本書(shū)涉及的黑色電影涵蓋了從經(jīng)典好萊塢時(shí)期到當今的優(yōu)秀佳作。作者以深入淺出見(jiàn)的分析、輕松幽默的文筆對一批黑色電影新老經(jīng)典《低俗小說(shuō)》《暗花》《消失的愛(ài)人》《唐人街》《黑社會(huì )：以和為貴》等做出精深解讀。作者的分析視野廣闊，往往不限于某部影片，而是將電影文本與文學(xué)作品、哲學(xué)和美術(shù)文本做旁征博引的融匯標本。作者對電影藝術(shù)形式美學(xué)堪稱(chēng)迷狂，對作品視覺(jué)處理和敘事肌理有著(zhù)敏銳的把握。
書(shū)中插入大量影片鏡頭截圖，每幅截圖都配有電影語(yǔ)言和敘事肌理的藝術(shù)分析，使讀者更加深入地把握到黑色經(jīng)典作品的此中三昧，堪稱(chēng)骨灰級影迷和電影研究者的讀片指南。
郝建，北京電影學(xué)院電影學(xué)教授，博士生導師，影視編劇。曾擔任多個(gè)國際電影節評委和中國獨立電影節的評委及選片人?，F任亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟（NETPAC）委員，2018 至2020 年任哈佛大學(xué)費正清中國研究中心訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，2020年7 月至今擔任哈佛大學(xué)費正清中國研究中心合作研究員（Associate in Research
with the Fairbank Center of Harvard University）。
曾導演電視劇《大屋的丫環(huán)們》，編劇或聯(lián)合編劇電視劇《真空愛(ài)情記錄》《汽車(chē)城》《沖出絕境》《狐步諜影》，編劇電影《緊急迫降》《危情雪夜》。擔任編劇的《緊急迫降》獲華表獎、金雞獎特別獎。
曾出版專(zhuān)著(zhù)《影視類(lèi)型學(xué)》《硬作狂歡》《類(lèi)型電影教程》《中國電視?。何幕芯颗c類(lèi)型研究》《盜夢(mèng)好萊塢》等，曾主編《無(wú)限透明之藍》。
為何要讀這本血腥黑色爆笑的《低俗小說(shuō)》？ ／1
21世紀最佳電影，也是最邪惡最絕望的那一個(gè) ／15
那一年，那一天，香港賊王的不歸路 ／31
性感尤物勇走血色奪財路
—《驚世狂花》的同性強盜之戀 ／39
《暗花》：陰郁絕望的漫長(cháng)夜晚 ／51
非常惡，非常美
—《小丑》的唯美主義怪笑 ／65
誰(shuí)要聽(tīng)瘋狂布道者的厭世箴言？ ／77
《冰雪暴》還是《冰血暴》？
—潔白世界中的黑色幽默 ／91
布拉德?皮特勇闖俄羅斯駐美大使館 ／103
血色觀(guān)音惡之花 ／113
假局之中，存在之外
—黑色新經(jīng)典《缺席的人》 ／123
一個(gè)刷存在感的過(guò)氣明星奔向死亡之路 ／131
美劇《冰血暴》，也開(kāi)惡之花 ／147
為了連任，這個(gè)總統會(huì )干什么？ ／161
日落大道上，哥特式宅子里的槍聲 ／175
《消失的愛(ài)人》：悲催丈夫吁天錄 ／193
《葛底斯堡演講》伴奏黑色歌謠
—科恩兄弟的陰郁西部 ／203
絢麗的黑色空間中，我們如何對抗“惡托邦” ／217
《卡薩布蘭卡》：經(jīng)典愛(ài)情片為什么使用黑色影像？ ／231
白色圣殿還是黑色紙牌屋？ ／245
Touch of Evil：奧遜?威爾斯的邪惡直覺(jué) ／257
無(wú)法無(wú)天《唐人街》 ／271
紐約、紐約，把小鹿斑比變成罪夜惡棍 ／283
《黑社會(huì )：以和為貴》，比黑社會(huì )更黑？ ／293
國際小城的活死人，以及那里的下水道 ／303
阿鼻地獄中的身份謎局 ／315
她愛(ài)這個(gè)被她槍殺的男人嗎？ ／327
殺不了總統候選人，就殺個(gè)妓院老鴇吧！ ／339
性無(wú)能的強盜，詩(shī)歌可當春藥 ／353
沒(méi)人封殺你，女演員不會(huì )演戲，一槍轟進(jìn)河里 ／367
結語(yǔ)：思辨黑色謎題 ／379
附錄：黑色電影研究參考資料 ／417
序言： 黑色電影之謎
好萊塢大道上，有一塊黑色地磚，這是令許多影迷和電影研究者無(wú)限迷戀又迷惑的一個(gè)去處。
從中國到美國，從東方的杜琪峰到美國的科恩兄弟（Coen brothers）、大衛?芬奇（David Fincher），為什么萬(wàn)千影迷和大牌導演會(huì )對黑色電影如此著(zhù)迷？
筆者讀研究生時(shí)在中國電影資料館看了《日落大道》《雙重賠償》《公民凱恩》《第三個(gè)人》等黑色作品，被這些經(jīng)典的魅力所擊倒。這兩年在《南方周末》、騰訊《大家》和公眾號“槍稿”寫(xiě)了幾十篇文字，精細品讀中外黑色電影典范杰作。
有朋友和學(xué)生追問(wèn)我，你這樣集萬(wàn)千寵愛(ài)于黑色電影，那到底什么是黑色電影？看看紙媒和網(wǎng)上各路專(zhuān)家的討論，許多語(yǔ)焉不詳，許多亂點(diǎn)鴛鴦譜，讓人著(zhù)急。
總有朋友跟我痛斥好萊塢，譏笑那里的傻白甜社會(huì )觀(guān)念，生產(chǎn)些爆米花電影，胃口低俗。他們會(huì )臭罵好萊塢那種看世界一片明亮美好的呆傻念頭，說(shuō)那里的電影人總愛(ài)追隨大眾的淺薄藝術(shù)趣味，打造出銀幕上飛舞飄蕩的《漂亮女人》和胡打亂撞的暴力壯漢“蘭博”，填滿(mǎn)了庸俗大眾的白日夢(mèng)。其實(shí)，好萊塢電影色彩斑斕，明暗相間。如果看看《七宗罪》《老無(wú)所依》《小丑》，簡(jiǎn)直一片漆黑。
從1941年的《馬耳他之鷹》發(fā)展到1958年的《邪惡的接觸》，再到1974年《唐人街》帶來(lái)復興，黑色電影幾度興風(fēng)作浪，多少黑色鉆石在電影藝術(shù)的王冠上熠熠生輝。僅看近年的奧斯卡金像獎最佳影片得主，就知道有不少黑色電影在那里發(fā)出怪笑：第87屆的《鳥(niǎo)人》、第80屆的《老無(wú)所依》、第79屆的《無(wú)間行者》、第75屆的《芝加哥》。要把獲得奧斯卡金像獎單項大獎的作品也算上，那隊伍就更加浩蕩?？贫餍值艿摹侗返昧说?9屆奧斯卡金像獎最佳女主角和最佳原創(chuàng )劇本獎，《七宗罪》獲得第68屆奧斯卡金像獎最佳剪輯獎。2018年獲得最佳攝影獎的《銀翼殺手2049》也是一部黑色電影。2020年的奧斯卡金像獎提名作品中，《小丑》和科恩兄弟的《巴斯特?斯克魯格斯的歌謠》也是黑色寒光閃爍。
就我的研究看，黑色電影是最重要的電影類(lèi)型。如果以對某一個(gè)類(lèi)型研究著(zhù)述的數量來(lái)看，對黑色電影的研究專(zhuān)著(zhù)和文章差不多等于對其他類(lèi)型研究的總和。黑色電影這個(gè)類(lèi)型產(chǎn)生了最多的大師杰作，它是電影藝術(shù)王冠上那顆最美麗耀眼的黑珍珠。
美國著(zhù)名的影評人羅杰?伊伯特（Roger Ebert）對黑色電影贊頌有加，說(shuō)它充滿(mǎn)了黑夜、暴力、負罪感和非法的激情，卻是一個(gè)最誘人的類(lèi)型。
在世界電影研究和中國語(yǔ)境中，這個(gè)話(huà)題還真有些可圈點(diǎn)、可辨析之處。
黑色電影難題一：它是個(gè)類(lèi)型而不是風(fēng)格。
在英語(yǔ)中， “Film Noir”是個(gè)很能硬裝格調的詞匯，它第一次出現是在法國電影評論家尼諾?弗蘭克（Nino Frank）的文章《偵探片類(lèi)型的一種新類(lèi)型：犯罪分子的冒險》中，此文發(fā)表在1946年8月的《法國銀幕》。它被用來(lái)描繪20世紀40年代初期的美國所拍攝的《馬耳他之鷹》（1941年）、《雙重賠償》（1944年）、《勞拉》（1944年）等作品。
我的研究結論是：黑色電影不像國內外許多研究者認為的那樣是一種寬泛、模糊的風(fēng)格概念，而是一種特征十分明顯、形式元素非常完美的類(lèi)型系統，其中電影美感詩(shī)意盎然。
保羅?施拉德（Paul Schrader）在那篇著(zhù)名論文《黑色電影札記》中認為：“黑色電影不是一種類(lèi)型?！谏娪耙彩请娪笆飞系囊粋€(gè)特定時(shí)期，就像德國表現主義或法國新浪潮那樣?！笨墒?，保羅?施拉德那篇文章寫(xiě)于1972年，那時(shí)候不要說(shuō)看不到《體熱》（1981年）、《七宗罪》（1995年）、《冰血暴》（1996年）、《暗花》（1998年）這些黑色電影佳作，連堪稱(chēng)黑色電影新經(jīng)典的《唐人街》（1974年）都還沒(méi)有面世。
詹姆斯?納雷摩爾（James Naremore）在《比暗夜還黑》（中譯《黑色電影》）中強調，黑色電影的核心是清晰可辨的。盡管這個(gè)類(lèi)型的邊緣有些模糊，有時(shí)各人品鑒大相徑庭。例如有的研究者把通俗化弗洛伊德學(xué)說(shuō)（Pop-Freudian）的《精神病患者》當作黑色電影20世紀60年代再現的起點(diǎn)，我就不大認同。我們不能把具有某些黑色元素的作品當作黑色電影?！督谈浮废盗斜┝埧?、《嫌疑人X的獻身》中的愛(ài)情有黑色，但我不會(huì )認為它們是黑色電影。
同時(shí)，如果誰(shuí)實(shí)在堅持《閱后即焚》和《消失的愛(ài)人》《芝加哥》等不是黑色電影，我覺(jué)得也無(wú)傷大雅。但是，作者和觀(guān)眾對這個(gè)類(lèi)型的核心形態(tài)是耳熟能詳的，如果你看不出《七宗罪》《色?戒》《暗花》《冰血暴》《黑社會(huì )》《放逐》里頭的陰暗、下沉，那我只能說(shuō)你連入門(mén)級影迷都不夠格。
有的作品是處于類(lèi)型的邊緣上，影迷和研究者的認識就會(huì )各有模糊，各有其道理。我自己和許多美國研究者在黑色電影話(huà)題中都會(huì )論述《大膽地愛(ài)，小心地偷》［又名《驚世狂花》（Bound，1996年）］。沃卓斯基兄弟（The Wachowskis，在創(chuàng )作這部作品時(shí)，他們倆還是兄弟）的這部作品被許多影迷和研究者忽視，肯定或者否定它是黑色電影我看都說(shuō)得過(guò)去，都有其道理。它的劇作上充滿(mǎn)了偶然性，視覺(jué)上把血色元素用得唯美而鋪陳。它的敘事結局是高調、昂揚地肯定和頌揚了愛(ài)情，兩個(gè)女子在愛(ài)情中找到了信任，在信任中確認了愛(ài)情。因此，這對驚世狂花戰勝了黑道，彼此相擁，開(kāi)著(zhù)嶄新的紅色皮卡奔向自由。它的敘事和視覺(jué)處理都有不那么黑色的特征。
觀(guān)察滲透理論，類(lèi)似的可劃入、可劃出的黑色作品還有一大堆，例如《黑客帝國》《大玩家》《消失的愛(ài)人》等等。對《尾搖狗》1 （Wag The Dog），我是從它的敘事看覺(jué)得它很黑色，可大部分影迷和研究者討論黑色電影時(shí)一般不會(huì )談到這部作品。
黑色電影難題二：敘事結構和結局決定其黑色。
我在《電影藝術(shù)》2015年第6期上討論過(guò)黑色電影。在文中我強調，它的最根本性標識是其敘事結構和最終的結局走向，而不是許多人津津樂(lè )道的視覺(jué)處理。這一點(diǎn)在20世紀70年代以來(lái)的黑色電影中尤為明顯。許多黑色電影杰作都沒(méi)有使用那種傳統的黑色視覺(jué)處理，《冰血暴》或許是最早這樣做的黑色電影?！独蠠o(wú)所依》《消失的愛(ài)人》《閱后即焚》這些作品都沒(méi)有使用很典型的黑色電影視覺(jué)風(fēng)格。劉偉強的黑色強盜片杰作《無(wú)間道》的視覺(jué)處理也不像《色?戒》和《暗花》那樣有意識地統一在黑色風(fēng)格上。
反之，有的作品即使自覺(jué)而完美地使用了黑色電影的視覺(jué)風(fēng)格，如果敘事上不黑色，就不會(huì )被當作黑色電影來(lái)研究，比如大衛?里恩的《相見(jiàn)恨晚》。更具有標本意義的案例是《卡薩布蘭卡》，它十分自覺(jué)地使用了黑色電影的視覺(jué)方法，強烈的明暗對比，用光影分割畫(huà)面，探照燈將環(huán)境分割撕裂。但它卻是昂揚向上、對正義和愛(ài)情都充滿(mǎn)信心，它被當作愛(ài)情片經(jīng)典加以傳頌和研究。
黑色電影的敘事特征是什么？要看它的敘事結構和結局走向，它的敘事一定是陰暗、下沉的，充滿(mǎn)著(zhù)無(wú)意義和荒誕感。這些故事一定是在消解所謂溫暖人情、拒絕那種“感傷的人道主義”，一定是在質(zhì)疑理性、嘲弄法制，對正義啊、法網(wǎng)恢恢啊，這些信念發(fā)出魔鬼般的怪笑。我們看到，《色?戒》毀滅愛(ài)情和愛(ài)國主義；《七宗罪》把警探打得一敗涂地；《暗花》中，一切都被洪先生的那只巨手所操控，干練警察、黑道悍匪，都無(wú)法把握自己的命運，悉數走上不歸路?！独蠠o(wú)所依》是敘事最黑色而視覺(jué)營(yíng)造最不黑色的黑色電影。它是黑色電影中最黑暗，最震撼，最令人體悟到荒誕、絕望和徹骨寒氣的一個(gè)它，又是最美的那一個(gè)它。
黑色電影反復絮叨的，是人性中的邪惡、理性的失敗、現實(shí)的荒誕、生活的絕望，它絕不是光明向上的鮮美雞湯。
從敘事上分析，中國沒(méi)有真正的黑色電影。刁亦男的《白日焰火》視覺(jué)風(fēng)格頗有黑色電影意味，但是敘事結局是正義得到勝利，離職警探大義滅親，將殺人兇犯繩之以法?！赌戏杰?chē)站的聚會(huì )》的結局頗為明亮向上，警察將殺人犯擊斃，法制得到勝利；從人物關(guān)系和人情來(lái)看，劉愛(ài)愛(ài)實(shí)現周澤農的愿望，把30萬(wàn)給了周的妻子。兩個(gè)女子手挽手走在街上，陽(yáng)光暖暖的。寧浩的《瘋狂的石頭》和《無(wú)人區》也許本來(lái)是盡力朝黑色上走的，但還沒(méi)有形成完整的黑色電影類(lèi)型敘事。
黑色電影難題三：經(jīng)典黑色電影的視覺(jué)處理有講究。黑色電影的影像，是巧奪天工的凌亂，精雕細刻的暗黑。
關(guān)于黑色電影的視覺(jué)處理，本書(shū)的最后一個(gè)章節將做較為詳細的歸納和論述。這里只用一幅《邪惡的接觸》的影片截圖加以簡(jiǎn)單說(shuō)明。
另外，筆者要在此補充一個(gè)很少被研究者論及的強烈視覺(jué)元素，這就是對血腥畫(huà)面的使用。這一視覺(jué)元素大致是在1967年新好萊塢以后才成為黑色電影的突出視覺(jué)標識。在1974年的《唐人街》結尾，女主角被一槍爆頭?？纯础侗贰独蠠o(wú)所依》和《落水狗》這類(lèi)作品也可以發(fā)現這一特征?！扼@世狂花》結局處的那個(gè)槍擊場(chǎng)面可以當作血腥場(chǎng)面在黑色電影中完美運用的經(jīng)典案例。與小說(shuō)相比，《色?戒》增加了一場(chǎng)幾個(gè)青年合力手刃漢奸的血腥場(chǎng)面。
黑色電影難題四：當今黑色電影的兩種形態(tài)。
今天，許多黑色電影還延續著(zhù)20世紀40年代成形的經(jīng)典形態(tài)，敘事陰郁、下沉，而視覺(jué)處理也具備黑色家族的共有基因。這種經(jīng)典形態(tài)的黑色電影有《唐人街》《七宗罪》《暗花》《色?戒》《罪惡之城》等，科恩兄弟2001年的《缺席的人》的視覺(jué)處理和敘事是一種完美回顧、超越經(jīng)典的黑色形態(tài)。
今天出現了另一種新形態(tài)的，一種視覺(jué)上不那么黑色的黑色電影。這些作品的視覺(jué)處理沒(méi)有對經(jīng)典黑色視覺(jué)處理蕭規曹隨，而是大部分使用常規攝影處理?！侗窢I(yíng)造了一個(gè)清清冰雪世界，《老無(wú)所依》視覺(jué)上是西部片的環(huán)境造型，只有老警長(cháng)重回旅店查看的那一場(chǎng)讓人想起黑色電影的攝影方法。在這類(lèi)作品中，往往會(huì )用一兩處鋪陳的血色來(lái)作為新黑色電影的標識。
黑色電影難題五：黑色電影的劇作的形式感都非常精巧講究。
國內許多談?wù)摵谏娪暗膶?zhuān)著(zhù)和學(xué)術(shù)文章都忽視了這一點(diǎn)?；蛉缤瑠W遜?威爾斯式的經(jīng)典敘事，或像科恩兄弟精美又翻新的巴洛克調子，或似昆汀?塔倫蒂諾（QuentinTarantino）那樣的分段拼接講法，黑色電影的劇作都精細講究、可圈可點(diǎn)。
黑色電影情節的復雜纏繞使得其劇作的形式美學(xué)大有趣味。筆者在大量的觀(guān)賞中得到一個(gè)很強烈的印象，即大多數黑色電影的敘事都非常講究，非常精美，都具有那種峰回路轉、柳暗花明的形式趣味。
就我讀片的經(jīng)驗來(lái)看，劇作的形式美感也是黑色電影的一項重要特征。到了科恩兄弟那里，其黑色電影作品的劇作就具有一種既有復古意味，又處處超越、翻新的形式炫技。這種形式上的充實(shí)和革新具有了巴贊所說(shuō)的那種“巴洛克風(fēng)格”。對于黑色電影類(lèi)型這種形式美學(xué)上的帶有整體性的特征，保羅?施拉德在他那篇著(zhù)名的論述黑色電影的文章中有敏銳的把握：“黑色電影似乎能把每種專(zhuān)業(yè)如導演、攝影師、編劇或者演員的特長(cháng)都調動(dòng)出來(lái)。一部黑色電影能帶來(lái)一個(gè)藝術(shù)家事業(yè)曲線(xiàn)上的最高點(diǎn)，這種事已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮?！?p/>
黑色電影難題六：偶然性在劇作中的重要性。
對于黑色電影的劇作，我有個(gè)不算很大的發(fā)現，即偶然性是這類(lèi)作者的最?lèi)?ài)。
在黑色電影的劇作中，偶然性總是擔任著(zhù)非常重要的作用。面對命運，《缺席的人》里那個(gè)理發(fā)師艾德極少有主動(dòng)行為，偶然性吞噬了他的生活。黑色電影中，我們常?？吹揭粋€(gè)人那荒唐得讓人笑不出的生活，一切都是誤打誤撞，一切都是荒腔走板的偏離，一切都無(wú)從理解。在《老無(wú)所依》中，殺手每次殺人前都要讓被害者猜硬幣，這是在強調人生的荒誕和偶然，盡管觀(guān)眾根本不知道猜對與否是否會(huì )影響殺手的行為。
黑色電影難題七：香港、臺灣有許多優(yōu)秀黑色電影被忽視。
《色?戒》是黑色電影，而且是視覺(jué)設計和敘事結構都呈現黑色的經(jīng)典形態(tài)黑色電影?？纯匆紫壬O獄中出場(chǎng)的鏡頭，看看王佳芝被處決后易先生的臉孔被光影分割就知道，攝影師羅德里格?普列托（Rodrigo Prieto）一定仔細研讀過(guò)《缺席的人》。黑色強盜片是香港電影人對電影類(lèi)型發(fā)展做出的巨大貢獻。杜琪峰監制的《暗花》是經(jīng)典形態(tài)的黑色電影，它的人物關(guān)系結構應該對《無(wú)間道》具有重大啟發(fā)?！逗谏鐣?huì )》是經(jīng)典形態(tài)的黑色強盜片。臺灣楊雅喆導演的《血觀(guān)音》新黑色電影形態(tài)，敘事絕對黑色，用一兩處血色作為黑色的強烈標識?！稑?shù)大招風(fēng)》中，偶然性在劇作上起到重大作用，寫(xiě)出了香港三大賊王走向毀滅的宿命感。
黑色電影值得贊頌千篇，它是沉湎于影像迷狂的電影人和觀(guān)眾聯(lián)手打造的形式王國。它是一個(gè)形式趣味的花壇，那些骨灰級影迷，往往沉浸其中流連忘返。
黑色電影是個(gè)唯美主義的形式系統，它的許多作品都是能指遠遠大于所指。
好萊塢大道上，黑色電影方陣蔚為壯觀(guān)。它們揮舞著(zhù)唯美主義的惡之花，頻頻向游客揮手致意，帶來(lái)陰風(fēng)陣陣，這讓許多善良心靈避之唯恐不及。
郝建教授左手撰文書(shū)寫(xiě)獨立電影，右手揮毫闡釋好萊塢類(lèi)型片，他這兩手硬路數在電影學(xué)院也算是個(gè)另類(lèi)吧。他那兩本關(guān)于類(lèi)型電影的書(shū)多年后仍是同類(lèi)書(shū)籍閱讀量最多的，我數次看到它們出現在留學(xué)生的書(shū)架上。相信此書(shū)也會(huì )是黑色電影這個(gè)類(lèi)型的書(shū)籍中頗為讀者喜愛(ài)的一本。此書(shū)在黑色中調和了紅色、白色、黃色等，在略擴大的范圍內定義和探討了黑色電影，涵蓋廣、推論深、較通俗。 ——張獻民
這本書(shū)讀起來(lái)有些興趣、頗有收獲。當年在電影學(xué)院的宿舍里就看到郝建是個(gè)超級影迷，我們在那里一起看過(guò)不少新好萊塢電影和當代藝術(shù)電影杰作。這本書(shū)解析了黑色電影諸多經(jīng)典謎題又梳理了多部新黑色電影佳作，它算是影迷的休閑讀物，也填補了中國電影研究的盲區。 ——王小帥
郝建是中國研究黑色電影第一人。他對黑色經(jīng)典的研究不僅橫向囊括了好萊塢的黑色電影黃金時(shí)期，而且極具縱深感，一直延伸到當下電影中的黑色元素。更重要的是，郝建教授并非復制西方在這方面的研究成果，而是賦予這些作品和這個(gè)美學(xué)現象一種獨具慧眼以及見(jiàn)樹(shù)又見(jiàn)林的審視。 ——周黎明
何為黑色電影？那些經(jīng)典的黑色電影到底好在哪里？它和我們的世界有什么關(guān)系？讀完這本《不在場(chǎng)的人》，或許你就能找到獨具思考與觀(guān)察的答案。這本書(shū)有作品細讀、有理論梳理，連參考書(shū)目都附在后面；它是一本關(guān)于黑色電影的小百科，讀起來(lái)既有趣又能讓你長(cháng)見(jiàn)識。 —— 慕容雪村
這部評論集對黑色電影從理論上予以論述，從概念上予以界定，但更多的是用實(shí)例給予解讀，使讀者對什么是黑色電影有了直觀(guān)認知，從而加深對理論的理解。作者寓論于述，使全書(shū)生動(dòng)形象，便于讀者接受，這種專(zhuān)著(zhù)對專(zhuān)業(yè)人員和電影愛(ài)好者都有啟迪作用。
《冰雪暴》還是《冰血暴》？
—潔白世界中的黑色幽默
《冰血暴》（Fargo）
導演：伊桑?科恩、喬爾?科恩
編?。阂辽?科恩、喬爾?科恩
主演：弗蘭西斯?麥克多蒙德（Frances McDormand）、
威廉姆?H.梅西（William H. Macy）、史蒂夫?布西密（Steve Buscemi）、
彼得?斯特曼（Peter Stormare）
美國出品，1996年
故事梗概
車(chē)行推銷(xiāo)營(yíng)業(yè)經(jīng)理謝利經(jīng)中間人沙弗介紹，在一家酒吧里找到了卡奧和基亞請求他們綁架他的妻子珍娜，以此要挾謝利有錢(qián)的岳父付給贖金。三人談好條件，兩個(gè)綁架者在贖金里扣除4萬(wàn)美元用作兩人的酬金。謝利留下一部新車(chē)后離開(kāi)了酒吧。
回到家中，謝利對岳父威利說(shuō)他想開(kāi)一家停車(chē)場(chǎng)的計劃，并希望威利能借錢(qián)給他，但威利像以前一樣拒絕了他的請求。后來(lái)威利又打電話(huà)告訴謝利，他可以考慮他的計劃。見(jiàn)事情有轉機，謝利想找到卡奧和基亞，取消他們原定的綁架協(xié)議，卻找不到兩人。謝利興奮地找到威利，后者卻告訴謝利不是借給他錢(qián)，而是要自己投資做停車(chē)場(chǎng)生意，他愿意付給謝利酬金。沮喪的謝利回到家中，發(fā)現家中一片狼藉，妻子已被綁架。他拿起電話(huà)向威利報告壞消息。兩位綁匪帶著(zhù)珍娜在路上遇到了警察，急躁、瘋狂的基亞一槍打死了警察，還打死了開(kāi)車(chē)經(jīng)過(guò)的兩位路人。
身懷六甲的女警官瑪戈接手了三人在路上被殺的案件，并依照線(xiàn)索找到了事前跟兩人上過(guò)床的兩位女孩。另一邊，兩位綁匪因多殺了三人，打電話(huà)告訴謝利他們的酬金要提高到8萬(wàn)美元，貪心的謝利只好再次找到威利，希望威利能多給點(diǎn)贖金給綁匪，但威利只愿意給100萬(wàn)美元，并要親自送去給他們?，敻晁褜ぞ€(xiàn)索找到了介紹綁架的中間人沙弗，他說(shuō)出了謝利?，敻暝谥x利的辦公室詢(xún)問(wèn)了一些問(wèn)題后離開(kāi)了。
威利親自拿著(zhù)錢(qián)給卡奧送去，在對峙中，卡奧開(kāi)槍打死威利，他自己也被威利打傷。受傷的卡奧打死車(chē)場(chǎng)管理員拿錢(qián)逃跑了，拿到錢(qián)的卡奧從贖金里拿出8萬(wàn)美元，把剩下的錢(qián)埋藏在雪地里。
瑪戈再次找到謝利盤(pán)問(wèn)他，見(jiàn)事情敗露，謝利悄悄逃跑了。拿到錢(qián)的卡奧和基亞最后因為那部新車(chē)應該歸誰(shuí)的問(wèn)題起了爭執，基亞拿斧頭砍死了卡奧?；鶃喺谟盟槟緳C粉碎卡奧的尸體時(shí)，瑪戈趕到，開(kāi)槍打傷企圖逃跑的基亞并將其抓捕。在一家小旅館，警察抓到了逃跑的謝利。
這是一部視覺(jué)上最不像黑色電影的黑色電影。
片頭字幕開(kāi)宗明義：“這是一個(gè)真實(shí)故事……由于幸存者的要求，片中的人名做了改動(dòng)，出于對死者的尊重，故事嚴格按照真實(shí)發(fā)生的情況講述?！?014年上，這部作品被改編成電視劇，片頭也沿用了同樣的字幕。
其實(shí)這完全是個(gè)虛構的故事，完全按照大情節劇作的路子來(lái)講的。這些字幕是一種文體上的自我相關(guān)，用這些字幕，科恩兄弟與觀(guān)眾開(kāi)了一個(gè)小小的玩笑，它顯示作者對敘事傳統和敘事風(fēng)格的某種自覺(jué)。這些字幕或許會(huì )讓我們想起早期電影和后來(lái)的一些犯罪題材故事，作者們往往會(huì )從社會(huì )新聞、犯罪事件中汲取靈感。
影片的故事像是一個(gè)我們熟悉的犯罪題材故事。一個(gè)汽車(chē)經(jīng)銷(xiāo)商想從大款岳父那里騙點(diǎn)錢(qián)，就雇了兩個(gè)混混去綁架自己的妻子，結果引出了一大堆尸體。冰天雪地中，血色四處飛濺，人腦袋上的槍眼，汩汩流血。
第一次看這部作品，沒(méi)覺(jué)得它很黑色，只是隱隱感到其中滲透著(zhù)一種令人不舒服的怪調子。要看它的影像呢，也完全沒(méi)有經(jīng)典黑色電影的那些分割畫(huà)面、大光比照明等標識性視覺(jué)處理方法。故事走到結局時(shí)，兇徒被捕獲，關(guān)押在警車(chē)后座，也算是弘揚法制信念了吧。
《冰血暴》里頭有一大堆彼此矛盾的元素。居家主婦式的警探與非理性殺戮的狂暴兇徒同框并置，白雪皚皚的清清世界與四處噴濺的血色相對，溫暖恬靜的家庭生活場(chǎng)景與愚蠢的殺人現場(chǎng)交替編織；富有質(zhì)感的樸素寫(xiě)實(shí)畫(huà)卷與濃烈的黑色幽默風(fēng)格并存。我實(shí)在搞不懂，科恩兄弟是怎么把這些元素編織得渾然一體的。
美國的影評人斯坦利?考夫曼（Stanley Kauffmann）大概是不太喜歡科恩兄弟的電影，他認為“他們的電影在氣氛上比較混亂，結果讓殘酷的部分顯得更不可信，而讓好笑的部分顯得像老套的喜劇性穿插” 。
其實(shí)，在它貌似混雜的元素中，有一種內在的調性，即全片統一在某種黑色幽默的風(fēng)格中。許多時(shí)候，導演玩嗨起來(lái)，就會(huì )弄出某種比較放肆的喜劇元素。兩個(gè)綁匪綁架謝利的妻子那場(chǎng)戲中，充滿(mǎn)了鬧劇色彩。我們看到那種肆無(wú)忌憚、隨心所欲的粗暴行為?？窠斜继拥钠拮?，躲藏在浴室的簾布后面被發(fā)現，被塑料簾布蒙著(zhù)頭滾下樓梯，讓我們不知道自己這時(shí)的笑聲是否暴露了我們內心的陰暗甚至殘酷。
把這些喜劇風(fēng)格點(diǎn)化成黑色的，是作品中那些殺戮和死亡。這場(chǎng)為了騙岳父贖金的假綁架，居然徹底失控。兩個(gè)綁匪隨意殺人，彼此相殺，清清潔白的冰雪世界里，血色噴濺，一共躺下七具尸體！
就是這些殺戮和血色給本片染上了濃烈的黑色調子。本片中的殺人是一種粗鄙、非理性的殺戮。這種無(wú)端的殺戮被導演精細地編排，完美地呈現。
作者把那兩個(gè)綁匪寫(xiě)成了人物。他們的犯罪行為是一種因為愚蠢的隨意，出于顢頇和懶惰的瘋狂。那個(gè)沉默的混混罪犯，遇到警察盤(pán)問(wèn)，根本都懶得編瞎話(huà)糊弄，拉過(guò)來(lái)沖腦袋就一槍。他看守著(zhù)被綁架的謝利太太，只因為這個(gè)主婦喊叫吵嚷，就打死了她。對自己的同伙，他也是一樣，對分贓稍有爭議，他一槍將其斃命，也不想著(zhù)先關(guān)心一下?lián)寔?lái)的贖金在哪里。
跟謝利的扮演者威廉姆?H.梅西一樣，演員史蒂夫?布西密也被我稱(chēng)為美國演員圈里的那種金牌龍套演員。他們扮演過(guò)無(wú)數過(guò)場(chǎng)小角色，但是一旦有了主角任務(wù)，他們完全能夠擔當重任，就像咱們這里的演員祖峰和吳剛。史蒂夫?布西密扮演的那個(gè)話(huà)癆罪犯，很容易讓我想起《暗夜騎士》里那個(gè)喋喋不休，執著(zhù)持續地宣講自己殺人道理的小丑。雖然不像他的同伙那樣殺起人來(lái)那么積極主動(dòng)，可他也夠瘋狂。索要贖金不成，他立刻實(shí)施殺人搶劫，停車(chē)場(chǎng)的看門(mén)人跟他要停車(chē)費，他干脆把人一槍崩掉了事。
與許多黑色電影一樣，作者會(huì )偏愛(ài)在故事中使用偶然因素來(lái)改變故事的走向。這部作品中的人物經(jīng)常會(huì )在意外、偶然、即時(shí)的沖動(dòng)中殺人。那個(gè)有語(yǔ)言障礙的混混被我稱(chēng)為沉默殺手，他在公路上突然殺掉前來(lái)盤(pán)查他們的警察那段戲讓我在觀(guān)看時(shí)吃驚得叫出聲來(lái)。這里的驚駭和意外趕得上《低俗小說(shuō)》中由于汽車(chē)顛簸就導致手槍走火崩碎人的腦袋那個(gè)段落。這類(lèi)非理性的殺戮、偶然性的殺戮所帶來(lái)的黑色笑聲也與昆汀?塔倫蒂諾的壞笑異曲同工。
這里的殺戮與《西部世界》中的殺戮大相徑庭，那是虛擬世界中滿(mǎn)足真實(shí)的人性之惡的肆意殺戮。這里呈現的也不是《老無(wú)所依》中那種殺戮，那是不知緣由的惡，形而上的惡，不可解釋的惡。這里的殺戮是對另一種人性的真實(shí)顯現，是作者對蒙昧作惡狀態(tài)的演繹、探討和研究。
在這兩個(gè)低級罪犯身上，作者寫(xiě)出來(lái)一種精神狀態(tài)。我看到，他們面對我們人類(lèi)世界的那份無(wú)所適從，那份愚蠢和驚慌失措。這種罪行貌似兇狠，其實(shí)是施暴者面對社會(huì )的失語(yǔ)導致的語(yǔ)言障礙、交流障礙。由于智力低下或者內心虛弱，他們失去了與社會(huì )、與他人聯(lián)系的紐帶。他們只會(huì )執拗地念叨著(zhù)自己的混亂信條，還把這些邏輯自相纏繞的信條當作深刻的至理名言。
看到這種犯罪狀態(tài)，有些幼稚的好心人會(huì )替他們著(zhù)急，會(huì )急于想規勸他們：為了自己的利益，為了自己的形象，你就不能稍微聰明一點(diǎn)，理性一點(diǎn)嗎？現實(shí)生活中，我們總希望有權勢的壓迫者和搶奪者稍微注意點(diǎn)吃相，總想規勸強盜和殺人狂徒喝湯時(shí)發(fā)出的聲音不要太響。
這兩個(gè)罪犯形象與身懷六甲的小城警長(cháng)瑪戈?岡德森并列，形成了本片的人物圖譜。 瑪戈這個(gè)人物塑造得絕美，這個(gè)挺著(zhù)大肚子的女警察翻新了黑色電影中我們所熟悉的那些被擠在法律與罪犯之間，經(jīng)常被打得滿(mǎn)臉傷痕的私家偵探形象。
瑪戈警長(cháng)是美國中西部的馬普爾小姐。她與自己的丈夫諾姆生活在溫暖的小屋里。凌晨，她接到電話(huà)，某處發(fā)生的兇殺案需要她出現場(chǎng)，諾姆堅持做點(diǎn)東西給她吃。跟阿加莎?克里斯蒂（Agatha Christie）筆下的馬普爾小姐一樣，她破案不是靠左輪手槍和矯健的身手，而是靠縝密的思維，對世道人情的熟悉和思索。在破案過(guò)程中，導演安排了一個(gè)舊日同學(xué)來(lái)看她，這是個(gè)蕩出去的閑筆。也許正是從這個(gè)講述自己臆想的家庭故事的同學(xué)這里，她得到某種啟發(fā)，于是她再次去質(zhì)詢(xún)謝利。她那帶著(zhù)濃厚口音的慢悠悠問(wèn)詢(xún)，卻是充滿(mǎn)著(zhù)邏輯的力量，把謝利問(wèn)得張口結舌，當場(chǎng)開(kāi)車(chē)跑掉。
這一對夫妻的床頭對話(huà)讓觀(guān)眾在一種恬靜的氛圍中結束影片的觀(guān)賞，瑪戈祝賀丈夫畫(huà)的鴨子被選用作為三分錢(qián)郵票的圖案?，敻甑膱谭ㄐ袆?dòng)和她的溫暖家庭多少沖淡了影片的陰郁和黑色。美國影評人羅杰?伊伯特說(shuō)：“黑暗和寒冷沉重地壓迫著(zhù)所有一切，而在這里，還有瑪戈警長(cháng)和她丈夫的溫暖小屋?！?p/>
影片的原名Fargo只是一個(gè)地名，不像中文譯名一樣帶有某種視覺(jué)元素。然而，影片中的清清冰雪世界的大地景觀(guān)和視覺(jué)環(huán)境與其故事中那種有特色的犯罪、那種放肆噴薄的血色形成了某種反諷或者反襯。從科恩兄弟的《血迷宮》《撫養亞利桑那》《巴頓?芬克》等作品來(lái)看，科恩兄弟對黑色電影的類(lèi)型元素了然胸中，操作起來(lái)得心應手。2001年，他們又創(chuàng )作了《缺席的人》，那部作品在視覺(jué)系統和敘事風(fēng)格、敘事結構上都完整地使用了經(jīng)典黑色電影的類(lèi)型模式。影片的英文片名是The Man Who Wasn’t There，如果要考慮傳達影片的內涵意蘊，中文翻譯是一個(gè)十分艱難的任務(wù)。
在科恩兄弟的作品里，他們在挖掘和呈現人類(lèi)心中的邪惡本性時(shí)嘴角往往帶著(zhù)某種大不恭敬的笑容。弗雷德里克?阿斯特呂克在研究專(zhuān)著(zhù)《科恩兄弟的電影》中十分注意科恩兄弟電影中幽默與黑色的緊密關(guān)系：“用單獨看來(lái)內容悲慘甚至卑劣的情節來(lái)使人發(fā)笑，同時(shí)保留情節的黑暗，這或許可以作為黑色幽默的定義?！堆詫m》《冰血暴》等電影使科恩兄弟成為黑色電影領(lǐng)域的大師。黑色幽默甚至是他們的電影給人的第一感覺(jué)?！?
與《缺席的人》那種經(jīng)典黑色電影形態(tài)不一樣，電影和美劇《冰血暴》是一種破格、翻新之后的黑色電影類(lèi)型風(fēng)格。我將這類(lèi)電影歸入安德烈?巴贊所喜歡、所命名的那種“巴洛克風(fēng)格”，那就是 “巴洛克式的形式主義或象征性的理念主義，《正午》就是其代表” 。這是一種形式精當、雕飾處理、翻新處理，用新的形式語(yǔ)言和主題探索給老舊類(lèi)型灌注了新元素的一種創(chuàng )造。
成功的翻新類(lèi)型會(huì )給我們帶來(lái)一種陌生化導致的愉悅，一種美學(xué)上的快感。有的時(shí)候，它在類(lèi)型上的破格會(huì )讓我們認不出，或者難以歸屬它的類(lèi)型風(fēng)格。香港導演杜琪峰的一些黑色強盜片也具有這種味道。
時(shí)常有人問(wèn)我，有些電影電視為啥不好看？一個(gè)非常非常重要的原因是文藝觀(guān)對人的根本認識有問(wèn)題。我們對人性惡的探尋和表現總是被遮蔽和剪裁的，這是我們文藝觀(guān)的一個(gè)重大的、帶根本性的誤區。
主旋律美學(xué)要求我們必須營(yíng)造一個(gè)美麗新世界。人人都是活雷鋒，那還寫(xiě)什么沖突，寫(xiě)什么善惡之辯？
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