《大屋的丫環(huán)們》，編劇或聯(lián)合編劇電視劇《真空愛(ài)情記錄》《汽車(chē)城》《沖出絕境》《狐步諜影》，編劇電影《緊急迫降》《危情雪夜》。擔任編劇的《緊急迫降》獲華表獎、金雞獎特別獎。
曾出版專(zhuān)著(zhù)《不在場(chǎng)的人：黑色電影研究》《影視類(lèi)型學(xué)》《硬作狂歡》《類(lèi)型電影教程》《中國電視?。何幕芯颗c類(lèi)型研究》《盜夢(mèng)好萊塢》等，曾主編《無(wú)限透明之藍》。
第一章 類(lèi)型電影的密碼本 ／ 1
第一節 好萊塢憑借什么娛樂(lè )世界 ／ 2
第二節 那些類(lèi)型電影底層藏著(zhù)的秘密 ／ 8
第三節 多方對話(huà)與和聲共鳴 ／ 18
第四節 奇妙的互動(dòng)：藝術(shù)家的天才與金錢(qián)的本色 ／ 22
第二章 商業(yè)社會(huì )中，我們怎樣訴說(shuō)英雄故事 ／ 27
第一節 類(lèi)型電影：格律繼承與優(yōu)美互文 ／ 28
第二節 當我們談?wù)擃?lèi)型電影時(shí)，我們在談?wù)撌裁矗?／ 38
第三節 類(lèi)型電影：有趣味的形式與大眾心理迷思 ／ 47
第四節 電影敘事形式美學(xué)研究：三幕劇作結構 ／ 53
第五節 類(lèi)型電影有迷思 ／ 61
第三章 愛(ài)情片：永恒的浪漫與困境 ／ 71
第一節 愛(ài)情片的模式構成與文學(xué)淵源 ／ 72
第二節 愛(ài)情片旅程回眸 ／ 75
第三節 面對愛(ài)情片，我們在沉思 ／ 81
第四節 電影敘事形式美學(xué)研究：虛假動(dòng)機 ／ 88
第五節 電影敘事形式美學(xué)研究：
從《色·戒》《桃色公寓》看“頓悟” ／ 91
第六節 愛(ài)情片典范作品分析——《漂亮女人》：
站街女拯救鉆石男 ／ 95
第七節 愛(ài)情片典范作品分析——《卡薩布蘭卡》：
相愛(ài)為何分手？愛(ài)情選擇何時(shí)成為生存抉擇？ ／ 105
第八節 愛(ài)情片典范作品分析——《愛(ài)情神話(huà)》：
海派杰克蘇老白的戀人絮語(yǔ) ／ 114
第四章 牛仔故事中的文明“迷思”——西部片研究 ／ 121
第一節 西部片：如此簡(jiǎn)單，如此的魅力 ／ 122
第二節 西部牛仔的足跡 ／ 127
第三節 “超級西部片”和通心粉西部片 ／ 137
第四節 從西部片再談神話(huà) ／ 144
第五節 西部片典范作品分析——《正午》：
即使你們不值得我保護 ／ 148
第六節 西部片典范作品分析
——《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》：紀念碑山谷中
走來(lái)的白衣白馬牛仔唱出一個(gè)陰郁的西部 ／ 157
第五章 懸念游戲與現代人的焦慮——驚險片研究 ／ 173
第一節 我們?yōu)槭裁匆徺I(mǎi)驚嚇？ ／ 174
第二節 那些令人毛骨悚然之物 ／ 179
第三節 迷人的懸念與驚悚 ／ 185
第四節 說(shuō)不盡的希區柯克 ／ 194
第五節 電影敘事形式美學(xué)研究：
電影故事與“麥格芬 ／ 199
第六節 驚險片典范作品分析——《精神病患者》：
媽媽讓我殺了你！ ／ 203
第六章 當我們渴望古堡幽靈和吸血僵尸時(shí)——恐怖片研究 ／ 213
第一節 噩夢(mèng)工廠(chǎng)：恐怖片的秘密圖紙 ／ 214
第二節 噩夢(mèng)的解析：恐怖片形態(tài)研究 ／ 226
第三節 噩夢(mèng)的快感：激進(jìn)的反文化立場(chǎng)與心理分析 ／ 231
第四節 恐怖片典范作品分析——《閃靈》 ／ 235
第七章 帽子和煙斗中的信心——偵探推理片研究 ／ 241
第一節 偵探片的那些道理 ／ 242
第二節 偵探片的文學(xué)祖先 ／ 245
第三節 福爾摩斯，你憑什么那么自信？ ／ 250
第四節 懸念再討論：懸念在偵探片中 ／ 254
第五節 偵探片典范作品分析——《尼羅河上的慘案》 ／ 256
第八章 電影藝術(shù)皇冠上的黑珍珠——黑色電影研究 ／ 263
第一節 黑色電影新論：風(fēng)格還是類(lèi)型？ ／ 264
第二節 那些頭破血流的硬漢偵探 ／ 279
第三節 黑色電影與新黑色電影 ／ 286
第四節 黑色電影與幽暗意識 ／ 292
第五節 黑色電影典范作品分析——《巴頓·芬克》：
情人身上有只蚊子，為什么不能拍？ ／ 295
第九章 看守統治者的第三只眼——政治電影研究 ／ 305
第一節 政治電影的模式構成 ／ 306
第二節 從《城市上空的手》到《Z》 ／ 308
第三節 直接表達政治態(tài)度的“政治電影” ／ 317
第四節 政治電影典范作品分析——《Z》 ／ 324
第五節 政治電影模式與動(dòng)作片的融合
——打爆那個(gè)《諜影重重》的美國政府 ／ 337
第十章 魍魎世界與共同規則——強盜片研究 ／ 345
第一節 強盜片：無(wú)父的模式 ／ 346
第二節 汽車(chē)、沖鋒槍與城市街道上的死尸 ／ 350
第三節 強盜片的福音：禁酒法、有聲電影與雌雄大盜 ／ 364
第四節 強盜片典范作品分析——《美國往事》 ／ 371
第五節 《暗花》作品分析——
香港黑色強盜片的模式原創(chuàng )點(diǎn)：身份迷茫、雙主人公分身
結構與黑色視覺(jué)系統 ／ 385
第十一章 踩在法律兩邊的死亡游戲——警匪片研究 ／ 399
第一節 強盜片之子 ／ 400
第二節 敘事模式比較：強盜片的亞類(lèi)型——警匪片 ／ 402
第三節 殘酷的警匪游戲與不知能否回家吃晚飯的人 ／ 406
第四節 警匪片、強盜片、動(dòng)作片中的重要形式方法：
雜耍蒙太奇 ／ 408
第五節 警匪片典范作品分析——《洛城機密》：
地處卑微限制了我們對邪惡的想象力 ／ 426
第十二章 暴力美學(xué)與俠客之舞——動(dòng)作片以及武打片研究 ／ 437
第一節 動(dòng)作片的類(lèi)型密碼 ／ 438
第二節 動(dòng)作片幾種 ／ 443
第三節 中國的武打片、武俠片對動(dòng)作片體系的巨大貢獻 ／ 446
第四節 武打片典范作品分析—《新龍門(mén)客?！罚?p/>
類(lèi)型翻新、形式華彩與巴洛克風(fēng)格 ／ 460
第十三章 在欣賞恐懼中思考自己——災難片研究 ／ 473
第一節 災難片的類(lèi)型模式 ／ 474
第二節 災難片典范作品分析——《卡桑德拉大橋》：
塑造多彩群像的災難片經(jīng)典 ／ 479
第三節 災難片典范作品分析——《變形金剛3》：
來(lái)自外星的全金屬災難 ／ 487
第十四章 有趣味的形式和娛樂(lè )的倫理——音樂(lè )歌舞片研究 ／ 493
第一節 載歌載舞音樂(lè )片 ／ 494
第二節 音樂(lè )歌舞片：從絢麗明亮的《雨中曲》
到黑色的女性之歌《芝加哥》 ／ 499
第三節 音樂(lè )歌舞片的核心：純粹形式美感 ／ 506
第四節 音樂(lè )歌舞片的社會(huì )政治學(xué)分析：
對階級、種族、宗教的想象性超越 ／ 511
第五節 音樂(lè )歌舞片的兩種模式 ／ 514
第六節 音樂(lè )片典范作品分析——《雨中曲》：
有聲電影初期的片場(chǎng)喜劇 ／ 519
第十五章 喜劇 ／ 529
第一節 眾說(shuō)紛紜講喜劇 ／ 530
第二節 喜劇與超越精神 ／ 533
第三節 喜劇無(wú)模式 ／ 535
第四節 愛(ài)森斯坦談卓別林：喜劇與禁忌 ／ 541
第五節 喜劇的民間性和反權威性 ／ 545
第十六章 破格、雜糅與后現代風(fēng)格
——新好萊塢創(chuàng )作對類(lèi)型電影的巨大改變 ／ 553
第一節 巨變的20 世紀60 年代，新好萊塢誕生 ／ 554
第二節 新好萊塢的繼承、吸收與揚棄 ／ 559
第三節 對美國形象的激進(jìn)否定還是無(wú)意的頌揚？ ／ 566
第四節 新好萊塢對類(lèi)型電影的發(fā)展 ／ 571
第五節 新好萊塢時(shí)期典范作品分析——《邦妮和克萊德》：
是無(wú)聊和性無(wú)能讓他們走向殺戮之路嗎？ ／ 57
第六節 后現代類(lèi)型片典范作品分析——《羅拉快跑》：
她不跑，就會(huì )有人喪命 ／ 596
第十七章 美?。撼夘?lèi)型和商業(yè)體制中的作者 ／ 609
第一節 超級類(lèi)型與文化儀式 ／ 610
第二節 編劇為王：美劇的故事創(chuàng )意人制度 ／ 626
第三節 《黑道家族》與《大西洋帝國》：
強盜片的現實(shí)主義廣闊畫(huà)卷 ／ 637
第四節 “作者”：從道格拉斯·塞克到文斯·吉里根 ／ 645
第五節 《罪惡之夜》：紐約、紐約，
把小鹿斑比變成暗夜惡棍 ／ 652
參考文獻 ／ 661
引 言
大約是在1977年，鄧麗君歌曲的盒式錄音帶開(kāi)始被溫州的漁民和深圳口岸的往來(lái)旅客偷偷摸摸地夾帶到中國大陸。同時(shí)期偷偷走私夾帶在漁貿和行李箱中的，還有香港、臺灣的愛(ài)情片（Romance）和武俠電影。這是時(shí)隔近30年后大眾文化第一次重新在中國大陸登岸。自那以后，流行歌曲、港臺電影、西方的搖滾樂(lè )、美國的電影電視劇紛至沓來(lái)，一時(shí)風(fēng)頭無(wú)兩。筆者在南京師范大學(xué)讀本科時(shí)的一個(gè)夜晚，話(huà)劇隊的老師把我們悄悄召集到體育館樓上觀(guān)看了一部臺灣愛(ài)情片的錄像帶。那天，我第一次聽(tīng)到鄧麗君的歌聲，如聞仙樂(lè )耳暫明！今天回首當年，歷史的看客和研究者往往會(huì )發(fā)出一聲感嘆，這是怎樣的一種從頭再來(lái)??！
盡管今天的中國電影依然承擔著(zhù)非常重要的宣傳任務(wù)，但我們在電影院看到的絕大多數還是商業(yè)電影（Commercial Film），或者叫娛樂(lè )片（Entertainment Film），這其中絕大多數是類(lèi)型電影（Genre Film）。即使考察20世紀60年代新好萊塢之后出現的許多融合類(lèi)型的電影，我們也可以看到其中有某一種類(lèi)型的核心形式趣味在主導影片。
類(lèi)型電影遵循的是一套創(chuàng )作者和觀(guān)眾都熟知的套路或者規則，那就是在熟知中展開(kāi)對話(huà)，在陳規中尋求創(chuàng )新。我們去看徐克的《新龍門(mén)客?！?，影院的廣告牌上會(huì )明確地告訴我們“炫目武打片”，去看《變形金剛》，我們知道那是“動(dòng)作大片”。盡管我們在進(jìn)電影院之前就知道這個(gè)類(lèi)型的影片大致會(huì )出現什么樣的影像風(fēng)格甚至故事的大致路數，但是我們還是愉快地買(mǎi)票進(jìn)去。美國學(xué)者貝瑞·凱斯·格蘭特（Barry KeithGrant）介紹類(lèi)型電影的引言把這個(gè)現象說(shuō)得很簡(jiǎn)明：“簡(jiǎn)而言之，類(lèi)型電影就是那些在重復和變化中講述用熟悉的演員在熟悉的情境中講述熟悉的故事?！?1
這就是一個(gè)典型的類(lèi)型電影的觀(guān)賞狀態(tài)：觀(guān)眾在進(jìn)電影院之前就知道自己要看什么。不光觀(guān)眾知道，編劇、導演、制片人也知道觀(guān)眾要看什么，他們不避通俗，投其所好。有時(shí)，這種追求被一些精英知識分子批判為“媚俗”。還有些研究者注重大眾文化所發(fā)揮的積極意義，在他們的分析中，類(lèi)型電影是觀(guān)眾與創(chuàng )作者、制片人一起進(jìn)行的一場(chǎng)休閑游戲和美學(xué)對話(huà)。
與其他理論話(huà)語(yǔ)和美學(xué)論題不一樣，類(lèi)型電影這個(gè)詞匯首先不是一個(gè)抽象的美學(xué)命題，它是幾乎所有的電影愛(ài)好者都熟悉的藝術(shù)現象。在我們的日常談?wù)撝?，在觀(guān)眾進(jìn)電影院時(shí)的選擇行為中，大眾對這一現象耳熟能詳。即使是對電影理論一無(wú)所知的普通觀(guān)眾，也會(huì )根據電影院門(mén)口的廣告牌來(lái)大致選擇自己看什么類(lèi)型的電影。類(lèi)型電影作為電影產(chǎn)品為各種口味的觀(guān)眾營(yíng)造趣味、提供高質(zhì)量的休閑方式、填充閑暇時(shí)間。這種電影現象是一個(gè)復雜、矛盾而又有趣的現象。作為創(chuàng )作活動(dòng)，它并沒(méi)有因為完全的工業(yè)化生產(chǎn)模式而失去活力，也沒(méi)有因為在理論研究者那里備受批判而忍受百年孤獨。類(lèi)型電影從20世紀20年代開(kāi)始就吸引著(zhù)一代又一代導演進(jìn)行持續的創(chuàng )作，也吸引著(zhù)不同年代、不同種族、不同文化背景的各類(lèi)觀(guān)眾。
在有些研究者視野中，類(lèi)型電影是一個(gè)俗不可耐，甚至不可理解的現象?；蛘?，他們的視野中根本就沒(méi)有這個(gè)現象，因為這是一個(gè)難登大雅之堂的通俗文化現象。但是，這種現象對于我們的許多文藝理論或美學(xué)研究者來(lái)說(shuō)的確是難以解釋的。怎么會(huì )將模式、定型、票房、公式化這些既反文藝理論常規又沾染了銅臭氣的詞語(yǔ)當作藝術(shù)的規律？在英語(yǔ)世界中，類(lèi)型電影在20世紀60年代以前還沒(méi)有成為重要的文藝研究對象。
類(lèi)型電影的基本性質(zhì)與許多既有的文學(xué)藝術(shù)概念大相徑庭。文科學(xué)生在學(xué)校的文藝理論第一課往往就會(huì )聽(tīng)到藝術(shù)要講究獨創(chuàng )、切忌模式，他們知道創(chuàng )作要避免程式化、絕對不要重復前人作品等律條。但是類(lèi)型電影教程必須強調的主題詞卻是：把握模式、模仿已有作品、繼承類(lèi)型傳統、與前人作品對話(huà)。
在藝術(shù)學(xué)范疇，創(chuàng )作人員和研究者注意到一種電影特有的現象：大量有固定形式規范、敘事模式相近的作品被反復創(chuàng )作、接受，創(chuàng )作者不怕重復，觀(guān)眾也樂(lè )此不疲，其中有無(wú)規律可循？這一現象應如何評價(jià)？
長(cháng)期以來(lái)，好萊塢電影經(jīng)常被指責為經(jīng)濟上商業(yè)化，藝術(shù)上模式化。多數情況下，好萊塢的電影創(chuàng )作只被電影學(xué)院一些教師作為批判“公式化”的范例。但是，好萊塢占領(lǐng)世界市場(chǎng)的最主要魅力恰恰就是類(lèi)型電影。在中國文藝理論領(lǐng)域，研究者們在簡(jiǎn)單的介紹和批判之時(shí)并未對這一現象做出學(xué)理上的認真解釋。
20世紀80年代，有些青年電影人涉足類(lèi)型電影這一研究領(lǐng)域，提出一些新視點(diǎn)。1986年2月，《電影信息報》報道了中國電影藝術(shù)研究中心和北京電影學(xué)院師生的一次討論，他們提出要“重新認識好萊塢”“要研究類(lèi)型電影” 。研究生賀子壯撰寫(xiě)了《研究生專(zhuān)題討論美國電影問(wèn)題》2后，包括本書(shū)作者在內的一些研究者撰文于報刊、抒意于講壇，強調要認真研究類(lèi)型電影這一現象。與此同時(shí)，電影娛樂(lè )性的討論不斷深入，研究者和創(chuàng )作人員在進(jìn)行“娛樂(lè )片”“情節劇”討論時(shí)都還沒(méi)有使用類(lèi)型電影這一概念。
1988年，本書(shū)作者在《當代電影》第4期發(fā)表論文《類(lèi)型電影和大眾心理模式》，這是中國大陸第一篇研究類(lèi)型電影的學(xué)術(shù)文章。該論文借鑒了美國學(xué)者托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）對類(lèi)型電影和電影類(lèi)型進(jìn)行區分的理論框架，同時(shí)使用了格式塔心理學(xué)和榮格的集體無(wú)意識理論來(lái)分析類(lèi)型電影現象。該文強調類(lèi)型電影觀(guān)賞活動(dòng)中的大眾選擇是一種民主的模式，認為這種在選擇交流中的藝術(shù)活動(dòng)就是對人的主體的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，這種生產(chǎn)體現在審美趣味和內在的倫理與價(jià)值觀(guān)兩個(gè)方面。
20世紀60年代初，法國“新浪潮”導演在電影語(yǔ)言、敘事模式等方面進(jìn)行了既有顛覆性又有繼承性的革命。特呂弗（Francois Truffaut）把攝影機扛到街上，創(chuàng )造新的拍攝方法。戈達爾（Jean-Luc Godard）故意擊碎舊的電影語(yǔ)法，抨擊“好萊塢是美學(xué)上的帝國主義” 。然而，我們看到，以1967年新好萊塢興起為標志，美國和法國的創(chuàng )作和理論都出現向好萊塢類(lèi)型片回歸的現象，其中也有這些新浪潮的主將?？纯绰芬住ゑR勒（LouisMalle）的《大西洋城》和特呂弗的《最后一班地鐵》，顯然更接近好萊塢而不是新浪潮。特呂弗到美國去采訪(fǎng)美國導演，研究美國電影，他的《希區柯克與特呂弗對話(huà)錄》3成為研究類(lèi)型電影和電影作者與電影工業(yè)機制關(guān)系等問(wèn)題的重要文獻。戈達爾也開(kāi)始承認或正視好萊塢傳統，他說(shuō)：“好萊塢式的？對，但是好萊塢這種文化現象比任何其他文化現象都要強大許多，它是不可能銷(xiāo)聲匿跡的。它不會(huì )銷(xiāo)聲匿跡，證據就是它比以往更加強大地持續了下去?！?4
在美國，也有研究者發(fā)現：“甚至最雄心勃勃的導演也逃不脫類(lèi)型片的作用”“經(jīng)典電影的風(fēng)格和類(lèi)型片的編碼吸收了從藝術(shù)電影借鑒來(lái)的東西”5?！峨娪邦?lèi)型》一書(shū)的作者貝瑞·凱瑟·格蘭特這樣認為：“雖然類(lèi)型電影被認為是‘通俗電影’，是與藝術(shù)電影和實(shí)驗電影對立的，但這些定義事實(shí)上并不那么清晰。戈達爾、英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）也都飽受類(lèi)型元素的浸淫?！?6
類(lèi)型化現象為什么在電影中如此明顯，電影的創(chuàng )作、欣賞模式是怎樣建立和發(fā)展的？類(lèi)型電影與非類(lèi)型化影片的關(guān)系如何？通過(guò)類(lèi)型電影這一現象，我們對電影藝術(shù)特征和大眾的審美模式能有些什么新了解？由此還可引出些更深入的問(wèn)題，類(lèi)型電影這一現象還有更深層的規律嗎？它在哪幾個(gè)方面揭示我們的心智結構？類(lèi)型電影中，形式趣味與倫理觀(guān)念、情感是怎樣一種關(guān)系？它在哪些方面對于我們人類(lèi)有著(zhù)超越民族和文化的普遍性意義？對這些問(wèn)題的迷惑和思考，吸引著(zhù)我們持續地引入或構建新的研究方法和理論視角。
在具體的電影形態(tài)研究與大眾心理、大眾藝術(shù)趣味的關(guān)系方面，筆者將文學(xué)和電影研究中的類(lèi)型理論框架引入到電影研究中，試圖對中國大陸電影的類(lèi)型和變異提出一些自己的分析。在這一過(guò)程中，筆者注意將理論概念的分析、論證與作品分析、文本細讀結合起來(lái)，使理論分析與具體作品、創(chuàng )作狀況、社會(huì )心理的考察結合得更緊密，使哲學(xué)思辨與當下的中國語(yǔ)境結合得更貼切。
在20世紀80年代，電影的“精英化”是大致與文學(xué)的“自覺(jué)”“藝術(shù)本體的覺(jué)醒”同步的。而這個(gè)精英大眾得以建立分野的大環(huán)境，就是當時(shí)全社會(huì )的思想解放和文化突進(jìn)氛圍。但是，中國語(yǔ)境中的“精英知識分子”“精英文化”等概念與西方語(yǔ)境中的這一詞語(yǔ)具有巨大的差異。正如后面還要提及的，中國的所謂精英文化的形成主要是與“改革開(kāi)放”需要相配合，它完全由于合拍而興盛。這個(gè)“精英化”過(guò)程并不完全是知識分子自己發(fā)動(dòng)的，更不是知識分子憑著(zhù)自己的力量完成的，而是發(fā)端于主流媒體的提倡（關(guān)于真理標準、人道主義與異化等問(wèn)題的討論），得到了當時(shí)政府的大力肯定，是一種官方或半官方行為，它也成為當時(shí)整個(gè)“改革開(kāi)放，思想解放”運動(dòng)的一部分。
20世紀90年代商業(yè)大潮的興起和政治氛圍的變化使這種知識分子的精英話(huà)語(yǔ)大大邊緣化，取而代之的是大眾文化在20世紀80年代重新萌芽后的迅速生長(cháng)。而大眾文化的話(huà)語(yǔ)由于其混雜性、通俗性和內在的自由精神，又與強調宣傳、灌輸、導向的主旋律話(huà)語(yǔ)（主導文化）在價(jià)值觀(guān)、道德觀(guān)、藝術(shù)趣味等方面構成持續的張力、抵觸和對話(huà)。
各方面對電影的認識和目的、功能的不同要求，構成了中國電影作品的文化分野。在這一格局中運行的電影既有矛盾、差異和抵觸，又有多方對話(huà)中的流變和對話(huà)。在以中國大陸為標本的文化研究中，筆者在撰文、接受采訪(fǎng)和研討會(huì )發(fā)言中一直強調“中國語(yǔ)境”（The Chinese Context）的特殊性。筆者會(huì )在論述類(lèi)型電影的模式構成及其典范作品的同時(shí)，也思考和分析類(lèi)型電影在中國語(yǔ)境中的形態(tài)發(fā)展和文化生態(tài)環(huán)境。試圖分析中國大陸電影在文化觀(guān)念和藝術(shù)理念指導下的幾種文化形態(tài)、文本差異，以及其間的互相汲取、抵觸與融合。同時(shí)，筆者也試圖探討文化在大眾性的公共選擇中形成主流文化的可能性和前景，這就是我前面提到借鑒文化研究中葛蘭西的“文化領(lǐng)導權”學(xué)說(shuō)的意圖。后文我還將論述到，正是由于類(lèi)型電影必須在買(mǎi)票觀(guān)賞這一經(jīng)濟活動(dòng)中完成其藝術(shù)過(guò)程，它具有哈貝馬斯的“交往理論”所設想的那種“公共領(lǐng)域”的性質(zhì)，在一個(gè)具有自由交流對話(huà)的公共領(lǐng)域中，人們通過(guò)質(zhì)疑、對話(huà)、交流，就可能形成某種具有“合法性”的文化形態(tài)。
本書(shū)根據筆者所著(zhù)2011年由復旦大學(xué)出版社出版的《類(lèi)型電影教程》修改、增加而成。閱讀本書(shū)的目錄和章節設置、具體論述，讀者可以很明顯地發(fā)現筆者此次修訂中對初版的概念界定、理論梳理和作品分析做了大量修訂、增補。此外，這次修訂時(shí)筆者還盡量與近年來(lái)中外關(guān)于類(lèi)型電影研究的新成果做出對話(huà)；對西方研究著(zhù)作翻譯到中國大陸文本中的有些概念和譯文，筆者也提出了自己的見(jiàn)解和不同譯法；增加了許多插圖以及英文的注釋和原作索引。這就大大增加了讀者的閱讀興趣，也為電影愛(ài)好者和有志于研究的學(xué)者加深理解和進(jìn)一步的深入研究提供了方便之門(mén)。筆者還增加了美劇研究的章節，并對一些類(lèi)型電影研究中重要的概念進(jìn)行了新的總結和梳理。
在這個(gè)增訂版本中，筆者在論述中有意識地使用了近年來(lái)的一些最新電影作品以及優(yōu)秀的美劇作為分析案例，諸如《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》（The Ballads of Buster Scruggs）、《紙牌屋》（House of Cards）、《冰血暴》、《黃石》（Yellowstone）。同時(shí)，在某些類(lèi)型研究中還增加了一些對重要作品、經(jīng)典作品的分析和細讀，例如《老無(wú)所依》、《諜影重重》（The Bourne Identity）、《卡薩布蘭卡》（Casablanca）、《低俗小說(shuō)》。
筆者在撰寫(xiě)這個(gè)修訂版時(shí)還特別注意在對類(lèi)型電影做出文化研究、心理研究、意識形態(tài)研究的同時(shí)注重其形式美學(xué)的研究。讀者可以看到本書(shū)在許多新增的作品分析之外還增加了對“三幕劇作結構”“頓悟”“麥格芬（MacGuffin）”“新黑色電影（Neo-Noir）”“虛假動(dòng)機（Dummy Goal）”“暴力美學(xué)（The Aesthetics of Violence）”等形式美學(xué)概念的分析梳理。
讀者們會(huì )發(fā)現，這個(gè)修訂版傾注了作者的心血，其學(xué)術(shù)含金量大有增加。筆者向讀者奉獻的是一本大有新內容和觀(guān)點(diǎn)上大有新意的著(zhù)作，它也向讀者的理論思考和藝術(shù)品位提出了一些挑戰。
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1 Barry Keith Grant, Film Genre: From Iconography to Ideology, London; New York: Wallflower, 2007, p.1.
2 賀子壯：《研究生專(zhuān)題討論美國電影問(wèn)題》，載《電影信息報》1986年第13期（總第39期）。
3 特呂弗從1962年開(kāi)始對希區柯克做過(guò)一系列訪(fǎng)談，可參閱［法］ 弗朗索瓦·特呂弗著(zhù)，鄭克魯譯：《希區柯克與特呂弗對話(huà)錄》，上海人民出版社2007年版。以及Francois Truffaut; with the collaboration of Helen G. Scott, Hitchcock, New York: Simon & Schuster, 1985, 1984。
4?。鄯ǎ葑?呂克·戈達爾：《電影真實(shí)歷史引論》，巴黎信天翁出版社1980年版；轉引自［美］戴·波德維爾、珍·斯泰格著(zhù)，陳梅譯：《好萊塢經(jīng)典電影的歷史性含義》，載《世界電影》，1987年第3期。
5?。勖溃荽鳌げǖ戮S爾、珍·斯泰格著(zhù)，陳梅譯：《好萊塢經(jīng)典電影的歷史性含義》，《世界電影》，1987年第3期。
6 Barry Keith Grant, Film genre: From Iconography to Ideology, London; New York: Wallflower, 2007, p.7.
第一章 類(lèi)型電影的密碼本 ／1
這本書(shū)不僅全面梳理了類(lèi)型電影的概念，還對許多類(lèi)型電影經(jīng)典做了細讀。對于諸多創(chuàng )作專(zhuān)業(yè)詞語(yǔ)，諸如“暴力美學(xué)”“麥格芬”“虛假動(dòng)機”“頓悟”“三幕劇作結構”，郝建老師做了有趣的新解釋。這是一本聯(lián)系電影創(chuàng )作、聯(lián)系具體作品讀解的重要著(zhù)作，有些含金量，值得推薦。
——寧浩
畢竟現在影視的門(mén)檻很低了，一部手機，你可以就是編劇/ 導演/ 一號，三體一身。如果你不只想看電影，還想拍, 推薦你先看看這本書(shū)。作者算是把電影的各種類(lèi)型講清楚了，還細數每個(gè)類(lèi)型慣用的手法和視覺(jué)語(yǔ)言。這是你走上電影人職業(yè)的開(kāi)門(mén)磚。
——洪晃
類(lèi)型電影是好萊塢的核心秘密，里面藏著(zhù)些大眾選擇的文化密碼。它經(jīng)歷了電影行業(yè)自律規范“海斯法典”的捶打，在歷史的長(cháng)河中不斷得到藝術(shù)刷新。這本書(shū)帶領(lǐng)讀者游覽夢(mèng)工廠(chǎng)基地，撩開(kāi)這片人造世界的神秘面紗。
——崔衛平
《蠻荒與文明：類(lèi)型電影教程》（增訂版）對類(lèi)型電影及相關(guān)概念進(jìn)行了獨到的分析、闡發(fā)，是影視制作、傳播領(lǐng)域具有教科書(shū)示范意義的著(zhù)述。作者選擇有針對性的電影范例，探討了類(lèi)型電影的經(jīng)典模式構成，并結合電影本身分析了愛(ài)情、西部、驚險、偵探、警匪、災難等類(lèi)型電影，并將中西方文化及藝術(shù)理論融會(huì )貫通，具有較強的可讀性和啟發(fā)性。
類(lèi)型電影的密碼本
第一節 好萊塢憑借什么娛樂(lè )世界
在本書(shū)中，如不做特別說(shuō)明，“電影”指稱(chēng)的是劇情片（Fiction Film），或稱(chēng)為故事片。這里的劇情一詞是指這個(gè)種類(lèi)的電影所呈現出的都是虛構的故事。許多時(shí)候，我們會(huì )在英語(yǔ)中讀到Feature Film這個(gè)詞組，也都翻譯為故事片，這個(gè)詞組包含時(shí)間概念，是指影院放映的劇情長(cháng)片。美國演員工會(huì )將75分鐘以上的故事片認定為劇情長(cháng)片，在電影實(shí)踐活動(dòng)中，一部劇情長(cháng)片的時(shí)間一般是90分鐘到200分鐘。
我們看到的絕大部分商業(yè)電影是類(lèi)型片。它們屬于某種類(lèi)型，或者屬于由幾種類(lèi)型元素組合而形成的融合類(lèi)型。
研究類(lèi)型電影首先要區分影片的類(lèi)型與影片的題材，在許多情況下，電影的類(lèi)型與題材會(huì )被混為一談。在一些西方的電影研究中，這兩個(gè)概念也會(huì )經(jīng)常不夠自覺(jué)地被混雜在一起使用。美國電影研究者M(jìn).格杜爾德（Harry M. Geduld）在《電影術(shù)語(yǔ)圖解》中討論類(lèi)型概念時(shí)明確地區分了題材（Subject）和主題（Theme），這是兩個(gè)重要的概念，時(shí)常在中文翻譯和實(shí)際討論中被混淆1。在漢語(yǔ)中，“主題”這個(gè)詞匯有時(shí)指題材，有時(shí)指涉的內涵是“主題思想”。斯坦利·梭羅門(mén)在《電影的觀(guān)念》中也強調電影的類(lèi)型不是由題材來(lái)決定：“因此，強調主題未必能產(chǎn)生真正有電影特性的類(lèi)型。（Thematic emphasis，Therefore，is unlikely to lead to a truly cinematic genre film.）” 2
在中國和西方的研究著(zhù)作和文章中，對電影類(lèi)型概念下的形態(tài)、門(mén)類(lèi)歸納是多種多樣、難有定論的。在許多大眾網(wǎng)站上，對類(lèi)型電影的歸納和標注更是五花八門(mén)，經(jīng)常將“劇情片”“藝術(shù)片”“紀錄片”等概念與電影的題材或類(lèi)型概念諸如“驚險”“犯罪”“間諜”“喜劇”等混雜在一起。
“類(lèi)型”（Genre）和“題材”這兩個(gè)概念需要加以區分。電影的類(lèi)型是指一種相對固定、作者和觀(guān)眾耳熟能詳的創(chuàng )作觀(guān)賞模式，每個(gè)類(lèi)型有其較為明顯的一套成規、形式和主題的搭配組合。這種模式是在大量的創(chuàng )作、觀(guān)賞中自然形成的，在許多時(shí)候，這種模式是被作者和觀(guān)眾無(wú)意識把握的。而題材就是一些社會(huì )現象，它更多的是創(chuàng )作的素材，而不是一種電影形態(tài)的模型、范式。下文我們將論述到，我們可以將電影類(lèi)型視為一種心理上的“格式塔”（Gestalt），它是在創(chuàng )作觀(guān)賞中形成的、存在于作品外部形態(tài)的底層，是一種心理上的模型和范式。
例如，“犯罪”這個(gè)概念在許多西方的電影研究和創(chuàng )作指南、教程中也經(jīng)常被作為一個(gè)類(lèi)型使用。其實(shí)這是一個(gè)題材概念而不是一個(gè)電影的類(lèi)型。在處理犯罪這個(gè)題材時(shí)，電影作者和觀(guān)眾一起在創(chuàng )作和觀(guān)賞中發(fā)展出大相徑庭的幾種類(lèi)型，諸如驚險片（又稱(chēng)驚悚片，Thriller Film, Suspense Thriller）、偵探片、強盜片（Gangster Film）、動(dòng)作片（The Action Film）。熟悉這些類(lèi)型的研究者和觀(guān)眾都知道，這幾個(gè)類(lèi)型雖然都會(huì )涉及犯罪的題材，但其藝術(shù)趣味、敘事的風(fēng)格和走向都具有各自的一定之規。例如，驚悚片往往寫(xiě)一個(gè)無(wú)端受到生命威脅的普通人—可以想想《西北偏北》、《精神病患者》（Psycho）、《危情十日》。偵探片當然就著(zhù)重塑造一個(gè)邏輯推理能力極強，并無(wú)武功，用自己的理性和智慧維護社會(huì )安全和法制的偵探—我們都熟悉他們，福爾摩斯、“比利時(shí)小人”波羅、家庭婦女坦普爾小姐。而強盜片的主角（Protagonist）是法外之徒，這類(lèi)作品以一種多少帶有浪漫的筆調寫(xiě)強盜的事業(yè)、強盜的友誼、強盜的愛(ài)情，其敘事的結局必然是：強盜的死亡。驚悚片和恐怖片（The Horror Film）這兩個(gè)類(lèi)型也經(jīng)常被混淆，這兩個(gè)類(lèi)型都會(huì )涉及與犯罪有關(guān)的題材，但是其類(lèi)型模式具有明顯差別。驚悚片大多是把背景設置在現實(shí)發(fā)生的故事中，偏向于處理那種現代人在社會(huì )中的不安全感，而恐怖片一般都把背景設置在超現實(shí)世界中，其威脅的來(lái)源往往設置為鬼魂、僵尸、超自然的靈異之類(lèi)，其視覺(jué)元素也更多地使用殘酷的血腥、殺戮場(chǎng)面?？纯慈毡緦а荼贝妪埰剑≧yuhei Kitamura）在美國創(chuàng )作的《午夜食人列車(chē)》（The Midnight Meat Train，2008年）就知道，他在各方面的元素都是明顯地使用恐怖片的元素。同樣是中國古代的包公、展昭等人的故事，有時(shí)會(huì )被拍成描寫(xiě)破案的古代偵探故事，有時(shí)也完全可以創(chuàng )作為展現武俠打斗非凡身手的動(dòng)作片，而它們分別屬于兩個(gè)完全不同的電影類(lèi)型。以偵探這個(gè)職業(yè)為題材，電影作者發(fā)展出偵探片，同時(shí)也有相當一部分黑色電影是硬漢偵探片（Hardboiled Detective Film），它們也是以偵探為主角。但這是兩個(gè)相去甚遠、類(lèi)型特征都非常明顯的類(lèi)型。沒(méi)有人會(huì )把根據柯南·道爾（Arthur Conan Doyle）寫(xiě)的福爾摩斯故事創(chuàng )作的電影稱(chēng)為硬漢偵探片或者黑色電影，而談到《馬耳他之鷹》、《唐人街》（Chinatown，1974年）等作品時(shí)，盡管其主角也都是一位私家偵探，但我們一般都將它們稱(chēng)為硬漢偵探片，把它們作為黑色電影的一個(gè)品種來(lái)分析讀解?！伴g諜片”也是經(jīng)常被當作電影類(lèi)型使用的一個(gè)詞，但是，間諜片不是一個(gè)類(lèi)型而是一個(gè)題材。斯皮爾伯格（Steven Allan Spielberg）創(chuàng )作的《間諜之橋》是一部?jì)?yōu)秀作品，它涉及冷戰時(shí)期美蘇之間的間諜活動(dòng)，但它并不是一部類(lèi)型電影。同樣是涉及間諜故事，希區柯克（Alfred Hitchcock）1939年拍攝的《三十九級臺階》是很典型的驚險片。如果將這部影片與他后來(lái)拍攝的《西北偏北》放在一起比較也許更為明顯，故事的主要情境往往都是一個(gè)人陷入擺脫不了的瀕死險境。在電影研究領(lǐng)域和觀(guān)眾心目中，一般都將它們識別為驚險片。而《007》系列電影、《碟中諜》系列影片呢，看了任何一部這類(lèi)電影的片頭，我們都會(huì )意識到，這是一部假定性很強的、描寫(xiě)超級英雄的動(dòng)作片。任何一個(gè)影迷都不會(huì )把一部驚險片與一部動(dòng)作片的類(lèi)型特征弄混淆。
同時(shí)我們會(huì )看到，劇情、動(dòng)畫(huà)、藝術(shù)片等等概念也都不時(shí)會(huì )被與電影的類(lèi)型放在一起討論，那些都是電影的分類(lèi)（Category），而不是一種電影的類(lèi)型。動(dòng)畫(huà)是指電影的制作手段，它與真人出演的電影是并列概念。劇情片，是指虛構的故事，它指涉的是Fiction Film，在電影節和電影展中，劇情片與紀錄片、實(shí)驗電影等放在一起作為并列概念。
比較被觀(guān)眾熟悉，經(jīng)常被研究者作為定型、成熟的電影模式來(lái)加以研究的類(lèi)型有：愛(ài)情片、西部片、驚險片（驚悚片）、偵探片、黑色電影、災難片（Disaster Movies，The Cinema of Catastrophe）、喜劇、音樂(lè )歌舞片（The Musical）等。至于科幻片，我愿意將根據儒勒·凡爾納（Jules Gabriel Verne）小說(shuō)改編的《月球旅行記》（Le voyage dans la lune）、《海底兩萬(wàn)里》這類(lèi)稱(chēng)為本格科幻片。此外，多數被稱(chēng)為科幻片的都是與其他類(lèi)型搭配、附屬于其他類(lèi)型的融合類(lèi)型。例如《阿凡達》（Avatar，2009年），作品的外部形態(tài)更多的是在探索動(dòng)作片的視覺(jué)沖擊力。它的敘事完全可以看作一個(gè)西部片，表現的是本民族與異域文明、陌生土地上自然資源的關(guān)系。一個(gè)戰士被派去開(kāi)發(fā)異域土地上的資源、征服異域土地上的民族，但他愛(ài)上了那個(gè)被認為是低等文化民族的女子，并反過(guò)來(lái)幫助其民族反抗自己本來(lái)所屬的族群。這個(gè)故事是不是會(huì )讓我們想起西部片《小巨人》（Little Big Man，1970年）和《與狼共舞》（Dances with Wolves，1990年）？
首先，類(lèi)型分析是一種歸納方法，即使在經(jīng)典電影時(shí)期，有的作品也會(huì )被研究者歸屬到不同的類(lèi)型。埃德溫·鮑特（Edwin S. Porter）的《火車(chē)大劫案》（The Great Train Robbery，1903年）既被看作是強盜片的鼻祖，又被作為西部片的濫觴。希區柯克的大部分作品都是典型的驚悚片（驚險片），但由于他的作品具有極其強大的原創(chuàng )性，又在某種意義上處于類(lèi)型電影發(fā)展的“古典”時(shí)期，他有的作品類(lèi)型分化、變形，啟發(fā)了后來(lái)不同的類(lèi)型電影。他的《精神病患者》時(shí)常被歸入恐怖片，《群鳥(niǎo)》（The Birds）又時(shí)常被歸入災難片。
《阿凡達》可以作為融合類(lèi)型片的一個(gè)優(yōu)秀范例來(lái)研究。大約從20世紀60年代的新好萊塢以后，在類(lèi)型電影成熟、完善的背景下，電影作者們與觀(guān)眾一起發(fā)展出大量的融合類(lèi)型電影作品。這給觀(guān)眾帶來(lái)了新的類(lèi)型電影觀(guān)賞體驗，有時(shí)也會(huì )給電影的類(lèi)型分析、電影的類(lèi)型與題材之間關(guān)系的分析帶來(lái)一些模糊和混淆，而這種創(chuàng )作現象給影迷和研究者帶來(lái)的迷惑、混淆恰恰是電影研究的新課題。
《阿凡達》可以被稱(chēng)為科幻片，它引起我們在觀(guān)賞中大加贊嘆的可能還是其炫目而動(dòng)感十足的動(dòng)作設計，其中的視覺(jué)奇觀(guān)當然也包括那些邪惡的機器和幻想世界中的飛翔巨鳥(niǎo)?！赌Ч斫K結者》（The Terminator）、《黑客帝國》（Matrix，又譯為《駭客帝國》）、《變形金剛》都把故事環(huán)境設置在一個(gè)幻想的空間，但其主要的外部形式吸引力還是來(lái)自其具有強大視覺(jué)沖擊力的動(dòng)作場(chǎng)景?！短┨鼓峥颂枴肪哂袨碾y片的視覺(jué)處理，敘事模式上則有一對愛(ài)人的悲歡離散故事，又兼有災難片的群體受難?！墩櫽爸刂亍返膹V告宣傳當然主打諜戰與動(dòng)作，但是如果分析其敘事模式，可以明顯看到它與20世紀政治電影（Political Film）具有相似之處—都是把批判的矛頭指向政府內部的異化力量。觀(guān)看《諜影重重》的某些劇集，我們會(huì )想起科斯塔·加夫拉斯（Costa-Gavras）的《Z》（又譯《焦點(diǎn)新聞》）和意大利的《一個(gè)警察局長(cháng)對共和國檢察官的自白》之類(lèi)的政治電影。但是我們會(huì )注意到，在諸多融合類(lèi)型的作品中，導演和制片人還是用一到兩個(gè)主要的類(lèi)型元素—這往往是其可見(jiàn)的外部形式元素—來(lái)加以搭配，以構成主要的類(lèi)型特征和主要的觀(guān)賞吸引力。
把影片按照題材劃分是中國內地語(yǔ)境中的學(xué)者和觀(guān)眾比較熟悉的，電影大多使用“農業(yè)題材”“工業(yè)題材”“反特片”“教育題材”“戰爭片”這類(lèi)劃分。類(lèi)型電影是在一個(gè)比較完善發(fā)達的商業(yè)社會(huì )中自然發(fā)展起來(lái)的現象。所以香港的電影類(lèi)型化就十分完善，同樣是表現主旋律歷史敘事的影片，中國電影集團拍攝的《建國大業(yè)》就是非類(lèi)型化的，而香港拍攝的《十月圍城》則是類(lèi)型特征很明顯的電影作品。
題材和類(lèi)型的劃分在一些學(xué)術(shù)文章和著(zhù)作中也時(shí)有模糊。鄭樹(shù)森的《電影類(lèi)型和類(lèi)型電影》一書(shū)將“二戰片”“黑名單片”“記者片”都作為電影的一個(gè)類(lèi)型來(lái)與得到公認的電影類(lèi)型“西部片”“黑色電影”“音樂(lè )歌舞片”并列。我們可以看到，表現二戰歷史的影片分屬于不同的類(lèi)型，也有的不是類(lèi)型片，而二戰或者戰爭只是一個(gè)題材領(lǐng)域。法國電影《虎口脫險》只不過(guò)用二戰的戰爭環(huán)境做背景，它既不是戰爭片，也不是像《辛德勒的名單》那樣去思考法西斯人格和法西斯內在心理秩序的電影，就類(lèi)型來(lái)說(shuō)，它是一部典型的動(dòng)作喜劇。而吳宇森導演的《風(fēng)語(yǔ)者》也取材于“二戰”，卻是一部典型的動(dòng)作片?！峨娪邦?lèi)型和類(lèi)型電影》用“黑名單片”來(lái)指代美國麥卡錫時(shí)期的一批電影作品，但那是美國的一個(gè)歷史時(shí)期，這時(shí)期拍的《正午》（High Noon） 就是一部典型的西部片，雖然它也極好地表現了麥卡錫時(shí)期的政治氛圍和人的境遇。中國內地有許多文章將《英雄本色》等一系列影片稱(chēng)為“英雄片”。后面章節中筆者會(huì )分析，就其敘事模式來(lái)看，該片是一部警匪片，這是由強盜片派生出來(lái)的亞類(lèi)型。大衛·波德威爾（David Bordwell）的著(zhù)作中將其劃分為黑幫片（強盜片）：“《英雄本色》的成功，引發(fā)連串有‘英雄片’之稱(chēng)的黑幫電影的搶拍潮?！?同樣，如果用學(xué)術(shù)范疇歸納，所有的“古惑仔”都是強盜片，古惑仔片只是一個(gè)特定的題材劃分。
筆者與《羅曼蒂克消亡史》的導演程耳進(jìn)行訪(fǎng)談時(shí)，他將自己的這部影片類(lèi)型歸納為“黑幫片”，這說(shuō)明他對強盜片類(lèi)型很熟悉，看他這部作品的敘事和影像，我們也能看到作者對《教父》（The Godfather）等經(jīng)典強盜片的形式體系較為熟悉，有的地方，他會(huì )將其拿來(lái)為己所用。4
西方學(xué)者對類(lèi)型的劃分也有許多各自的側重點(diǎn)，許多作者都按照自己的標準來(lái)劃分和定義類(lèi)型概念。在第二章第三節“類(lèi)型電影：有趣味的形式與大眾心理迷思”中，我們將討論類(lèi)型模式的構成，為什么有的電影形成了類(lèi)型。
需要強調一下，許多優(yōu)秀電影作品都不是很典型的類(lèi)型片，例如《悲情城市》、《霸王別姬》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption）、《間諜之橋》。
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1Harry M. Geduld, An illustrated glossary of film terms, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1973, p.73.
2 Stanley Solomon, The Film Idea, Harcourt Brace Jovanovich, 1972, p.205.
3?。勖溃荽笮l·波德威爾著(zhù)，何慧玲譯：《香港電影的秘密：娛樂(lè )的藝術(shù)》，海南出版社2003年版，第39頁(yè)。
4 參閱程耳、郝建《〈羅曼蒂克消亡史〉：復雜敘事、時(shí)代畫(huà)卷與類(lèi)型對話(huà)—程耳訪(fǎng)談》，《電影藝術(shù)》，2017年第2期。
第二節 那些類(lèi)型電影底層藏著(zhù)的秘密
類(lèi)型的概念完全區別于風(fēng)格和流派的概念。
不管是在生活中還是在文藝學(xué)領(lǐng)域，風(fēng)格這個(gè)詞都比較偏重作者個(gè)人的特征。它可以是指語(yǔ)言、藝術(shù)品創(chuàng )造，也可以是指某種行為方式。風(fēng)格也經(jīng)常用來(lái)描述一批作品中在整體的方面具有某種“語(yǔ)氣”“格調”上的一致性，或者某些模糊的、難以描述的性質(zhì)，它是形式與社會(huì )情感的一些特征的綜合。風(fēng)格微妙地顯示出作者的美學(xué)趣味、社會(huì )態(tài)度、知識背景、對聽(tīng)眾和讀者的態(tài)度等。對于一些語(yǔ)言風(fēng)格特征明顯的作品，即使將它的作者名字隱去，我們仍可憑借其語(yǔ)言、文本的風(fēng)格分辨出其作者，例如王朔和阿城的文字。我們有時(shí)說(shuō)某作者風(fēng)格發(fā)生了轉變，就是說(shuō)出現了一些藝術(shù)元素的綜合性變化。風(fēng)格是一個(gè)比較難以捕捉的特征，經(jīng)常表現為個(gè)人性的特質(zhì)和傾向性。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，“作者電影”理論特別強調導演的個(gè)人風(fēng)格的展現，將其視為作者在作品中的“簽名”。
更為難以定義的是流派的概念。這個(gè)概念是指比較具體的創(chuàng )作群體或者創(chuàng )作現象，它包含了某些風(fēng)格上的特征，但大多與特定時(shí)期的有形的創(chuàng )作組合或者某種共同性的創(chuàng )作潮流有關(guān)。有的流派是研究者對一種創(chuàng )作現象或某一時(shí)期創(chuàng )作潮流的描述和歸納，為了方便談?wù)摓槠涿缰袊牡谖宕娪?；有的流派則由作者或研究者提出了創(chuàng )作原則的總結，其中成員也可能提出具體的藝術(shù)追求宣言—例如新德國電影就有奧伯豪森宣言、丹麥有道格瑪95。中國的第五代、法國的新浪潮、意大利的新現實(shí)主義和早期先鋒電影中的一些創(chuàng )作現象，如超現實(shí)主義電影、抽象電影等，都是流派的概念。而“第六代”只是一個(gè)年齡的概念或者對創(chuàng )作者群體的指稱(chēng)，這些導演并不具有很明顯的統一風(fēng)格。
“類(lèi)型”是由文學(xué)研究引入電影理論的一個(gè)法語(yǔ)名詞，大致意思是“類(lèi)型”（Type）或“分類(lèi)”（Class）。
瑞克·阿特曼（Rick Altman）認為：“在所有文學(xué)理論的基本概念中，體裁（Types）和類(lèi)型具有最久遠歷史和最明顯研究傳承的問(wèn)題。從亞里士多德（Aristotle）到托多洛夫（Todorov），從賀拉斯（Horatius）到韋勒克（Wellek）和沃倫（Warren），類(lèi)型一直是理論話(huà)語(yǔ)的一個(gè)主題?！?1
大部分觀(guān)眾對這些名詞的區分可能不是很準確，但類(lèi)型是一個(gè)成熟的電影觀(guān)眾在看電影時(shí)默認、熟知的概念。他們在某次買(mǎi)票時(shí)會(huì )選擇看驚悚片而不是西部片，看喜劇片（The Comedy）而不是音樂(lè )片，看科幻片而不是警匪片?；蛘咴诟话愕囊饬x上，我們會(huì )對某些影片類(lèi)型有著(zhù)特別的喜好或反感。此外，支持這些思考和分類(lèi)的問(wèn)題—口味、偏好、認同，或者從特殊的影片題材、具體的形式元素類(lèi)帶來(lái)的快感等，也正是制片人、導演等作者們會(huì )精心考慮或者無(wú)意識把握的問(wèn)題。他們希望自己的作品/產(chǎn)品能夠吸引觀(guān)眾，從而減小經(jīng)濟風(fēng)險。同樣，對這些問(wèn)題的關(guān)注也為研究者和影評人提供了一種批評策略，該方法評價(jià)一部影片的根據是該片在其所屬類(lèi)型中的地位，作品是否對這個(gè)類(lèi)型元素或者整體模式做出了創(chuàng )造性的延續、超越、挑戰或再加工，該片是否提供了特殊的快感。
對此，英國學(xué)者彼得· 赫金斯（Peter Hutchings）認為，“類(lèi)型研究的部分吸引力在于它提供了處理電影，特別是兼工業(yè)媒介和大眾媒介于一身的好萊塢電影的機會(huì )?！?研究者傾向于從批評與創(chuàng )作互動(dòng)的視角研究類(lèi)型批評的框架：在這種日常層面上，類(lèi)型如同一條聯(lián)結電影工業(yè)所想與電影觀(guān)眾所需的較為可靠的紐帶。在這樣一種相互關(guān)聯(lián)的意義上，多數類(lèi)型評論建立在這樣一種假設的基礎之上：即類(lèi)型是一個(gè)概念多棱鏡，它允許批評家同時(shí)向電影工業(yè)生產(chǎn)、觀(guān)眾行為和文化活動(dòng)發(fā)言。
文學(xué)批評史上的類(lèi)型問(wèn)題早在亞里士多德時(shí)期就提出了。他在《詩(shī)學(xué)》中試圖把他所謂的詩(shī)—在他那里，這個(gè)詞大致等于我們今天的“文學(xué)”這一概念—分成若干類(lèi)別，例如：悲劇、史詩(shī)、抒情詩(shī)等。亞里士多德的目的是試圖界定每個(gè)不同類(lèi)別的特點(diǎn)和每個(gè)類(lèi)別所應該承擔或不應該承擔的任務(wù)。值得我們今天的研究者注意的是，亞里士多德在談到“類(lèi)型”時(shí)在兩個(gè)不同的意義上使用這一概念：一是指若干組不同的慣例，它們是在藝術(shù)家和觀(guān)眾的活動(dòng)中歷史地形成的，它們發(fā)展成各種特定的形式。這是英國研究者愛(ài)德華·巴斯科姆（Edward Buscombe）的區分，“亞里士多德在談到文學(xué)類(lèi)別時(shí)有兩個(gè)不同的概念：一是指若干不同的慣例，它是歷史地形成的，并發(fā)展成各種特定的形式，如諷刺作品、抒情詩(shī)和悲??；二是指文學(xué)上更根本性的分類(lèi)，即根據藝術(shù)家、題材和觀(guān)眾（讀者）之間關(guān)系的重大不同，分成戲劇、史詩(shī)和抒情詩(shī)?！?3
20世紀40年代，自俄羅斯移居美國的羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）4等人發(fā)起的形式主義批評繼承了俄國形式主義的傳統。形式主義批評十分注意文學(xué)文本內部的關(guān)系，偏好精心地探討修辭、語(yǔ)詞的呼應、詩(shī)歌詞句的韻律和在總體上呈現出的起伏和肌理。這一批評方法經(jīng)常用來(lái)對詩(shī)歌等文學(xué)文本進(jìn)行細致的內部分析和解讀。新批評派有時(shí)以一種比較極端的態(tài)度將文學(xué)作品看作是獨立存在的一種形式展現，認為它同外在的現實(shí)，無(wú)論是當代的或歷史的都沒(méi)有關(guān)系。有一個(gè)著(zhù)名的警句簡(jiǎn)單而略顯極端地概括了新批評派的態(tài)度“一首詩(shī)就是一首詩(shī)才是一首詩(shī)”（A poem is a poem is a poem.）。新批評派在文藝研究上的貢獻對今天的影響依然很大，這就是注意作品文本的美感，注意作品形式上的曲折、呼應、觀(guān)照、簡(jiǎn)潔與各種敘事肌理和視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)肌理的美。但是，它的局限性就是對文學(xué)與范本的關(guān)系比較輕視，對文學(xué)與社會(huì )的關(guān)系更是很少涉及。
1957年，諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）的《批評的剖析》（Anatomy Of Criticism）問(wèn)世，這本書(shū)被認為是文學(xué)研究分水嶺式的著(zhù)作。弗萊要求對文學(xué)有一種整體的系統觀(guān)點(diǎn)，而不是把焦點(diǎn)集中在單一的文本上。筆者認為，《批評的剖析》可以給類(lèi)型學(xué)研究提供極大的方法啟示，這就是將類(lèi)型的形成、觀(guān)賞等一系列現象放到文化系統中去加以研究，這是研究理論框架和研究視野的上升。而在20世紀五六十年代，類(lèi)型電影還很少被傳統的文藝理論研究者作為一種值得研究的藝術(shù)現象加以關(guān)注。美國文學(xué)理論家拉爾夫·科恩（Ralph Cohen）將類(lèi)型理論的再次興起與諾思洛普等人的學(xué)說(shuō)受到注重相聯(lián)系：“作為一種批評力量，類(lèi)型理論在20世紀后半葉備受重視，這部分得益于諾思洛普·弗萊、R.S.克倫和羅塞利·考利關(guān)于文學(xué)類(lèi)型的論述?！?今天，電影理論和批評家更應注重這種系統的觀(guān)點(diǎn)，應將類(lèi)型作為一系列相連而且互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò )，去研究它是如何確保以動(dòng)態(tài)方式來(lái)調節觀(guān)眾、創(chuàng )作者和作品之間的關(guān)系。6
對于電影研究來(lái)說(shuō)，這一方法論的啟示更加具有貼切和開(kāi)創(chuàng )性的意義。而且，這一方法吸引著(zhù)研究者更多地將注意力投射到具備系統性和明顯的分類(lèi)形態(tài)的類(lèi)型電影。通過(guò)對類(lèi)型化電影做系統的、整體性的研究，我們發(fā)現有些以前被傳統的文學(xué)研究視為敗筆的因素浮現在研究者面前：在某些類(lèi)型中得到持續關(guān)注的主題觀(guān)念，特定的社會(huì )功能，甚至特定的服飾；反復出現的場(chǎng)景或者道具；可以預期的某種故事結構。這就是說(shuō)，從大批的類(lèi)型化電影作品中，我們抽象出某種類(lèi)型的固定模式。當這些慣例和反復出現的元素組合“被視為類(lèi)型的儀式敘事系統時(shí)，這些特質(zhì)呈現一個(gè)非常不同的價(jià)值。如果我們真的要解釋好萊塢類(lèi)型電影，我們必須探究它們共同的社會(huì )功能和它們的形式慣例。一旦我們檢視了這些共同的特質(zhì)，我們就可以描述一個(gè)特定的類(lèi)型及其電影了” 7。
從對具體類(lèi)型電影作品的創(chuàng )作、觀(guān)賞過(guò)程的研究來(lái)看，研究者們認為可以發(fā)現一種“電影類(lèi)型”。這里所說(shuō)的“類(lèi)型”是指一種創(chuàng )作和觀(guān)賞、反應的程式。這種具體的類(lèi)型電影作品與作為一種創(chuàng )作的規則系統、一種心理的和觀(guān)賞中熟知的套路程式的區分就是類(lèi)型電影與電影類(lèi)型的區分。
美國電影學(xué)者托馬斯·沙茨關(guān)于“類(lèi)型電影”和“電影類(lèi)型”（Film Genres）的區分應該是受到索緒爾語(yǔ)言學(xué)中關(guān)于區分“言語(yǔ)”和“語(yǔ)言”的啟發(fā)。20世紀日內瓦語(yǔ)言學(xué)家費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）關(guān)于語(yǔ)言系統的研究被認為是20世紀最重要的理論學(xué)說(shuō)之一，其影響擴展到結構主義哲學(xué)、文藝學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。索緒爾認為：意義（所指Signified）與詞匯（能指Signifier）之間的關(guān)系是任意構成的，是人們在自然的、約定俗成的語(yǔ)言活動(dòng)中形成的，這就是符號的性質(zhì)。索緒爾的另一個(gè)重要區分也對類(lèi)型電影研究大有啟發(fā)，這就是對“語(yǔ)言”（Langue）和“言語(yǔ)”（Speech，也有的漢語(yǔ)學(xué)者將這個(gè)詞翻譯為“話(huà)語(yǔ)”）的區分。索緒爾認為，當語(yǔ)言系統形成之后，它是基本固定不變的。語(yǔ)言系統先于具體的個(gè)人表達（言語(yǔ)）。8我們每個(gè)人具體的表達都必須學(xué)習這個(gè)語(yǔ)言系統，否則就無(wú)法被他人理解，無(wú)法進(jìn)行交流。而每個(gè)人的具體表達就是言語(yǔ)（Parole）。
按照這種思路，我們可以分析具體的語(yǔ)言活動(dòng)、具體的藝術(shù)活動(dòng)與其底層結構之間的關(guān)系。電影類(lèi)型的一整套無(wú)形的套路、主題（中文里，這個(gè)詞經(jīng)常是指稱(chēng)“題材”，相當于Subject）、領(lǐng)域、形式趣味組合是在一部一部的單個(gè)作品中顯現的，“類(lèi)型電影”是具體的作品、看得見(jiàn)的形態(tài)，而“電影類(lèi)型”則是隱藏在作品底層的、抽象的、不成文的系統。
在借鑒語(yǔ)言學(xué)的理論框架來(lái)研究電影類(lèi)型時(shí)，值得我們注意的至少有兩點(diǎn)：第一，在語(yǔ)言活動(dòng)中，單一的表達一般不會(huì )影響語(yǔ)言系統，盡管有些新的變格、破格（Invention）使用可能會(huì )創(chuàng )造一些新的詞匯進(jìn)入所在的語(yǔ)言系統。而在電影的創(chuàng )作活動(dòng)中，電影類(lèi)型的變化顯然要比自然語(yǔ)言更為動(dòng)態(tài)、更為富有彈性和張力。某個(gè)作者對該類(lèi)型的獨出心裁的甚至是破格的使用有時(shí)會(huì )得到觀(guān)眾的反應、會(huì )被其他的作者模仿借用，有的這類(lèi)簡(jiǎn)單的借用可以用通俗語(yǔ)言表述為“偷橋”。這時(shí)，作者和觀(guān)眾做出的反應其實(shí)就是在試圖改寫(xiě)這個(gè)電影類(lèi)型的模式。例如在出現了科恩兄弟的《冰血暴》（Forgo）和昆汀·塔倫蒂諾（Quewtin Tarantino）的《落水狗》（Reservoir Dog）等作品以后，黑色電影的界定就不一定與視覺(jué)風(fēng)格有必然聯(lián)系而更多地從主題來(lái)考慮。如果按照其敘事特征來(lái)看，大衛·芬奇的《七宗罪》（Se7en）在結構上把警探和犯罪分子的人物形象都寫(xiě)出來(lái)，在敘事上起到結構性的作用，這部作品的敘事模式是警匪片的結構，正是由于其敘事走向和結局，本片一般被當作優(yōu)秀的黑色電影來(lái)研究。昆汀·塔倫蒂諾的《落水狗》《低俗小說(shuō)》（Pulp Fiction） 和杜琪峰的《黑社會(huì )》（Election）和他監制的《暗花》（The Longest Night）都是黑色強盜片，這是對傳統強盜片的類(lèi)型革新。另外，電影語(yǔ)言與自然語(yǔ)言大不相同，自然語(yǔ)言的所指與能指之間的關(guān)系是任意性的，句法結構更沒(méi)有任何來(lái)自現實(shí)社會(huì )的規定性。就具體物象（銀幕上的影像）而言，電影的所指、能指是同一的、重合的。在敘事結構、音樂(lè )的使用、嗓音等自然信息的使用方面都具有心理學(xué)上的客觀(guān)依據，就是說(shuō)其形式系統是有其現實(shí)規定性的。
我們可以將類(lèi)型看作一個(gè)語(yǔ)法系統，但說(shuō)它是一個(gè)語(yǔ)法系統只是比喻的、近似的說(shuō)法。與自然語(yǔ)言的語(yǔ)法系統相比，它的語(yǔ)法是必須打引號的，電影語(yǔ)言的符號性要低得多，所以許多影片不用翻譯也可以讓不同民族、不同語(yǔ)言的觀(guān)眾看懂。電影和類(lèi)型電影都不可能像自然語(yǔ)言那樣總結出成文的抽象語(yǔ)法規則，它有著(zhù)心理的、視覺(jué)的內在依據，存在于使用者的內心。也許正是因為對這一點(diǎn)有所認識，于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）在其1916 年撰寫(xiě)的《電影：一次心理學(xué)研究》中論述電影是“服從于心理的法則而不是外部世界的法則”9。
心理學(xué)理論中的“格式塔”學(xué)說(shuō)或許對電影類(lèi)型的研究大有啟發(fā)?！案袷剿笔侵敢环N整體上的創(chuàng )作、接受和反應的心理模式。在愛(ài)因漢姆（Rudolf Arnheim）的格式塔心理學(xué)研究中，它包含對電影中單項藝術(shù)元素如光色、構圖、音樂(lè )、聲音的喜好，但更指涉一種對電影的結構形式的整體上的感受與認識10。格式塔是一種藝術(shù)語(yǔ)言的規范、范式和審美創(chuàng )造接受的心理構架，是一種心理模式，是大眾的內在審美心理模式。電影類(lèi)型的格式塔存在于創(chuàng )作及欣賞的兩個(gè)過(guò)程中：在創(chuàng )作者方面是對一些具體藝術(shù)元素的組織和創(chuàng )造，在觀(guān)賞者方面是對整體上的形式結構的把握和欣賞。這種心理模式也存在于非類(lèi)型化的電影作品欣賞中，但只是一種一般性意義上的或者只涉及具體藝術(shù)元素（如光、色、構圖）的心理反應程式，而不是一種在許多作品中反復出現的相同的、帶有整體性的模式形態(tài)。
類(lèi)型的純文藝學(xué)研究可以同時(shí)引入心理學(xué)和社會(huì )學(xué)等其他領(lǐng)域的研究。如果把大量的類(lèi)型電影的創(chuàng )作和觀(guān)賞作為一個(gè)整體來(lái)分析，我們就發(fā)現有許多是作為一種觀(guān)眾趣味的分類(lèi)而生產(chǎn)和銷(xiāo)售的。我們得到啟示，可以把類(lèi)型看作一個(gè)系統來(lái)加以考察。但類(lèi)型不應被視為一個(gè)內在自足的系統，不應被視為一個(gè)僅僅依據美的規律、在藝術(shù)形態(tài)學(xué)意義上發(fā)展的封閉系統。相對于其他藝術(shù)而言，音樂(lè )的體系發(fā)展就要獨立、封閉得多，就更多地遵循這門(mén)藝術(shù)的“自律（Autonomy）”。而電影的類(lèi)型在幾個(gè)方面與社會(huì )生活相關(guān)：它是社會(huì )問(wèn)題、社會(huì )心理的隱形表現，是在想象中處理一個(gè)社區、一個(gè)國家或一個(gè)時(shí)代的人類(lèi)心理情結（Complex）的重要領(lǐng)域。類(lèi)型電影集中地關(guān)注人類(lèi)生存的某些永恒性的悖論和困境，這些悖論和困境就是我們的神話(huà)所關(guān)注和處理的人類(lèi)內心的迷思（Myth）。
在結構主義盛行的20世紀五六十年代，研究者比較注意運用語(yǔ)言學(xué)的啟示去把類(lèi)型當作一個(gè)在深層有著(zhù)某種控制性結構的形式語(yǔ)言運作系統。但是，在1968年以后，西方世界的左翼退入了書(shū)齋，“革命”被擠入語(yǔ)言學(xué)和文化領(lǐng)域。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的“話(huà)語(yǔ)”理論和阿爾圖塞（Louis Althusser）的“意識形態(tài)分析”理論也沖擊了類(lèi)型研究，在類(lèi)型研究領(lǐng)域又出現了諸如意識形態(tài)學(xué)說(shuō)等一系列的從左翼批判角度出發(fā)的話(huà)語(yǔ)。11
本書(shū)作者試圖強調電影類(lèi)型的心理層面的真實(shí)性和藝術(shù)領(lǐng)域的自發(fā)性、交往性、互動(dòng)性活動(dòng)。美國學(xué)者達德利·安德魯（Dudley Andrew）在專(zhuān)門(mén)研究類(lèi)型的文章中似乎沒(méi)有法蘭克福學(xué)派的批判語(yǔ)氣，而是具有正視甚至肯定類(lèi)型化作品的意味，“按照傳統的看法，認為意識形態(tài)是依賴(lài)于社會(huì )中的實(shí)際生產(chǎn)關(guān)系而存在的；其實(shí)意識形態(tài)是把具體的人變成滿(mǎn)足這種生產(chǎn)所需的功能的生物時(shí)不可缺少的力量。從人本主義、形式主義到結構主義再到后結構主義的行程，并不是沒(méi)有聯(lián)系性的。就我們的目的來(lái)說(shuō)，其中最有意義的是‘類(lèi)型’的范疇，因為它在所有上述階段中都把人們的注意力吸引到藝術(shù)和系統、經(jīng)驗和知識之間的特殊關(guān)系上來(lái)。（一般認為類(lèi)型是面對人類(lèi)存在的種種問(wèn)題的，這些問(wèn)題往往是像個(gè)人在社會(huì )中的地位這一類(lèi)永恒的問(wèn)題，偶爾也會(huì )面對局部性問(wèn)題，如20世紀50年代因核恐懼而產(chǎn)生的日本的科幻時(shí)尚片。）” 12
類(lèi)型理論注意在說(shuō)明一部作品的藝術(shù)吸引力的同時(shí)又說(shuō)明社會(huì )與它的關(guān)系，這種關(guān)系既是意義的產(chǎn)生又是快感的產(chǎn)生，當然筆者在這里要強調的社會(huì )關(guān)系不是具體的觀(guān)念、觀(guān)點(diǎn)，而是某種相對固定的主題領(lǐng)域、特定心理情結的關(guān)注點(diǎn)。這樣，我們在研究方法上糾正了形式主義批評派別的那種僅就文本內部關(guān)系討論其價(jià)值的偏向?！巴瑫r(shí)類(lèi)型批評家可以把一系列的相互關(guān)聯(lián)的作品看作是根據同一的（文化的或形式的）主題或問(wèn)題譜寫(xiě)的變奏?！?13
類(lèi)型理論暗含的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)是：從現實(shí)性上把握人，認為人的本質(zhì)只能在人的主體活動(dòng)中才能得到確認。這種研究理論因為注重觀(guān)眾作為集合的反映，可以研究社會(huì )大眾對多種藝術(shù)元素的感受力、對其結構形式的喜好和適應。類(lèi)型是一個(gè)形式趣味與社會(huì )觀(guān)念統一的王國。電影的實(shí)踐活動(dòng)同時(shí)也是對一些基本視聽(tīng)感覺(jué)的發(fā)現和開(kāi)拓，如新的構圖、色彩、光影、運動(dòng)、順暢或復雜的鏡頭連接方式等，在這一層次上，類(lèi)型電影中所顯現出的人類(lèi)審美趣味就具有康德所說(shuō)的那種“審美的量的普遍性?！笨档率沁@樣對審美的普遍性進(jìn)行思辨的：“鑒賞判斷的第二個(gè)契機，即按照量上來(lái)看的……所以鑒賞的判斷，既然意識到它在內部并沒(méi)有任何的利害關(guān)系，它就必然只要求對于每個(gè)人都適用，而并不要求客體具有普遍性，這就是說(shuō)，它只是和主觀(guān)普遍性的要求聯(lián)結著(zhù)的?！?4這就是說(shuō)藝術(shù)的形式美感是超越社會(huì )觀(guān)念和是非功利的，而且是對人類(lèi)普遍有效的。類(lèi)型電影由于其觀(guān)眾人數眾多，因而是我們研究人類(lèi)藝術(shù)趣味的更理想標本。一方面，通過(guò)類(lèi)型電影，我們更清楚地看到了人類(lèi)對動(dòng)感視覺(jué)元素的喜好、對血和火這類(lèi)刺激影像的恐懼和迷戀。另一方面，類(lèi)型片以大眾熟知的表意體系反映社會(huì )變革，參與社會(huì )評判和改革，形成話(huà)語(yǔ)的交流和傾聽(tīng)、對話(huà)、妥協(xié)。類(lèi)型電影在形式上注意對觀(guān)眾趣味的認可，注重模仿既成的藝術(shù)經(jīng)驗。在社會(huì )觀(guān)念上，不是提出驚世駭俗的新觀(guān)念，而是追隨大眾價(jià)值取向的轉變。有時(shí)，它表現一些處于現存思想道德準則邊緣的人物性格和行為方式，通過(guò)挑戰既定道德觀(guān)念和欣賞習慣來(lái)引起討論。
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1 Rick Altma: Film/Genr, British Film Institute Published 1999, p.1.
2?。塾ⅲ荼说谩ず战鹚怪?zhù)：《類(lèi)型理論和批評》，收錄于喬安· 哈洛斯和馬克· 賈柯維奇合編的《大眾電影研究》，曼徹斯特大學(xué)出版社1995年版，第61 頁(yè)。譯文轉引自陳犀禾等譯：《西方當代電影理論思潮系列 連載三：類(lèi)型研究》，《當代電影》2008年第3期。
3 引自［英］愛(ài)德華·布斯康布所撰寫(xiě)的《美國電影中的類(lèi)型觀(guān)念》（The Idea of Genre in the American Cinema），發(fā)表在英國《銀幕》雜志1970年3/4月號。這篇文章后來(lái)被收入貝瑞·凱斯·格蘭特所編的《類(lèi)型電影：理論與批評》（Film Genr: Theory and Criticis, Londo, 1977）。中文譯文引自《世界電影》，1984年第6期，第38頁(yè)。
4?。鄱恚萘_曼·雅各布森（1896—1982） 著(zhù)名的俄羅斯語(yǔ)言學(xué)家，后移居到斯洛伐克共和國與美國，他是“莫斯科語(yǔ)言學(xué)圈”的主導者，也是布拉格學(xué)派的創(chuàng )建人，以他對語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)理論、結構語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)、符號學(xué)的貢獻來(lái)說(shuō)，被認為是20世紀最具影響力的學(xué)者之一。
5?。勖溃堇瓲柗颉た贫鳎骸额?lèi)型理論、文學(xué)史與歷史變化》，《天津社會(huì )科學(xué)》1996年第5期。英文原文見(jiàn)：Edited by David Perkins: Theoretical issues in literary history, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991。
6 參見(jiàn)［加］諾思洛普·弗萊著(zhù)，陳慧等譯：《批評的剖析》，百花文藝出版社1998年版，譯者序。
7?。勖溃萃旭R斯·沙茨著(zhù)，李亞梅譯：《好萊塢類(lèi)型電影》，臺灣遠流出版公司1999年版，第38頁(yè)。（Thomas Schat, Hollywood Genre: Formula, Filmmakers and the Studio System, 1981 by McGraw-Hill, Inc.）該書(shū)的中國大陸譯本是：托馬斯·沙茨著(zhù)，馮欣譯：《好萊塢類(lèi)型電影》，上海人民出版社2009年版。
8 參見(jiàn)［瑞士］費爾迪南·德·索緒爾著(zhù)，高明凱譯：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，商務(wù)印書(shū)館1985年版，第四章：語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)和言語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)，及其他部分。
9 參見(jiàn)［德］于果·明斯特伯格：《電影心理學(xué)》，載李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1996年版。
10 關(guān)于愛(ài)因漢姆完形心理學(xué)的理論，可參閱［德］魯道夫·愛(ài)因漢姆著(zhù)、楊躍譯、木菌校：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版。
11 關(guān)于對類(lèi)型電影進(jìn)行意識形態(tài)角度的研究，可以參見(jiàn)：Barry Keith Gran, Film Genr: From Iconography to Ideology （《電影類(lèi)型：從圖像分析到意識形態(tài)研究》），Londo; New York: Wallflowe, 2007.等著(zhù)作和文章。
12?。勖溃葸_德利·安德魯：《電影理論概念》第7章，牛津大學(xué)出版社1984年版。（Dudley Andre, Concepts In Film Theor, Oxfor; New York: Oxford University Press, 1984，p.109.）譯文轉引自陳犀禾譯：《評價(jià)：對于類(lèi)型和作者》，載《當代電影》1988年第3期。
13?。勖溃葸_德利·安德魯：《電影理論概念》第7章，牛津大學(xué)出版社1984年版。轉引自《當代電影》1988年第3期。
14?。鄣拢菘档轮?zhù)，宗白華譯：《判斷力批判》，商務(wù)印書(shū)館1964年版，第48頁(yè)。
《低俗小說(shuō)》廣告
《財神當家》（Richie Rich，又譯《小富翁里奇》），唐納德·皮特里（Donald Petrie）導演，1994年出品。
影片描寫(xiě)家產(chǎn)億萬(wàn)的小鬼如何與一般小孩建立友誼。小孩、動(dòng)物很容易達到表演上的真實(shí)感覺(jué)并引起一些基本情感的善良方面。大眾文化作品經(jīng)常對人的一些低俗愿望—諸如發(fā)財、出名—給予認真的表現而并不帶有居高臨下的批判態(tài)度。
第三節 多方對話(huà)與和聲共鳴
電影可以作為一個(gè)話(huà)語(yǔ)和價(jià)值觀(guān)的對話(huà)場(chǎng)地，也可以作為一個(gè)趣味和社會(huì )理想相互抵觸、妥協(xié)的公共交往領(lǐng)域來(lái)加以考察。在西方馬克思主義的重要代表人物哈貝馬斯（Jürgen Habermas）看來(lái)，“公共領(lǐng)域”的建設不是由哪個(gè)集團和個(gè)人占據的媒體最有力來(lái)決定的，也不是由哪個(gè)人說(shuō)的真理來(lái)決定的，而是首先取決于“交往”是否在一個(gè)具有公共性的領(lǐng)域，這個(gè)公共領(lǐng)域具有理性的、合法性的交往模式。哈貝馬斯論述道：“道德必須在公共交往過(guò)程本身中確立下來(lái)?！惫愸R斯引述曼寧（B. Manin）的話(huà)總結說(shuō)，“有必要將自由主義理論和民主思想所共有的視角扭轉過(guò)來(lái)：合法性不是來(lái)源于先定的個(gè)人意愿，而是個(gè)人意愿的形成過(guò)程，亦即話(huà)語(yǔ)過(guò)程本身……合法的決定并不代表所有人的意愿，而是所有人討論的結果。賦予結果以合法性的，是意愿的形成過(guò)程，而不是已經(jīng)形成的意愿的總和。討論的原則既是個(gè)人的，也是民主的……這樣，論證的重心就由市民道德轉變?yōu)槊裰饕庖?jiàn)和意愿形成的過(guò)程，后者力圖澄清，合理的結論如何成為可能?！?1
哈貝馬斯認為，要治愈文化割裂以及文化與生活分裂的病癥，只有“從改善美感經(jīng)驗的地位入手，尤其是當美感經(jīng)驗無(wú)法以表達趣味判斷為主的時(shí)候”。他認為，現在應該把美感“用來(lái)探索某種感性的歷史經(jīng)驗”，即讓“這種美感經(jīng)驗和人類(lèi)生存之間發(fā)生聯(lián)系”，這樣才能使這種經(jīng)驗“變成語(yǔ)言游戲規則的一部分，而語(yǔ)言游戲規則就不再是美學(xué)批評了”，美感經(jīng)驗參與了“認識過(guò)程和規范的期待”，2美感經(jīng)驗改變了在那些不同階段彼此相互指涉的流行模式。哈貝馬斯從藝術(shù)中得到的東西以及從藝術(shù)中汲取的經(jīng)驗，其實(shí)就是試圖去填平認識、道德和政治話(huà)語(yǔ)之間所存在的鴻溝和歧見(jiàn)，從而開(kāi)辟經(jīng)驗統合之路。
在某種意義上，我們可以將電影看作一個(gè)大眾的意愿形成過(guò)程，一個(gè)交換的領(lǐng)域。是否可以這樣認為：電影的生產(chǎn)作為一種藝術(shù)活動(dòng)，它本身就是社會(huì )精神活動(dòng)的一種，它既是一個(gè)獨立的活動(dòng)形式，又從屬于整個(gè)社會(huì )精神活動(dòng)的范疇，它與社會(huì )精神活動(dòng)是一種既表現又互動(dòng)的關(guān)系，是一種動(dòng)態(tài)的、交流的關(guān)系。而社會(huì )深層神話(huà)的集體無(wú)意識內核在類(lèi)型電影中是變化中的顯現。因此類(lèi)型電影的敘事活動(dòng)作為一種藝術(shù)創(chuàng )作，和普遍的社會(huì )精神活動(dòng)具有互動(dòng)性和交流性，而現代人類(lèi)的理性也正是在這種動(dòng)態(tài)的、交往的過(guò)程中逐漸發(fā)展，這就是現代化的過(guò)程。在交流形式上，電影也與其他公共領(lǐng)域的交流模式（如電視節目、新聞報道、政治辯論等）不一樣，在形象領(lǐng)域，它更為紛雜、 感性，它有更多的觀(guān)眾追隨和利潤謀取。也正因為這些，它更多地具有參與性和整合性。英國文化研究者莫利（David Morley）評論說(shuō)：“公共領(lǐng)域的體制，其核心是由被報紙及后來(lái)大眾傳媒放大的交流網(wǎng)組成的。這個(gè)網(wǎng)絡(luò )使由藝術(shù)愛(ài)好者組成的公眾得以參與文化的再生產(chǎn)，也使作為國家市民的觀(guān)眾得以參與由公共輿論為中介的社會(huì )整合?！?3
電影這一文化形態(tài)由于其日常性和平民性，具有某種調和、對話(huà)、融合的積極功能。哈貝馬斯十分注重20世紀俄羅斯學(xué)者米哈伊爾·巴赫金關(guān)于大眾文化積極性的論述，哈貝馬斯從巴赫金的《拉伯雷和他的世界》中引用了這樣的分析：“大眾文化顯然絕不僅僅是背景，也就是說(shuō)，絕不是主流文化的消極框架，而是定期出現、反抗等級世界的顛覆力量，具有自身的正式慶典和日常規范?！?4
筆者設想，在注重和鼓勵對外部文化的開(kāi)放、交流的同時(shí)，在中國文化內部，通過(guò)這種多方的趣味交流和價(jià)值、意愿的對話(huà)、交往、妥協(xié)，是否可以形成一種文化的“內部對話(huà)”，這種“文化內部對話(huà)”是以對外開(kāi)放交流、以文化改革的意愿和各方面的包容心態(tài)為基礎的，通過(guò)這種藝術(shù)的、美學(xué)的、在游戲或儀式中完成的“文化內部對話(huà)”，可能為我們的社會(huì )生產(chǎn)出某些藝術(shù)趣味和觀(guān)念上的“相對共識”。
電影敘事這個(gè)藝術(shù)活動(dòng)在本質(zhì)上需要觀(guān)眾的同理心，同時(shí)也在訓練廣大觀(guān)眾的同理心。我們讀一個(gè)故事，聽(tīng)一個(gè)敘述，往往與作者有一種盡在不言中的默契，德國的文學(xué)教授馮麥特（Peter von Matt）稱(chēng)之為“道德合約”。道德合約指的是一些與價(jià)值有關(guān)的默契。每個(gè)故事或者敘述都是以一些基本的價(jià)值觀(guān)為框架的。讀者一定是在接受了這些價(jià)值觀(guān)的前提下，才會(huì )覺(jué)得故事說(shuō)得好，覺(jué)得受到感動(dòng)，覺(jué)得心不由己地同情故事中的人物。5
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1?。鄣拢莨愸R斯著(zhù)，曹衛東、王曉玨、劉北城、宋偉杰譯：《公共領(lǐng)域的結構轉型》，學(xué)林出版社1999年版，1990年版序言第23頁(yè)。
2 參見(jiàn)［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔著(zhù)，島子譯：《后現代狀況：關(guān)于知識的報告》，湖南美術(shù)出版社1996年版，第196頁(yè)。
3?。勖溃菽骸峨娨?，觀(guān)眾與文化研究》，倫敦路特勒基出版社1996年版，第176頁(yè)。轉引自陸揚、王毅：《大眾文化與傳媒》，上海三聯(lián)書(shū)店2000年版，第94頁(yè)。
4?。鄣拢莨愸R斯著(zhù)，曹衛東、王曉玨、劉北城、宋偉杰譯：《公共領(lǐng)域的結構轉型》，學(xué)林出版社1999年版，1990年版序言第7頁(yè)。
5 Peter Von Mat, Verkoummene Sohne, missratene Tochte: Familendendesaster in der Literatur. Munic: Deutscher Taschenbuch Verla, 1997.p.36. Quoed by Stefan Maechle, The Wilkomirski Affai, p.275. 轉引自徐賁：《人以什么理由來(lái)記憶》，吉林出版集團有限責任公司2008年版，第248頁(yè)。
《水果硬糖》（Hard Candy），2005年大衛·斯雷德（David Slade）執導的一部驚悚片。
大眾文化作品的底層總是通過(guò)娛樂(lè )中的文化儀式來(lái)肯定現存社會(huì )所公認的“道德合約”。本片講述了一個(gè)高智商的14歲少女海莉如何極為勇敢機智地懲罰一個(gè)30多歲的戀童癖攝影師杰夫。這部作品是那種“超級類(lèi)型”的驚悚片，它在敘事中讓觀(guān)眾跟隨著(zhù)一個(gè)貌似幼稚弱小、涉世未深的小姑娘從迫在眉睫的受迫害情境轉換為對變態(tài)罪犯毛骨悚然的復仇。這個(gè)鏡頭中，海莉穿著(zhù)醫生的手術(shù)服，她告訴引誘自己來(lái)到家中的變態(tài)男，自己給他施行了閹割手術(shù)。影片反復而鋪陳地觸及男性的“被閹割恐懼”（Castration anxiety），對男性罪犯進(jìn)行了慘烈而具有唯美意味的心理懲罰。本片有一個(gè)絕妙的廣告招貼：一個(gè)捕鼠器，上面站著(zhù)當誘餌的少女海莉。本片在敘事中將傳統驚悚片的被害者與加害者的反轉，翻新了驚悚片模式。筆者將本片列為驚悚片新經(jīng)典。
第四節 奇妙的互動(dòng)：藝術(shù)家的天才與金錢(qián)的本色
在類(lèi)型電影的運行體系中，藝術(shù)家在一個(gè)十分嚴密的工業(yè)體制內進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )造活動(dòng)。對此，許多諸如法蘭克福學(xué)派那樣的左翼文藝理論家從批判資本主義的角度抨擊其負面作用。他們認為唯利是圖的商業(yè)計算和生產(chǎn)線(xiàn)似的組織方法束縛了藝術(shù)家的創(chuàng )造天才，只是生產(chǎn)了千篇一律的電影產(chǎn)品，這些千篇一律的產(chǎn)品又在為資本主義社會(huì )生產(chǎn)單面人。
在文藝學(xué)研究領(lǐng)域，大約在20世紀60年代以后，人們才注意到藝術(shù)與生產(chǎn)它的工業(yè)機制的關(guān)系，而首先用這種思路進(jìn)行研究的對象就是類(lèi)型電影。
筆者更多地注意甚至強調電影的工業(yè)機制與類(lèi)型電影創(chuàng )作和觀(guān)賞的良性互動(dòng)關(guān)系，注意研究二者是如何互相保證、互相促進(jìn)的，注意這種商品性帶來(lái)的藝術(shù)生產(chǎn)和觀(guān)賞上的民主模式。在中國的學(xué)術(shù)刊物上第一篇關(guān)于類(lèi)型電影的論文中，筆者有這樣的論述：“電影的循環(huán)過(guò)程是大量投資、按流程分工合作生產(chǎn)、個(gè)人買(mǎi)票完成消費。這促使制片人傾向于模仿成功之作，在觀(guān)念上追隨主流性社會(huì )思潮?！惫P者在這篇文章里還引入了馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中所闡發(fā)的消費也為對象生產(chǎn)主體的觀(guān)念并由此論述道：“人性是一個(gè)過(guò)程，人的喜好沒(méi)有先驗的規定性而是在各種實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的?！@里是強調以歷史過(guò)程的眼光、以人和藝術(shù)產(chǎn)品之互為主體的動(dòng)態(tài)交換關(guān)系來(lái)說(shuō)明人的經(jīng)驗發(fā)展，人在藝術(shù)活動(dòng)中不是被動(dòng)接受而是選擇交換的過(guò)程?！?1
法國研究者這樣分析電影創(chuàng )作與創(chuàng )作體制的關(guān)系?！坝谑侨藗兛梢栽凇妒謨浴飞献x到一篇關(guān)于安東尼·曼（Anthony Mann）導演的西部片的評論，仿佛它首先不是一部西部片，亦即在劇本、表演和導演中的一整套成規。自由在好萊塢比一般人所說(shuō)的還要大，只要人們知道如何去窺測到它的表現，我敢說(shuō)類(lèi)型的傳統是創(chuàng )作自由的行動(dòng)基礎。美國電影是一門(mén)經(jīng)典藝術(shù)，那么為什么不去欽佩它那最值得欽佩的，亦即不僅是這個(gè)或那個(gè)電影制作者的才能，而是那個(gè)系統的天才，它那始終充滿(mǎn)活力的傳統的豐富多彩，以及當它遇到新因素時(shí)的那種能產(chǎn)性?！?2
上面托馬斯·沙茨引用的這段話(huà)是法國學(xué)者安德烈·巴贊（André Bazin）所做的論述，他提出的“完整的現實(shí)主義”“現實(shí)的漸進(jìn)線(xiàn)”“作者的策略”等理論概念極大地影響了電影的理論發(fā)展和創(chuàng )作。查閱英文原文，這里最后那句話(huà)里的英文Fertility “能產(chǎn)性”更準確的意思也許是“強大的產(chǎn)出能力”，就是指好萊塢電影機制在新形勢下或面對新的社會(huì )環(huán)境、題材領(lǐng)域時(shí)所具有的那種適應性和藝術(shù)創(chuàng )新能力。3
這一思路注意電影的經(jīng)濟運作模式與敘事模式之間的關(guān)系：經(jīng)濟結構保證了藝術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)的持續性循環(huán)，而藝術(shù)家的創(chuàng )造力則給工業(yè)機制注入內容和實(shí)際活動(dòng)。我們不知道是電影的工業(yè)機制迫使藝術(shù)走向了目前的形態(tài)，還是工業(yè)模式給予藝術(shù)家創(chuàng )作的空間，使我們的心理能力和創(chuàng )造性得以發(fā)展，使我們的道德倫理和價(jià)值觀(guān)得以在一個(gè)具有交往性的公共領(lǐng)域得到交流。這里，經(jīng)濟結構保證觀(guān)眾的實(shí)際參與，我們的買(mǎi)票過(guò)程就是投票過(guò)程。
在巴赫金那里，“對話(huà)”和“潛對話(huà)”關(guān)系更多地探索藝術(shù)文本之間的交流、借鑒、暗喻等關(guān)系，更多地注意創(chuàng )作者與創(chuàng )作者之間、作者與讀者之間的對話(huà)形式。而在敘事研究中，研究者更多地關(guān)注經(jīng)濟機制如何影響和決定敘事的規則?！帮@然語(yǔ)言研究及其術(shù)語(yǔ)是風(fēng)格研究的一種比喻。通過(guò)包括票房反饋在內的交換循環(huán)，制片廠(chǎng)與觀(guān)眾有著(zhù)實(shí)際上的‘對話(huà)’。借此，他們逐步地確立了電影表述的‘語(yǔ)法’。因此，就像一種語(yǔ)言一樣，一種風(fēng)格可以作為一種定型的符號體系來(lái)研究，這一體系的規則是被有意或無(wú)意地通過(guò)文化上的綜合來(lái)吸收的?！?
于是，我們看到對大制片廠(chǎng)制度、公式化這些我們以前認為是用貶義詞來(lái)描述的現象有了一個(gè)新的解釋。它們可以被認為是使藝術(shù)家在那個(gè)人化的囈語(yǔ)和天馬行空的哲學(xué)式思辨道路之外尋找與大眾交流電影形態(tài)的保證?！耙虼?，制片廠(chǎng)對標準化技巧和故事公式—確立成規系統的依靠，并不僅是生產(chǎn)的物質(zhì)方面經(jīng)濟化的手段，而且還是對觀(guān)眾集體價(jià)值和信仰的應答手段。那么，從它對成規和公式的嚴重依靠，我們可以看到有雙重的刺激在起作用，雖然類(lèi)型片的生產(chǎn)從制片廠(chǎng)的角度代表物質(zhì)經(jīng)濟的形式，然而從觀(guān)眾的角度，它代表一種類(lèi)型，和神話(huà)密切相親之處在于，它把某種社會(huì )或歷史經(jīng)驗濃縮為沖突與解決的戲劇格局?！魏螖⑹履Ｊ?，甚至在電影敘事的一般‘語(yǔ)法’中的一個(gè)孤立的技巧的演變，也是制片廠(chǎng)與觀(guān)眾之間持續進(jìn)行交換的結果。觀(guān)眾的反應最終決定一個(gè)電影故事或者某種技巧是否要重復、改變以及最終在生產(chǎn)系統內加以成規化?！?5
那么在這種為追逐利潤拍片的體制中，如何使影片和觀(guān)眾的思維不會(huì )落入“單面人”的可怕境地？它依賴(lài)的不是某個(gè)藝術(shù)家的天才和良知，而是靠公共領(lǐng)域的結構來(lái)實(shí)現多元呈現、大眾選擇。一個(gè)因素是這個(gè)體制的反壟斷性。美國的反托拉斯法的一個(gè)重要判例就是針對電影行業(yè)的。生產(chǎn)的經(jīng)濟結構和政治結構是互相依存的，因為有追逐利潤的不同公司，所以它要為各種具有不同的美學(xué)趣味和道德情感的人們服務(wù)，它們在某一部影片中可能是偏頗的甚至是反動(dòng)的，但一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)品在整體上是多種價(jià)值觀(guān)的、多元的。如果是非壟斷性的，就會(huì )形成多向的趨勢、多種的觀(guān)念和趣味供選擇?？扑魑謶馉幰院?，南斯拉夫的一個(gè)電影節給達斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）和羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）主演的美國黑色喜劇電影《尾搖狗》（Wag The Dog）頒發(fā)了優(yōu)秀影片獎，因為這個(gè)片子對一個(gè)沒(méi)露正臉的美國總統和在前臺縱橫捭闔、使盡一切聰明又混蛋的伎倆來(lái)操縱美國媒體的智囊班子進(jìn)行了饒有趣味的諷刺、謾罵。首先，影片的劇情設計十分夸張，但是演員和編劇、導演將一件不可能的事情拍得如同真事。這就是好萊塢的體制保證了創(chuàng )作者的自由表達；反過(guò)來(lái)，這種影片在不許批判政府的國家就根本不可能拍出來(lái)。其次，這種經(jīng)濟機制承認觀(guān)眾的興趣是值得認真對待的。觀(guān)眾的興趣替代了貴族式的、獨斷的“趣味”，興趣是形式與歷史判斷和社會(huì )理想的結合，它們經(jīng)過(guò)了公共交流領(lǐng)域的撞擊、篩選。
法國《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）的精神領(lǐng)袖安德烈·巴贊也曾經(jīng)將眼光投向好萊塢：“使好萊塢遠勝于這世界上的任何事物的原因不僅是某些導演的品性，而是其活力，及從某種意義上來(lái)說(shuō)，一種杰出的傳統。好萊塢的優(yōu)勢在工藝上不只是偶然的，它更多的是深藏于人們所稱(chēng)的美國電影天才之中，它可以通過(guò)對其產(chǎn)品的社會(huì )學(xué)的探討來(lái)加以分析，然后加以界定。美國電影以一種不同尋常的勝任方式，將美國社會(huì )如它所想看到自己的那樣展現了出來(lái)?！?
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1 郝建：《類(lèi)型電影和大眾心理模式》，《當代電影》，1988年第4期。
2?。勖溃萃旭R斯·沙茲（又譯托馬斯·沙茨）著(zhù)，周傳基、周歡譯：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國廣播電視出版社1992年版，第15頁(yè)。
3 英文原文可參閱：Critical Landmarks selected by Peter Graha, The New Wav, London Secker & Warbur, 1968，p.154。
4 Thomas Schat, Hollywood Genre: Formula, Filmmakin, And The Studio Syste, Publishe: Philadelphi, Temple University Pres, 1981.p.19.譯文轉引自［美］托馬斯·沙茨著(zhù)，李亞梅譯：《好萊塢類(lèi)型電影》，臺灣遠流出版公司1999年版，第38頁(yè)。
5?。勖溃萃旭R斯·沙茲著(zhù)，周傳基、周歡譯：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國廣播電視出版社1992年版，第13頁(yè)。
6 原載《新浪潮》，彼得·格拉漢姆主編，倫敦塞克和華爾伯出版社，1968年版第142—143頁(yè)，轉引自［美］托馬斯·沙茲著(zhù)，周傳基、周歡譯：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》中國廣播電視出版社1992年版，第43頁(yè)。
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