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《詩(shī)人與他的時(shí)代》收錄王家新自2003至2014年間創(chuàng )作的的32篇詩(shī)歌評論及隨筆，包括《是什么在我們身上痛苦》《我的80年代》《“喉頭爆破音”——英美詩(shī)人對策蘭的翻譯》等。本書(shū)對葉芝、奧登、茨維塔耶娃、策蘭、海子等數位曾對作者發(fā)生過(guò)深刻影響的中外詩(shī)人，進(jìn)行了整體性評述和回望，內容全面，論述客觀(guān)。既有對于詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)歌翻譯、詩(shī)歌意象的學(xué)術(shù)探討，也有著(zhù)作者對詩(shī)歌及時(shí)代的感性表達。在這些文字里，詩(shī)人的見(jiàn)識、學(xué)養、情感、對世界的認知方式自然流淌，讓讀者窺探到詩(shī)人精神世界的內核，也讓讀者抵達詩(shī)人的詩(shī)學(xué)本質(zhì)。

王家新，中國當代重要的、具有廣泛影響的詩(shī)人、詩(shī)論家及翻譯家，1957 年生于湖北，畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系，2006 年起任中國人民大學(xué)文學(xué)院教授。出版有詩(shī)集《游動(dòng)懸崖》《王家新的詩(shī)》《未完成的詩(shī)》《塔可夫斯基的樹(shù)》《重寫(xiě)一首舊詩(shī)》《未來(lái)的記憶》等；詩(shī)論隨筆集《人與世界的相遇》《夜鶯在它自己的時(shí)代》《沒(méi)有英雄的詩(shī)》《為鳳凰找尋棲所》《雪的款待》《在一顆名叫哈姆萊特的星下》《在你的晚臉前》《黃昏或黎明的詩(shī)人》《翻譯的辨認》《教我靈魂歌唱的大師》等；翻譯有葉芝、奧登、策蘭、茨維塔耶娃、曼德?tīng)柺┧?、阿赫瑪托娃、洛爾迦、夏爾及一些歐美當代詩(shī)人的作品。其寫(xiě)作被稱(chēng)為“中國當代詩(shī)壇的啟示錄”。

災難歲月的藝術(shù)

——讀加繆《鼠疫》/001

是什么在我們身上痛苦/015

在一個(gè)偉大詩(shī)人的缺席中/023

從古典的詩(shī)意到現代的詩(shī)性/040

從《眾樹(shù)歌唱》看葉維廉的翻譯詩(shī)學(xué)/053

紐約十二月/075

有一種愛(ài)和死我們都還陌生

——紀念余虹/084

“走到詞/望到家鄉的時(shí)候”/094

你深入在我們之內的鐘/103

哥特蘭島上的追尋/128

穆旦：翻譯作為幸存/135

漢語(yǔ)的容器/169

阿多諾與策蘭晚期詩(shī)歌/177

策蘭與海德格爾的對話(huà)之路/210

創(chuàng )傷之展翅

——讀策蘭《帶著(zhù)來(lái)自塔露薩的書(shū)》/223

詩(shī)人與他的時(shí)代

——讀阿甘本、策蘭、曼德?tīng)柺┧?241

“篝火已經(jīng)冷卻……”/254

翻譯與中國新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題/271

“靜默的遠航”與“明亮的捕撈”

——王佐良對洛厄爾《漁網(wǎng)》的翻譯/300

柏林，柏林/313

我的希臘行/320

“永遠里有……”

——讀藍藍詩(shī)歌/336

我的80年代/351

“衛墻”與“密封詩(shī)”/371

詩(shī)歌與消費社會(huì )/385

“嘴唇曾經(jīng)知道”/398

在某顆小星下

——談對辛波斯卡兩首詩(shī)的翻譯/426

一切都不會(huì )錯過(guò)/441

“喉頭爆破音”

——英美詩(shī)人對策蘭的翻譯/451

從“晚期風(fēng)格”往回看

——策蘭對莎士比亞十四行詩(shī)的翻譯/478

詩(shī)人蓋瑞?斯奈德/501

她那“黃金般無(wú)與倫比的天賦”/506

后記/539

?

無(wú)

閱讀王家新的詩(shī)，你會(huì )再一次意識到詩(shī)歌并非文學(xué)運動(dòng)或歷史事件的產(chǎn)物，而是一種獨立個(gè)人的聲音，在他這里則表現為一種高度警覺(jué)與內省的特質(zhì)。王家新是保羅?策蘭的中文譯者，讀他的詩(shī)能感受到類(lèi)似于二十世紀最偉大的歐洲詩(shī)歌特有的那種向內回溯的力量……閱讀王家新和同時(shí)代其他詩(shī)人近年被翻譯過(guò)來(lái)的作品，我感到重新睜開(kāi)了眼睛。

——羅伯特?哈斯（Robert Hass，美國前桂冠詩(shī)人）

王家新既是詩(shī)人，又是批評家、翻譯家。其詩(shī)風(fēng)度卓然，指涉深廣，在先鋒意識和個(gè)人襟抱的相互關(guān)照、鍛造下追索時(shí)代的精神高標，常于胸次郁勃間脫身而出以就絕響，為當代知識分子心靈影像的別裁與重構提供了經(jīng)典樣本；其不舍叩問(wèn)、超凡詩(shī)藝與獨特的美學(xué)氣質(zhì)，對當下的詩(shī)歌寫(xiě)作深具啟示意義。

——第三屆“李杜詩(shī)歌獎?成就獎”授獎詞

王家新的寫(xiě)作，不僅以詩(shī)的方式堅守著(zhù)知識分子的精神立場(chǎng)，更是建立了其深刻、獨特和相當有效的個(gè)體承擔的詩(shī)學(xué)。我以為他自己，就是這樣一個(gè)能夠為我們這個(gè)貧乏和鄙俗的年代拓展出精神向度的杰出詩(shī)人。

——何言宏

作為中國當代詩(shī)歌四十年來(lái)極為重要的見(jiàn)證者之一，作為知識分子精神貫徹得最為徹底也最為自覺(jué)的代表性詩(shī)人，王家新用他一系列深刻、凝重、精彩、充滿(mǎn)歷史洞察與個(gè)體想象力的出色詩(shī)歌文本，體現出詩(shī)人對于漢語(yǔ)使命與歷史使命的雙重承擔精神，塑造出王家新本人在當代詩(shī)壇上承擔者與思想者的詩(shī)人形象……

——第三屆“昌耀詩(shī)歌獎?創(chuàng )作獎”授獎詞

這部書(shū)是王家新詩(shī)論和隨筆的系統結集，對多位有影響的中外詩(shī)人的作品予以評論和研究，尤其對本人產(chǎn)生過(guò)深刻影響的葉芝、奧登、策蘭、茨維塔耶娃等外國詩(shī)人，作者都有切中肯綮的評析。對中國詩(shī)人和詩(shī)歌研究者做了較為系統的評介，獨具扶植新人的眼光。作者多次參加海外詩(shī)歌活動(dòng)情況的介紹，對了解國外當代文壇狀況打開(kāi)了一扇獨特的窗口。

災難歲月的藝術(shù)

——讀加繆《鼠疫》

一

“這本記事中所描寫(xiě)的異常事件發(fā)生在一九四幾年，地點(diǎn)在俄蘭城……”這就是《鼠疫》 的開(kāi)頭。加繆以一種編年史家的筆調開(kāi)始了他的這部作品。

隱現在敘事過(guò)程中的主要人物是李爾醫生，他同時(shí)也是故事的敘述者（他的這一身份到小說(shuō)的最后才透露出來(lái)）。以他為線(xiàn)索，并通過(guò)他的記述，讀者得知一場(chǎng)可怖的疫情從春天到來(lái)年二月在“俄蘭”的發(fā)生、肆虐和消退的過(guò)程；又看到一個(gè)個(gè)人物，他們在這場(chǎng)災難中的出場(chǎng)，他們或死或瘋或良心發(fā)現或堅持下來(lái)的命運，都給讀者以某種觸動(dòng)，甚至是出乎意料的震動(dòng)。

顯然，加繆通過(guò)一個(gè)見(jiàn)證人和“治療者”的眼光（他的李爾醫生），不僅是記錄一場(chǎng)疫情，而且對人類(lèi)處境，對人類(lèi)內在的沖突、危機和創(chuàng )傷，對人生的種種問(wèn)題進(jìn)行了深入的參與和探討。換言之，這不僅是一份“記事”，還是一個(gè)寓言，一部具有某種史詩(shī)和神話(huà)性質(zhì)的藝術(shù)作品。正如加繆在小說(shuō)卷首所引用的一句話(huà)：“通過(guò)一種囚禁來(lái)表示另一種囚禁，通過(guò)某種不存在的東西來(lái)表示任何確實(shí)存在的東西，這兩者都是合乎情理的?！?p/>

意想不到的是，在2003年這個(gè)異常的SARS橫行的春天，加繆的小說(shuō)再次變成了我們生活中的場(chǎng)景。一個(gè)作家所要見(jiàn)證、抵御的一切都再次來(lái)到我們中間。難道我們經(jīng)歷這一切，是為了加深對一部藝術(shù)作品的理解？

二

正是處在這樣一場(chǎng)濃重的SARS迷霧中，加繆對人類(lèi)“與黑死病天使的角斗”的講述深深地吸引了我。從一只只死耗子無(wú)端暴露在人們腳下，到災難不可阻止地發(fā)生；從黑死病的神出鬼沒(méi)（“像撒旦一樣容光煥發(fā)”），到焚尸爐冒起滾滾濃煙；從曠日持久的封城，身心衰竭的隔離（“所有車(chē)輛都繞開(kāi)城市離去了”），到瘟神突兀而可疑的消退——“一邊撤退一邊抓住幾個(gè)似乎命定的犧牲者”。這一切，真像是一場(chǎng)噩夢(mèng)！

然而問(wèn)題在于，“鼠疫”是邪惡的化身嗎？在小說(shuō)之外，加繆本人似乎傾向于這樣認為，他曾談到“鼠疫”主要影射的是法西斯主義在歐洲的蔓延和肆虐。小說(shuō)在1947年出版后，成千上萬(wàn)的讀者也很可能是這樣來(lái)讀的。好在這樣的意義在小說(shuō)中從來(lái)沒(méi)有直接地表露過(guò)。因為在小說(shuō)中，加繆主要依據的是李爾的視角，而李爾首先是一位醫生。

李爾與潘尼洛神父的沖突頗耐人尋味。對于這場(chǎng)帶來(lái)可怖的災難的瘟疫，潘尼洛神父完全是從“天譴”“神的懲罰”來(lái)看的；在他狂熱的布道中，人們?yōu)榱四撤N不可知的罪已被宣判，黑死病被比喻成“上帝之鞭”；人們要做的，是跪下來(lái)忍受它的抽打，而拯救就在其中。

潘尼洛神父不是沒(méi)有來(lái)由的。在美國作家梅爾維爾的《白鯨》中就有這樣一個(gè)布道者，告訴人們白鯨是上帝的可畏的使者，體現了冥冥中的神意。而在更早，索?？死账乖凇抖淼移炙雇酢分芯蛯?xiě)到流行瘟疫，這出古希臘最有名的命運悲劇把它和弒父娶母罪聯(lián)系起來(lái)，對兇手的追查變成了對自身罪惡（哪怕它是無(wú)意間犯下的）的追究。悲劇合唱隊那感嘆人生盲目、命運無(wú)情的合唱，至今聽(tīng)來(lái)仍是那樣震顫人心。

看來(lái)災難總是伴隨著(zhù)一種強烈的神秘主義。當災難突然無(wú)端地發(fā)生，即使在世俗的“無(wú)神論”者們那里，也往往涌起“天譴”“報應”這類(lèi)讓他們渾身打戰的念頭。這是一種古老的恐懼，而它源自深不可測的集體無(wú)意識的汪洋大海。

然而李爾與這一切拉開(kāi)了距離。他知道人們需要認識自己的苦難，但他無(wú)法把鼠疫看成是神的意志的神秘體現，他也不可能聽(tīng)天由命地接受它強加于人道的一切，因為這與他個(gè)人的理性不容，而且使他深感屈辱。

李爾與神父的不同，還在于他不能接受“犧牲”和神的“拯救”這類(lèi)想法。當檢察官的孩子忍受黑死病的可怕折磨，神父居然這樣祈禱“我的上帝，饒了這個(gè)孩子吧”時(shí)，李爾再也聽(tīng)不下去了，“至少這個(gè)孩子是無(wú)辜的，是吧？”他忍不住這樣對神父說(shuō)。當神父轉移話(huà)題，說(shuō)李爾和他一樣都是在從事“拯救”時(shí)，李爾這樣回答：“對我來(lái)說(shuō)，‘拯救’這兩個(gè)字太重了些。我的目標沒(méi)有定得那么高。我關(guān)懷的是人的健康……”

正是在這種沖突中，李爾確立了自己的身份：作為一個(gè)人道的救助者、治療者而不是審判者。加繆最認同的是這種態(tài)度，然而這部作品的意義并不是由單一的視角來(lái)建構的。正如人們已注意到的，在《鼠疫》中，加繆由他慣有的內心獨白轉向了不同聲音的對話(huà)。小說(shuō)中的李爾是一個(gè)視角，神父是一個(gè)視角，李爾的朋友、助手塔霍同樣是一個(gè)視角，對這位替父負罪、不信神但卻致力于自我拯救的人來(lái)說(shuō)，“我們每個(gè)人心里都有瘟疫”，而且一不小心就會(huì )把“這種細菌噴在別人臉上”；因而他感嘆“害了瘟疫是一件讓人疲倦的事，但拒絕害瘟疫卻讓人更疲倦”。李爾對此默然，他深知人心中的這種艱難。不過(guò)，《鼠疫》的所有人物中，只有一人李爾不能替他說(shuō)話(huà)，此人是罪犯，他希望局面更混亂（“地震！大地震——把一切毀滅！”），他便可逃脫懲處。但加繆有意沒(méi)有說(shuō)明他犯下了什么罪。也許，他犯下的正是逃避自身的罪的罪？

這就是《鼠疫》：一個(gè)關(guān)于災難和救治的神話(huà)。對于這部作品，在今天看來(lái)，它有著(zhù)它不可簡(jiǎn)化的豐富性和啟示性。小說(shuō)中還有這樣一位人物，從一開(kāi)始的自殺沖動(dòng)到最后從窗口射殺無(wú)辜，難道不是一種瘋狂？這在歡慶解禁的光天化日之下發(fā)生的事件，讓李爾“覺(jué)得非常不真實(shí)，像是在夢(mèng)里”。但這就是存在?！妒笠摺窞槲覀儽Ａ袅四撤N超出理解之外的東西。

三

因而不必再問(wèn)“鼠疫”是什么。它已不再只是歷史上的黑色文獻，它就是我們每個(gè)人都有可能進(jìn)入的一種處境。這也就是為什么加繆會(huì )這樣說(shuō)：“我想通過(guò)鼠疫來(lái)表達我們曾遭受的壓抑和我們生活在其中的威脅和流亡的氣氛。同時(shí)，我想使這層含義擴大到一般意義上講的生存概念”。（《記事》，1942年）

的確，重要的不是事件，而是對其描述所顯露的存在本身的血肉本質(zhì)，是一個(gè)作家對這種人生境況的態(tài)度。據傳記材料，著(zhù)手寫(xiě)《鼠疫》時(shí)的加繆——這位《局外人》《西西弗的神話(huà)》的作者，已厭煩了“荒謬”這個(gè)詞，它已由“可怖”所代替。在《鼠疫》中，他更關(guān)注的是人對自身的救治。他要創(chuàng )造“一種在災難歲月生活的藝術(shù)”。

這正是加繆最可貴也最感動(dòng)我的一點(diǎn)，“他由一種真誠的道德感所激勵，將整個(gè)人生奉獻于人生最基本的問(wèn)題之探討”（諾貝爾文學(xué)獎頒獎辭）。因為人要在苦難和沮喪中活下去，就必須從自身中找到這活的勇氣和意義；“白天和夜里，總是有那么一兩個(gè)時(shí)辰，人的勇氣落到最低潮，而這是他唯一懼怕的時(shí)辰”，塔霍在日記里這樣寫(xiě)道。也許正因為如此，苦難與救治同源。恰恰是災難的到來(lái)，“將精神重新帶回其沖突的淵源”，使原本對生活淡漠的人因此而奮起；正是“生之絕望”，使人們重新發(fā)現了對生活的愛(ài)。李爾母親的形象，在小說(shuō)中著(zhù)墨不多，然而卻十分重要。在等待兒子歸來(lái)的時(shí)候，“那操勞的一生在她臉上所留下來(lái)的沉默的自我否定，這時(shí)候似乎突然發(fā)出了一點(diǎn)光輝”，而已疲憊不堪的李爾，“突然感到一種已被遺忘的情感涌上來(lái)，那是他童年的愛(ài)”。

正是這些“被遺忘的情感”，恰恰在對災難歲月的敘述的字里行間涌上來(lái)，它感動(dòng)著(zhù)我們，也感動(dòng)著(zhù)書(shū)中的人們。它喚起的是對人類(lèi)靈魂的贊頌，是對人性尊嚴的肯定，而這正是激勵人們承受苦難的力量。對于母親這樣一個(gè)形象，后來(lái)寄住在李爾家的塔霍也在日記中這樣寫(xiě)道：“她自己是幽暗沉默的，卻在任何光亮之前都不畏縮，甚至在那黑死病的異光面前都是如此?！?p/>

感動(dòng)我們的還有對疾病折磨、肉體痛苦和與死亡搏斗的講述，這一直是《鼠疫》的重要內容。塔霍的一直持續到天明的“與黑死病天使的猙獰摔跤”，檢察官兒子在病魔手中的讓人不忍目睹的無(wú)辜掙扎，甚至神父孤獨痛苦的、備受身心折磨的死，都是讓人難忘的章節。在這些敘述中，加繆無(wú)疑融入了他本人多年來(lái)忍受肺結核折磨的痛苦經(jīng)驗（因而他會(huì )這樣評價(jià)普魯斯特的《追憶逝水年華》，說(shuō)這部偉大作品“體現了一位病人所付出的努力”）?！鞍l(fā)自?xún)扰K的咳嗽震撼病人的軀體”，也震撼著(zhù)人們的靈魂。是的，這些都不單是肉體上的磨難，在加繆筆下，它具有了所有悲劇藝術(shù)中那種深刻感人的凈化力量。

最出乎意料、最具有悲劇性質(zhì)的是塔霍的死，這個(gè)最有希望堅持到最后的人就像他自己死前所言——“輸了”！“就像一個(gè)兒子陣亡或在戰爭期間埋葬朋友的人再不可能有停戰一樣”，塔霍的死去，對李爾來(lái)說(shuō)，“使得隨之而來(lái)的和平成為一種永遠無(wú)法治愈的疾病”。

然而，也正是這貫穿全身的悲痛，這“戰敗的沉默”，這些死去的不肯安息的魂靈，在讓人活下去——用加繆的一句話(huà)說(shuō)，活到“那想要哭泣的心境”。而這正是凈化和復活之源。塔霍最終“輸”了，李爾也并沒(méi)有“贏(yíng)”，然而他卻使我不時(shí)想起那穿行在地獄中的但丁，正是他對俄蘭城中男女老少痛苦的分擔，將這一切升華為真實(shí)而感人的藝術(shù)。

四

加繆是人們所說(shuō)的那種“小說(shuō)家”嗎？加繆自己似乎并不這樣認為，“不如說(shuō)，我是一個(gè)隨著(zhù)自身的激情和憂(yōu)慮而創(chuàng )造神話(huà)的藝術(shù)家”（轉引自埃爾貝?洛特曼《加繆傳》，肖云上等譯，漓江出版社，1999）。這句話(huà)道出了他寫(xiě)作的實(shí)質(zhì)和內在起源。這樣的作家從來(lái)不多。這樣的作家甚至會(huì )受到指責（昆德拉不是嘲笑帕斯捷爾納克不會(huì )寫(xiě)小說(shuō)嗎），但正是這樣的作家讓我感到了文學(xué)的意義。

發(fā)生在俄蘭的這場(chǎng)“鼠疫”，就是加繆創(chuàng )造出的一個(gè)神話(huà)。早在戰爭爆發(fā)之初，加繆就在筆記中寫(xiě)道：“發(fā)生了鼠疫”。1940年年底，巴黎被占領(lǐng)后，加繆被迫流亡到阿爾及利亞的海濱城市俄蘭。此后兩年間，阿爾及利亞的許多地方流行斑疹傷寒（從病理上看，它十分近似于鼠疫），這促成了《鼠疫》的寫(xiě)作。從構思到查找、研究歷史上關(guān)于鼠疫的各種文獻，到創(chuàng )作和修改，加繆用了7年時(shí)間完成這部作品。

這樣來(lái)看，貌似是編年史敘述，說(shuō)到底仍是一種文學(xué)的“虛構”。只不過(guò)這樣的虛構卻出自一種對人類(lèi)存在的深切洞察和憂(yōu)患。在談到他所推崇的《白鯨》的作者時(shí)，加繆這樣說(shuō)道：“梅爾維爾首先是一位神話(huà)創(chuàng )造者……像所有偉大的藝術(shù)家一樣，梅維爾是根據具體事物創(chuàng )造象征物，而不是在幻想中創(chuàng )造的?！?p/>

而加繆本人也正是這樣來(lái)創(chuàng )造的。他借助于“史述”筆法和“鼠疫”這個(gè)在歷史上一再出現的“象征物”，深切地觸動(dòng)了一種集體經(jīng)驗，一個(gè)一直伴隨著(zhù)人類(lèi)的噩夢(mèng)?！妒笠摺返木薮蟪晒?，根本原因就在于它喚起和復活了人們的“歷史記憶”；它觸動(dòng)了千百年來(lái)歐洲人對瘟疫古老的恐懼，還有納粹時(shí)期被占領(lǐng)、囚禁、剝奪和逃亡的創(chuàng )傷經(jīng)驗，還有戰后對新一輪極權主義的憂(yōu)慮（在加繆以古羅馬為題材寫(xiě)的劇本《卡利古拉》中，暴虐的皇帝嘆息他的統治過(guò)于幸運，既無(wú)戰爭也無(wú)瘟疫的流行，因此他決定：“那么，替代瘟疫的便是我?！保?。正因為這一切，《鼠疫》才成為一個(gè)具有充分意義的“神話(huà)”。

這就使我想起了“奧斯維辛”。按照意大利學(xué)者恩佐?特拉弗索在《碎裂的歷史》中的說(shuō)法，直到20世紀70年代中后期之前，很多歐洲人其實(shí)并沒(méi)有意識到“奧斯維辛”是一個(gè)劃時(shí)代的具有重要象征意義的事件，主要是因為阿多諾和阿倫特等人的著(zhù)作出來(lái)，“奧斯維辛”才成為一個(gè)需要從哲學(xué)、歷史、倫理、藝術(shù)等方面重新審視的話(huà)題。這就是說(shuō)，納粹德國制造了這一事件，而人們需要經(jīng)由更深刻、更有歷史眼光的反省和追問(wèn)才能使它成為一個(gè)神話(huà)。

加繆的貢獻也應從這一意義上理解。如果說(shuō)生活和歷史都有賴(lài)于一種獨到的藝術(shù)表述，而藝術(shù)語(yǔ)言只有進(jìn)入有效的象征秩序才能對人們講話(huà)，加繆以他的《鼠疫》實(shí)現了這一切。他提供了一種被人們不斷談?wù)摰摹霸瓌?chuàng )性話(huà)語(yǔ)”。他筆下的“鼠疫”指向人類(lèi)生活的種種癥狀。更重要的是，他談?wù)摰氖恰笆笠摺?，但我們卻從中感到：“他以明察而熱切的目光，照亮了我們這時(shí)代人類(lèi)良心的種種問(wèn)題?！?p/>

五

《鼠疫》的獨特不凡，還在于它朝向“史詩(shī)”的努力。這不僅指它敘述的是一種包括了所有人的集體經(jīng)歷，更值得注意的是，它還在試圖去把握一種把現代社會(huì )的人們重新融合在一起的那種史詩(shī)的情感。這大概是現代藝術(shù)中少有的一種沖動(dòng)。這一切，與薩特《禁閉》中的“他人即地獄”式的陰郁是多么地不同！

的確，如果說(shuō)《局外人》寫(xiě)的是一種對世界不屑的冷漠，《鼠疫》則體現了一種重新確立個(gè)人與歷史關(guān)系的沖動(dòng)。李爾、塔霍等人物與故事的關(guān)系，就是個(gè)人與公眾歷史的關(guān)系。他們當然對世界有著(zhù)獨特的個(gè)人視角，然而，正如小說(shuō)中所說(shuō)：“不幸的是從現在開(kāi)始你就屬于這里了?！眰€(gè)人既是歷史的不由自主的參與者和承受者（“人人都是在同一條船上”），但又出自他們自己的選擇——不僅出自職責和道義，更深刻地看，是出自一種與人類(lèi)休戚與共的那種古老的情感。正是這些，使他們“站在犧牲者一邊，而努力去分擔市民唯一共同確定的東西——愛(ài)，放逐和痛苦”。李爾是這樣做的，塔霍也這樣留下了，而另一個(gè)不愿留在俄蘭的外地新聞?dòng)浾咚{伯，一次次發(fā)了狂地試圖逃離這個(gè)“裹尸袋”似的圍城，但在成功之際卻突然決定不走了。他在內心里經(jīng)歷了什么？是什么奇跡讓他留下來(lái)和這個(gè)災難中的城市守在一起？

解禁后的火車(chē)站站臺上的情景讓人感動(dòng)：“每個(gè)人都在返回他個(gè)人的生活，然而那休戚與共之情仍舊堅持不去?！边@雖然只是人們內心里的一陣情感涌動(dòng)，但卻是加繆要通過(guò)整個(gè)作品努力去發(fā)現和確定的東西。正是這種“史詩(shī)的情感”的呈現，使作品中的一切景象都在漸漸改觀(guān)，也使我理解了為何有人用艾呂雅的詩(shī)句“蒼天空無(wú)又何妨，我并非獨自一人”來(lái)形容李爾這個(gè)人物。而這，并非出自個(gè)人的孤傲。

六

同樣耐人尋思的，是李爾這個(gè)人物。在1943年的日記中加繆寫(xiě)道：“對事件感到絕望的是懦夫，可對人類(lèi)境遇抱有希望的是瘋子?！边@是人們經(jīng)常引用的一句話(huà)，可見(jiàn)它不僅體現了加繆本人的“兩難”，也體現了那個(gè)時(shí)代某種相當普遍的精神狀況。要真正理解《鼠疫》的主角及整個(gè)作品的意義，我們需要回到這個(gè)背景下來(lái)。

比起《局外人》的主角來(lái)說(shuō)，李爾醫生看上去要“英雄”多了。但加繆顯然并沒(méi)有把他作為一個(gè)英雄來(lái)“塑造”，相反，他從英雄主義后撤。既然瘟疫已蔓延到自己的城市，李爾所做的一切便是盡自己所能來(lái)治療，這是他的職責。即使在最沮喪的時(shí)刻，李爾也從未放棄，縱然他看到的并不是“勝利”。因為他無(wú)法接受那把一切變成癡呆的死亡的氣味，更無(wú)法接受那有失于身份的懦弱。當一些人被送到濃煙滾滾的焚尸爐，而另一部分人相互躲避、驚恐萬(wàn)狀，他僅僅憑的是“人之常情”、人應有的尊嚴和良知來(lái)對抗歷史的荒謬和可怖。

只不過(guò)他更冷靜，更為克制，更有耐性。他從不許諾，也不習慣于對事物做絕對的判斷。對于那些憤世嫉俗或四大皆空的人物，也只是“聽(tīng)聽(tīng)而已”。這不是一個(gè)高高在上的批判者、充滿(mǎn)激情的反抗者，而是一個(gè)更有耐性的承擔者、治療者和觀(guān)察者。對于這個(gè)人物，加繆曾這樣寫(xiě)道：“人并非無(wú)辜也并非有罪。如何從中擺脫出來(lái)？李爾（我）想說(shuō)的，就是治療一切能夠治療的東西——同時(shí)等待著(zhù)得知或是觀(guān)察。這是一種等待的姿態(tài)，李爾說(shuō)：‘我不知道?！?p/>

李爾的“我不知道”可謂意味深長(cháng)?？梢哉f(shuō)，它體現了一代人在烏托邦幻夢(mèng)破滅后的一種理性的退守和選擇。面對歷史的混亂和變幻莫測，除此之外，又能怎樣呢？但我們知道，這并不是一種消極的推諉。在一次采訪(fǎng)中，加繆曾這樣說(shuō)：“我們力所能及的，只是在別人從事毀滅的同時(shí)盡可能多地去創(chuàng )造。正是這種漫長(cháng)、耐心、默默無(wú)聞的努力促進(jìn)了人類(lèi)歷史的進(jìn)步?！边@正是對《鼠疫》主角的一種總結。樸實(shí)無(wú)華，但富有內在的力量，他拋棄絕對的幻想，選擇了理性、耐力和等待，以古希臘的明智來(lái)對抗歷史的瘋狂和人性的脆弱。正是在這個(gè)人物身上，加繆寄托了克服他那一代人的精神危機，重新確立其人生哲學(xué)、在艱難歲月中生活的希望。這樣的人物不是高大的橡樹(shù)，更像是加繆用詩(shī)一般的語(yǔ)言所贊美過(guò)的海邊的杏樹(shù)林：

我住在阿爾及爾的時(shí)候，等待冬天的過(guò)去，總是非常耐心。我知道某一個(gè)夜晚，僅僅一個(gè)清冷的夜晚，康素爾山谷中的杏樹(shù)林就會(huì )覆蓋上雪白的杏花。一覺(jué)醒來(lái)，我就看到這片柔弱的白雪經(jīng)受著(zhù)海邊狂風(fēng)暴雨的肆虐。然而，年復一年，它都在堅持，準備著(zhù)果實(shí)。

七

因而，當歡慶的焰火在解禁的俄蘭升空，李爾醫生決心整理出他的這個(gè)記事，以便他自己不成為那保持沉默的人，而成為證人，不僅是紀念那些死者，記住人們忍受的不公和暴虐，而且記著(zhù)“人類(lèi)里值得贊美的事情比值得鄙視的事情更多”。贊美原本對生活已經(jīng)淡漠或頹喪的人，由于一場(chǎng)災難而奮起，以此重新贏(yíng)得人生的希望。

這是一群世俗的圣徒，他們不是反抗者。他們無(wú)非是在一場(chǎng)從沒(méi)想到過(guò)的可怖考驗中堅持了作為人的底線(xiàn)，“致力于成為治療者”。即使那些在災難中死去或崩潰的人，在一種挽歌般的敘述中，也都閃現出某種人性的尊嚴和光輝。這是加繆在他所不屈服的上帝面前為人類(lèi)所做出的辯護。

隨著(zhù)作品由開(kāi)始的平緩持重，到最后的激情充溢，李爾與加繆、作者與敘述者也在漸漸接近。此時(shí)的李爾，在“深深釋然”之后，作為一個(gè)醫生，他深深知道這是一場(chǎng)沒(méi)有勝者的戰爭。他知道什么將與人類(lèi)共存。他也永遠有一只警覺(jué)的耳朵，在聽(tīng)著(zhù)木頭后面“那熟悉的悉嗦聲和啃噬聲”。而作者加繆，也深知文明的深重癥狀和精神的艱難，深知在災難過(guò)去之后，也許正是對苦難的可怕遺忘，是舊秩序的全面恢復。因而他的李爾醫生知道從俄蘭城中升起的歡呼聲是“朝不保夕”的，因而在這歡呼聲中，李爾為他所熱愛(ài)的人們敲響了警鐘：

黑死病的病菌不會(huì )死滅或永遠消失；它們可以經(jīng)年累月潛伏在家具和衣櫥里；在臥室里，地窖，箱子和書(shū)架里等待著(zhù)；而有一天，為了給人類(lèi)帶來(lái)苦難和啟發(fā)，它可能再把耗子轟起來(lái)，讓它們死在一座快樂(lè )城市的光天化日之下。

就這樣，加繆以此結束了他的這部作品，或者說(shuō)，完成了一個(gè)寓言，一個(gè)神話(huà)的永恒的復歸。

是什么在我們身上痛苦

即使現在：有誰(shuí)談?wù)撐膶W(xué)？記錄下最后的一陣攣痛，這就是一切。

——凱爾泰斯?伊姆萊

一

1998年夏，在我做訪(fǎng)問(wèn)作家的斯圖加特的一個(gè)著(zhù)名古堡Solitude前的草地上舉行了由奧迪公司贊助的露天音樂(lè )會(huì )：闊大的場(chǎng)面，上千身著(zhù)晚禮服的中產(chǎn)階級聽(tīng)眾。音樂(lè )會(huì )的最后一場(chǎng)是斯圖加特交響樂(lè )團演奏的貝多芬的第九交響樂(lè )，而指揮卻是特意從以色列請來(lái)的猶太人！當音樂(lè )達到高潮時(shí)，絢麗的禮花從舞臺兩側飛向了夜空，人群沸騰，香檳也開(kāi)得“砰砰”響。但不知為什么，那一夜卻是我最痛苦的一夜。我自忖，我是一個(gè)中國人，不曾經(jīng)歷過(guò)“奧斯維辛”，是什么在我身上痛苦？

慕尼黑，在歷史上有過(guò)“德國的雅典”之稱(chēng)，但很不幸，它的名字也和納粹的歷史聯(lián)系在一起。20世紀二三十年代，這里是希特勒“崛起”的地方，正是在這里他成為納粹黨魁，并在市中心圣母廣場(chǎng)上成立了第一支可怖的黨衛隊。而在離市區不遠的達豪，便是德國本土最大的、第一個(gè)修建的死亡集中營(yíng)！

我去了這個(gè)地方，這是我在德國期間上的最重要一課。在這個(gè)恐怕連但丁也難以想象的黑色展覽館里（展覽館里全用黑色布置），我震動(dòng)得說(shuō)不出話(huà)來(lái)。我看得兩眼發(fā)黑，甚至想哭……

而這些天，我又和一個(gè)奧斯維辛的幸存者的文字守在一起。自從接觸到2002年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、匈牙利猶太裔作家凱爾泰斯的作品后，便有某種無(wú)法擺脫的東西籠罩住了我。猶如創(chuàng )傷復發(fā)，無(wú)法從疼痛中恢復過(guò)來(lái)一樣，我沉溺于這樣的文字之中。我震懾于它那難以形容的力量。我知道在接觸它們的一剎那，它已在我的心中留下了永遠的刻痕：

我在一個(gè)偌大的、破舊的舞臺上——我們稱(chēng)之為地球，在變得灰蒙的光線(xiàn)里，只能看到幾堆瓦礫、幾段帶刺的鐵絲網(wǎng)、一個(gè)被折成兩段的十字架和幾個(gè)有其他象征意義的殘?。涸谶@片灰蒙的天幕下，跪在塵埃之中的我，用那副被碾在灰燼里的面孔，在一個(gè)寬恕性的恐怖氛圍中接受了奧斯維辛……

這不是控訴，這是被歷史的強暴“碾在灰燼里”時(shí)的最后一陣無(wú)聲的攣痛，但卻比任何控訴更震撼人心。這是命運最終的幻象和啟示錄。這是一個(gè)經(jīng)歷了至深苦難的人才有可能寫(xiě)出的一切。這樣的文字，像一道天啟的眼光，洞穿了我們自己所經(jīng)歷的全部生活和歷史。

是的，不僅是歷史迷霧中的奧斯維辛，還有人類(lèi)存在的一切，生、愛(ài)、死，都被納入了這種痛苦的視線(xiàn)之中：“我們的愛(ài)，就像一個(gè)滿(mǎn)面笑容、張著(zhù)胳膊奔跑的聾啞孩子，慢慢地，他的嘴角彎成了哭的模樣，因為沒(méi)有人能理解他，因為沒(méi)有找到自己奔跑的目標?！?p/>

我就一次次讀著(zhù)這樣的文字。我甚至生怕把它們讀完。為什么折磨著(zhù)一個(gè)猶太裔作家的謎也在折磨著(zhù)我們？為什么我竟會(huì )在這種在別人看來(lái)也許大惑不解的“奧斯維辛情結”中愈陷愈深？我不再問(wèn)了。不是我累了，而是我漸漸明白了——究竟是什么在我自己的身上痛苦。

這種絕對意義上的追問(wèn)，這種具有不朽的靈魂質(zhì)地的文字，照亮的正是我們自己長(cháng)久以來(lái)所盲目忍受的一切。

這才是真正誠實(shí)、有力量的文學(xué)。相反，那些揚揚自得的舞文弄墨都帶有一種可恥的味道。

二

“與其說(shuō)我是一個(gè)作家，不如說(shuō)我是一個(gè)隨著(zhù)自身的激情和憂(yōu)慮而創(chuàng )造神話(huà)的藝術(shù)家”， 加繆的這句話(huà)，一語(yǔ)道出了他自己寫(xiě)作的實(shí)質(zhì)。從他的隨筆《西西弗的神話(huà)》到他的《鼠疫》，他致力于的，正是這種“神話(huà)”的創(chuàng )作。

這就使我想起了凱爾泰斯。說(shuō)實(shí)話(huà)，我有許多年不再關(guān)心諾貝爾文學(xué)獎了，但這一次，凱爾泰斯的作品卻深深地震動(dòng)了我，他的《無(wú)形的命運》《苦役日記》使我讀后久久不能平靜，甚至使我不得不重新思索文學(xué)和生存的“奧義”。這一次我知道我們自己的“問(wèn)題”究竟在什么地方了。這是一位真正的大師。

那么，凱爾泰斯寫(xiě)了什么呢？他什么也沒(méi)寫(xiě)，除了“奧斯維辛”。這是他不斷揭示又不斷返回的主題，這就是他所說(shuō)的“現代的神話(huà)” 。 “如果看上去我完全是在談?wù)搫e的事情，實(shí)際上我還是在談奧斯維辛。我是奧斯維辛魂靈的介質(zhì)，奧斯維辛從我的心底在訴說(shuō)”，凱爾泰斯如是說(shuō)。

而這個(gè)“神話(huà)”的意義并不是一開(kāi)始就顯形的，它伴隨著(zhù)漫長(cháng)的艱苦的反思和心靈的覺(jué)醒。按照一位意大利學(xué)者的說(shuō)法，其實(shí)歐洲人很久以來(lái)并沒(méi)有意識到“奧斯維辛”是一個(gè)具有劃時(shí)代象征意義的事件，直到阿多諾和阿倫特等人的著(zhù)作出來(lái)，“奧斯維辛”才成為一個(gè)需要從哲學(xué)、歷史、倫理、藝術(shù)等方面重新審視的話(huà)題，才成為一種“原創(chuàng )性話(huà)語(yǔ)”。 這就是說(shuō)，納粹德國制造了這一事件，而人們需要經(jīng)由更深刻的歷史反思和追問(wèn)才能使它成為一個(gè)神話(huà)。

就凱爾泰斯本人來(lái)說(shuō)，1944年，還是一位少年的他，和其他匈牙利猶太人一起被強行遣送到奧斯維辛，不久，又被轉到德國境內的布痕瓦爾德集中營(yíng)。他是幸運的，因為他沒(méi)有像其他同胞那樣悲慘地死去，而是在戰后活著(zhù)回到了匈牙利。然而漸漸地，他發(fā)現，他無(wú)非是從一個(gè)集中營(yíng)又轉向了另一個(gè)，他仍生活在“奧斯維辛”的詛咒之下。不過(guò)，他“感謝”這種斯大林模式下的荒誕而窒息人的現實(shí)，它就像是一塊浸泡在茶杯里的蛋糕，供他“品味”著(zhù)，供他“追憶逝水年華”——在“奧斯維辛”發(fā)生的一切全回來(lái)了！

因此他在斯德哥爾摩的獲獎演說(shuō)中會(huì )這樣說(shuō)：這是“一部‘未完待續’的連載小說(shuō)，它始于奧斯維辛，仍然在我們的時(shí)代繼續發(fā)展”，這一切，都無(wú)法用“過(guò)去式”表現。這就是說(shuō)，奧斯維辛至今仍是一個(gè)“障礙”，讓心靈無(wú)法逾越！

因而我也理解了，為什么在凱爾泰斯的作品中沒(méi)有“控訴”，也沒(méi)有任何刻意的渲染，他只是以其切身的經(jīng)驗和非凡的歷史眼光把“奧斯維辛”還原為一種極其“質(zhì)樸”、極其“正?！钡拇嬖跔顩r。它不再只是歷史上的黑色文獻了，因為神話(huà)的挖掘者已把它變成了一種更廣大的“無(wú)形的命運”。

三

從亞得里亞海上升起的冬日的曙光，透過(guò)阿爾卑斯山脈的積雪和云層，照亮了黎明的斯塔恩貝格湖和湖畔山坡上的窗戶(hù)。那破曉的艱難，時(shí)常使我想到一曲馬勒的交響樂(lè )。

這就是慕尼黑郊外著(zhù)名的瓦爾德貝爾塔（Villa Waldberta）文學(xué)之家。它曾是菲爾達芬鎮一望族的莊園，后來(lái)捐獻給市政府，被用于文學(xué)和藝術(shù)。2001年初，我應邀去那里做訪(fǎng)問(wèn)作家。我就住在莊園的頂層：面向湖區和遠山的窗戶(hù)，楔形的木頭屋頂，被漆黑的屋梁和屋椽，我生活在“古老的肋骨”下。我就這樣像個(gè)幽靈似的在那里住了3個(gè)月。記得卡夫卡在談?wù)撘粋€(gè)作家的寫(xiě)作時(shí)曾如此說(shuō)：“做個(gè)隱者還不夠，還需要做個(gè)死者?！倍@里，恰好是一個(gè)專(zhuān)供這類(lèi)文學(xué)隱士冥冥中通鬼神的地方。

但我沒(méi)想到的是，就在1992年，凱爾泰斯也曾在這里住了3個(gè)月。在他后來(lái)完成的長(cháng)篇自傳性隨筆《另一個(gè)人》中他這樣寫(xiě)道：“向菲爾達芬致意。湖水。群山。湖畔的林蔭道。朋友們?！倍?p/>

他說(shuō)的朋友們，后來(lái)也都成了我這樣的后來(lái)者的朋友。我可以想象出他們在得知凱爾泰斯獲獎時(shí)的那一片驚喜之情。尤其是他提到的文學(xué)之家的攝影師芭爾芭拉，我曾多次去她家里做客，她也曾多次給我拍過(guò)肖像。她拍攝的凱爾泰斯，雙手交叉坐在室內的陰影里，目光銳利地凝望著(zhù)窗外。我震懾于照片上那深邃的黑白影調，它恰好顯現出一種思想的深度。

當然，我不僅因為和這位堪稱(chēng)大師的作家同住過(guò)同一個(gè)地方而興奮，更因為他的《另一個(gè)人》給我帶來(lái)的震動(dòng)——它正是那種我想寫(xiě)而未能寫(xiě)出的書(shū)，嚴格講，是我們沒(méi)有能力和勇氣寫(xiě)出的書(shū)?！拔抑貜椭?zhù)易卜生的話(huà)——寫(xiě)作，就猶如對我們自己做出判決”，凱爾泰斯在這本書(shū)中如是說(shuō)。離開(kāi)了這種絕對意義上的自我追問(wèn)，我們怎能思考文學(xué)和靈魂的奧義？又怎會(huì )有“另一個(gè)人”的誕生？“在菲爾達芬，我感到宿醉后的孤單。霧。我徒然地與筆、與紙、與自己較量著(zhù)?！蔽殷@異了。在菲爾達芬那些美麗而寧靜的日子里，在雨與雪的慕尼黑，我自己又曾寫(xiě)了些什么呢？

我放下了書(shū)，因為我生怕把它讀完。一種“冒煙的良心”（帕斯捷爾納克語(yǔ)）在逼視著(zhù)我們，一種敏銳而又精確的筆觸，像尖刺一樣時(shí)時(shí)讓我感到刺痛。我仿佛在目睹一個(gè)由歷史的苦難所鍛造的魂靈，“身體向前沖向死亡，而頭卻回望”，望向那永遠不能忘懷的“奧斯維辛”，也望向那美麗的布達佩斯、菲爾達芬……而在他那就要邁步前行的一瞬，我多想把他留??！——“將要去哪里？其實(shí)都一樣，因為，這個(gè)將要邁步前行的人已經(jīng)不再是我，而是另一個(gè)人……”