不同的畫(huà)家描繪面孔的手法也各不相同。我們能夠根據獨具個(gè)人特色的“筆法”，精準地判斷出畫(huà)中人是波提切利創(chuàng )作的維納斯還是皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）筆下的美女。畫(huà)家的獨特“筆法”是怎樣形成的？這是個(gè)有趣的問(wèn)題。列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）曾在其著(zhù)作中談及人臉，他表示，“大師級畫(huà)家的作品往往和自己有相似之處”，因為每個(gè)人最熟悉的就是自己的臉，畫(huà)家會(huì )無(wú)意識地將自己的特征投射到所畫(huà)的人臉上也就不足為奇了。達·芬奇的話(huà)或許有幾分道理，卻顯然并不全面。
※技法傳統
雅各布·迪·齊奧內開(kāi)始著(zhù)手創(chuàng )作圣喬治-馬焦雷教堂祭壇畫(huà)中的臉孔時(shí)，使用了一套前人流傳下來(lái)的技巧。毫無(wú)疑問(wèn)，他沿襲的正是14世紀末琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）撰寫(xiě)的畫(huà)家實(shí)用手冊里的那套技法。琴尼尼的手冊里包含了如何勾勒線(xiàn)條、描繪陰影，以及用蛋彩顏料繪制各種人臉的“配方”等一整套方法。關(guān)于畫(huà)年輕人的臉，他（最有名）的建議是用城里出產(chǎn)的雞蛋黃調配顏料，“因為城里的蛋黃比鄉下或農村產(chǎn)的蛋黃顏色更淺。當然后者的紅色也不錯，適合給老人和膚色深的人上色”。
不過(guò)，畫(huà)家工作室的技法傳承并不局限于調配膚色的技巧，師傅還會(huì )教導學(xué)徒描繪臉孔的具體手法，如此代代相傳。就拿琴尼尼本人來(lái)說(shuō)，他在談及臉頰“蘋(píng)果肌”的位置時(shí)曾特別提道：“我的老師習慣將‘蘋(píng)果肌’畫(huà)得更靠近耳朵，離鼻子遠一些，因為這樣能讓臉部更加醒目?！?p/>
說(shuō)到臉型畫(huà)法的師徒傳承，最突出的例子莫過(guò)于彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino）的《大天使米迦勒》（見(jiàn)圖9）與其徒弟拉斐爾（Raphael）的早期畫(huà)作《耶穌受難》（見(jiàn)圖11）中的圣約翰。根據最早記錄拉斐爾生平的傳記作家所述，拉斐爾的早期畫(huà)作與其老師佩魯吉諾的作品相似到幾乎難以區分。從《耶穌受難》中的圣約翰和其他人物（見(jiàn)圖10）可以清楚地看出，拉斐爾忠實(shí)地繼承了佩魯吉諾的風(fēng)格。
※完美的面孔
1505年，即拉斐爾完成《耶穌受難》大約兩年后，他又創(chuàng )作了俗稱(chēng)《安西代伊圣母》的作品，從圣母的臉龐（見(jiàn)圖12）中仿佛可以看見(jiàn)佩魯吉諾所畫(huà)人物的影子，盡管她更實(shí)在、更有生命力。三年后，他畫(huà)的圣凱瑟琳（見(jiàn)圖13）在老師的基礎上又向前邁進(jìn)了一步。自那之后又過(guò)了幾年，拉斐爾給朋友巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內（Baldassare Castiglione）寫(xiě)了一封信（曾被諸多人引用），描述他如何創(chuàng )作心目中的美女：
要想畫(huà)出美麗的女性，我必須親眼見(jiàn)過(guò)幾位才行……可是世上美女難尋……我便采用了自己思索得到的某種方法。我不確定這種手法在藝術(shù)上有多少可取之處，但我很努力地嘗試去實(shí)現它。
拉斐爾的這段話(huà)解釋了他認為畫(huà)家應當如何畫(huà)出美麗的臉孔，即不該試圖照搬真實(shí)的人臉，因為真人的臉達不到完美的境界，每一張面孔都有缺陷和瑕疵。對拉斐爾及那些與他同處16世紀初期的畫(huà)家而言，繪畫(huà)應當超越平凡的現實(shí)，舍棄個(gè)人特征和奇形異相，將目標定為追求永恒的完美。這就是拉斐爾所說(shuō)的“某種方法”：尋求提煉的美之精華。但這樣一來(lái)，另一個(gè)問(wèn)題隨之而生：畫(huà)家要去哪里尋找切切實(shí)實(shí)、歷久彌新的完美形象呢？對拉斐爾那個(gè)時(shí)代的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，答案就藏在古希臘與古羅馬的藝術(shù)作品里。古典藝術(shù)是影響文藝復興運動(dòng)的重要因素，因為人們普遍相信這些古典作品體現了一種經(jīng)典的、亙古不變的完美形象。16世紀中葉的畫(huà)家、作家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）是最早在佛羅倫薩創(chuàng )辦公立美術(shù)學(xué)院的人，他在著(zhù)作《藝苑名人傳》（Lives of the Artists）中強調了研習古典雕塑作品的重要性：
如果一個(gè)人既不多畫(huà)多練，也不研究古典和當代藝術(shù)的佳作……他對生活的觀(guān)察所得便無(wú)法升華，其作品也無(wú)法超脫自然的局限，提升到至雅至美的藝術(shù)境界。
對瓦薩里和拉斐爾來(lái)說(shuō)，畫(huà)家應當超越現實(shí)，而不是一板一眼地描繪眼前的事物。要實(shí)現這一點(diǎn)，就得研究古典藝術(shù)，遵守從中學(xué)到的比例與美感的范式。藝術(shù)作品越能“超脫自然的局限”，畫(huà)家便越能脫穎而出，讓自己與只會(huì )刻板描摹外觀(guān)的畫(huà)匠或手工藝人區別開(kāi)來(lái)。文藝復興運動(dòng)時(shí)期形成的這些觀(guān)念，對后世產(chǎn)生了重要且深遠的影響。創(chuàng )辦于16至18世紀的多座歐洲美術(shù)學(xué)院的教學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)理論，是這股推崇完美古典形象風(fēng)潮的具體表現，英國國家美術(shù)館收藏畫(huà)作里的眾多面孔充分體現了這一點(diǎn)。15世紀末，年輕的米開(kāi)朗琪羅（Michelangelo）正準備為最終未能完工的《曼徹斯特圣母》（見(jiàn)圖14與圖15）繪制位于右側的兩位天使，他給他們設計的面部特征與鬈發(fā)參考了古典雕塑里的年輕男神和英雄，如阿波羅與安提諾斯（見(jiàn)圖16）。在19世紀，后來(lái)成為羅馬法國學(xué)院院長(cháng)的讓–奧古斯特–多米尼克·安格爾的小幅初步習作《俄狄浦斯與斯芬克斯》（見(jiàn)圖17）中，我們也能看到大致相同的臉龐與發(fā)型，這一次是出現在俄狄浦斯身上。
眾多美術(shù)學(xué)院所推崇的理想完美形象不僅從古典藝術(shù)作品中汲取了靈感，也吸收了文藝復興運動(dòng)全盛期杰作的精華，其中拉斐爾與米開(kāi)朗琪羅的作品最受推崇。譬如，拉斐爾的完美女性形象就被尊為正統，這一點(diǎn)從17世紀的圭多·雷尼和薩索費拉托所畫(huà)的圣母身上便可見(jiàn)一斑（見(jiàn)圖18與圖19），甚至皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿的《傘》（見(jiàn)圖20）中那些臉若銀盤(pán)的美人也順應了這種正統美。雷諾阿沒(méi)有在羅馬法國學(xué)院進(jìn)修過(guò)，他與其他印象派同人的畫(huà)作往往被認為是對學(xué)院派藝術(shù)范式的反抗。但是，《傘》散發(fā)出的拉斐爾韻味，既不是意外，也不是巧合。創(chuàng )作這幅畫(huà)的時(shí)候，雷諾阿正處于質(zhì)疑自己作品的階段，他將重點(diǎn)放在捕捉稍縱即逝的自然現象上，想要賦予作品更經(jīng)得起時(shí)光考驗的價(jià)值。這幅畫(huà)（包括左側人物在內）于1881年動(dòng)筆，完工于雷諾阿自意大利歸來(lái)的1882年之后。在意大利，文藝復興巨匠拉斐爾的畫(huà)作似乎深深震撼了他，他寫(xiě)信給巴黎的畫(huà)商保羅·杜蘭德–魯埃爾（Paul Durand-Ruel）：“我去看了羅馬的拉斐爾作品。真是太美了，我應該早點(diǎn)來(lái)欣賞的，這是知識與智慧的結晶?！?/p>
