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著(zhù)名詩(shī)人、翻譯家、黑龍江大學(xué)教授張曙光選取自艾略特以降，十四位現代最有影響力的美國詩(shī)人，即龐德、弗羅斯特、威廉斯、斯蒂文斯、畢肖普、洛威爾、普拉斯、斯奈德、勃萊、奧哈拉、阿什貝利、米沃什、布羅茨基，洗練生動(dòng)地概述其寫(xiě)作經(jīng)歷及藝術(shù)特色，并深入淺出地對其代表作品加以闡釋?zhuān)轿坏卣故酒鋭?chuàng )作風(fēng)貌及對美國詩(shī)壇的影響。這些詩(shī)人的寫(xiě)作歷程幾乎跨越整個(gè)二十世紀，經(jīng)歷了現代主義和后現代主義，可以說(shuō)，構成了一部現代美國詩(shī)歌的歷史。

張曙光，1956年生。詩(shī)人、翻譯家，現為黑龍江大學(xué)文學(xué)院教授。朦朧詩(shī)以后中國最有代表性的詩(shī)人之一。著(zhù)有詩(shī)集《小丑的花格外衣》《午后的降雪》《張曙光詩(shī)歌》《鬧鬼的房子》等，譯詩(shī)集《神曲》《切·米沃什詩(shī)選》，評論隨筆集《堂·吉訶德的幽靈》等。曾獲首屆劉麗安詩(shī)歌獎、“詩(shī)歌與人”詩(shī)人獎及“詩(shī)建設”主獎。部分作品被譯成英、西、德、日、荷蘭等多種語(yǔ)言。

001 艾略特與《荒原》

027 埃茲拉·龐德的漂泊之路

043 弗羅斯特的林中路

059 威廉斯的紅色手推車(chē)

079 斯蒂文斯的壇子

109 畢肖普的地理學(xué)

133 洛威爾與自白派詩(shī)歌

157 普拉斯的鐘形罩

177 加里·斯奈德與禪宗

195 勃萊的深度意象詩(shī)

209 奧哈拉的城市風(fēng)景

223 阿什貝利的自畫(huà)像

239 米沃什：時(shí)代的見(jiàn)證人

259 布羅茨基的貢獻

序言

張曙光

最早接觸到美國當代詩(shī)歌是在1978年。那時(shí)我正在哈爾濱的一所大學(xué)讀書(shū)，也開(kāi)始在偷偷寫(xiě)詩(shī)。記得那時(shí)正是初春，校園里還殘留著(zhù)冬天的積雪。我經(jīng)常穿過(guò)樹(shù)木稀疏的小徑去圖書(shū)館，一心想要找到自己感興趣的書(shū)。當時(shí)寫(xiě)作所能借鑒的資源還很有限，國內的自不必說(shuō)，國外能讀到的也無(wú)非是普希金、泰戈爾，或是拜倫、雪萊等人。這些大都是浪漫派，距離我們的這個(gè)時(shí)代未免太遠，總感到隔了些。作為一直生活在封閉環(huán)境中的年輕人，我們在精神上感到饑渴，渴望著(zhù)更多新鮮的養分來(lái)滋養我們的心靈。一天，我在閱覽室里翻看一本六十年代的雜志，看到上面有一篇署名“袁可嘉”的批判英美現代派詩(shī)歌的文章。說(shuō)是批判，確切說(shuō)是批判性地介紹，因為里面引用了卡明斯、杜利特爾、燕卜蓀和艾略特等人的作品，還就他們的風(fēng)格及寫(xiě)作特點(diǎn)做了簡(jiǎn)要的分析。盡管只是吉光片羽，卻讓我透過(guò)這些窺見(jiàn)了一個(gè)全新的天地。這帶給我強烈的震撼。這些詩(shī)無(wú)論在內容還是手法上都與我以往讀到的全然不同，我意識到，這也許對我們的寫(xiě)作有著(zhù)示范作用。這是我第一次接觸到英美現代派并與之結緣，盡管是以這樣的一種方式。后來(lái)我知道了袁可嘉先生是九葉派詩(shī)人中的一位，也是英美詩(shī)歌的重要譯者，此后陸續出版的《外國現代派作品選》就是由他主編的，而且書(shū)中的序言正是我當初看到的那篇文章的改寫(xiě)，只是剔除了里面過(guò)激的批判和否定的內容。此后不久，西方現代文學(xué)作品開(kāi)始被引進(jìn)，雖然以小說(shuō)居多，但在一些文學(xué)刊物上還是能讀到一定數量的譯詩(shī)，如艾略特的《荒原》，以及弗羅斯特、葉芝和博爾赫斯等人的作品。這是一個(gè)充滿(mǎn)憧憬和激情的時(shí)代。十幾年后我寫(xiě)下一首名為《歲月的遺照》的詩(shī)，回顧了這段時(shí)期的生活。盡管我當時(shí)的興趣點(diǎn)是放在整個(gè)西方當代文學(xué)上，包括拉美的一些作家和詩(shī)人，但讀得最多的仍然是美國詩(shī)歌。這是因為美國二十世紀詩(shī)歌在整個(gè)西方詩(shī)歌創(chuàng )作中占據了很大的分量，而且在一定程度上也引領(lǐng)了現代主義詩(shī)歌的潮流。當然我不是專(zhuān)門(mén)的學(xué)者，只是從寫(xiě)作者的角度閱讀，目的也不是系統研究，而是借鑒。但長(cháng)期積攢下來(lái)，也算是有了一些心得。2004年，我離開(kāi)報社到大學(xué)去教課，利用一個(gè)暑假完成了我的第一份講稿，也就是這部書(shū)的雛形。

在我看來(lái)，美國當代詩(shī)歌最為突出的特點(diǎn)也許可以用“新”來(lái)概括。龐德曾引用《大學(xué)》里面的句子，提出了“日日新”的口號。所謂新，一是在內容上更加切近時(shí)代。美國當代詩(shī)多與美國社會(huì )密切相關(guān)，從公共領(lǐng)域到個(gè)人的日常生活，不一而足，以個(gè)人化的視角來(lái)展示時(shí)代的種種問(wèn)題。二是在形式和手法上并不固守成規，不斷進(jìn)行多方面的嘗試和探索，不僅適應而且也在引領(lǐng)人們的審美趣味。求新不僅體現在內容和手法上，同樣體現在思想觀(guān)念上。詩(shī)人的眼光從古典主義和浪漫主義的田園牧歌式的情調中轉移到對現代社會(huì )生活的認知和批判上，對現代性的追求也變得自覺(jué)起來(lái)。對于現代性現在人們有了更為深刻的理解，但就我來(lái)看，也無(wú)非是一種當下性，即對瞬息萬(wàn)變的現代生活的深切體驗。它是偶然的，又是必然的；它是短暫的，又是恒定的。體現在文學(xué)藝術(shù)上，一方面是在和時(shí)代博弈，另一方面是如何處理藝術(shù)與現代生活（現實(shí)）的關(guān)系。它不是來(lái)自概念而是來(lái)自直覺(jué)和體驗，形成了人們內心的沖突、焦慮和虛無(wú)感。正如奧登在一篇文章中談到的，幾乎所有的大作家都是屬于并作用于他的那個(gè)時(shí)代。他們都是站在時(shí)代的高度，對時(shí)代展開(kāi)思考和批判。

現代性意味著(zhù)作家們關(guān)注時(shí)代的種種現象和矛盾，并用一種新的手法體現在自己的作品中。當然，歷史上許多流派和作家也都如此。無(wú)論他們寫(xiě)的是現代題材還是歷史題材，無(wú)論他們的政治觀(guān)點(diǎn)如何，無(wú)論他們喜歡還是反感他們所處的時(shí)代，他們總是在試圖闡釋自己的時(shí)代，寫(xiě)出自己對時(shí)代的認識和理解。而時(shí)代特征也總是自覺(jué)不自覺(jué)地在他們的作品中顯露出來(lái)。說(shuō)到底，作家與時(shí)代的關(guān)系就像是一對永遠擺脫不了彼此的冤家，就像當你扯著(zhù)自己的頭發(fā)，想離開(kāi)地面，但實(shí)際上你根本離不開(kāi)。但二十世紀美國詩(shī)歌的情況有所不同，他們在現代性的追求上更具自我意識，也更加鮮明、主動(dòng)和自覺(jué)。對時(shí)代更多持一種批判的態(tài)度，而且他們的批判，并不僅僅停留在現實(shí)或社會(huì )層面，而是全方位的，更加具有深度。此外，對現代性的理解和呈現也多種多樣，各不相同。這就造成了語(yǔ)意和聲部的多重性。這是因為，二十世紀人們面臨著(zhù)許多新的問(wèn)題，這些問(wèn)題是以往世紀所未有的，也更加錯綜復雜。如宗教、民族及種族、女權、東西方文化碰撞等各個(gè)方面，尤其是二十世紀上半葉發(fā)生的兩次世界大戰，以及連續不斷的地區沖突，這些都極大地刺激了作家們去思考，去呈現，而且都各有側重。

美國詩(shī)歌的新還體現在不斷有新的流派出現。流派的出現意味著(zhù)文學(xué)的成熟，它們是一種詩(shī)學(xué)觀(guān)念和主張被成員共同接受且被推到極致的產(chǎn)物。在二十世紀初，龐德和艾略特等人被劃入后象征派，五六十年代以來(lái)還出現了反文化運動(dòng)的垮掉派，以及黑山派、自白派、新超現實(shí)主義、紐約派和語(yǔ)言詩(shī)派。他們都在從不同側面用獨特的手法展示美國詩(shī)歌的風(fēng)貌。

我曾把美國詩(shī)歌比作一個(gè)巨大的迷宮，當然這個(gè)迷宮是用語(yǔ)言和文本交織起來(lái)的。美國詩(shī)歌似乎更能負載大量的經(jīng)驗和諸多的意識層面，因而顯得晦澀難懂。也因為風(fēng)格多樣，流派紛呈，造成了一種炫目的奇觀(guān)。這是因為在二十世紀，經(jīng)歷了兩次大戰，西方社會(huì )發(fā)生了很大的變化，寫(xiě)作的知識背景變得多層次、復雜化了。在這樣的一個(gè)世紀中，涌現出的各種思潮幾乎超出以往世紀的總和。而這些思潮的互相沖突，以及對以往理論的顛覆，更是成為二十世紀的一大特色。如社會(huì )人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、尼采的酒神精神、弗洛伊德的精神分析、榮格與拉康等人對弗洛伊德的繼承和發(fā)展、胡塞爾的現象學(xué)、海德格爾和薩特等人的存在主義、維特根斯坦的分析哲學(xué)、結構主義、羅蘭·巴特的符號學(xué)、德里達的消解哲學(xué)、伽達默爾的闡釋學(xué)，以及產(chǎn)生于美國本土的實(shí)用主義，等等，很像中國歷史上的春秋戰國時(shí)代，群雄并起，紛爭不斷，都想占據更多的城池和領(lǐng)地。我想可能正是這些相近或相異，乃至相互對立和沖突的理論和思潮，給美國詩(shī)歌帶來(lái)了一種全新的觀(guān)念上的沖擊，并提供了諸多的可能性。 　　

同樣，其他藝術(shù)種類(lèi)的創(chuàng )新也不可避免地對詩(shī)歌產(chǎn)生了影響。如先鋒的音樂(lè )和美術(shù)，包括二十世紀初葉的巴黎現代藝術(shù)和二戰后代之而起的紐約后現代藝術(shù)，這些也無(wú)疑在啟發(fā)并催生出一個(gè)嶄新的局面。 　　

如果從文化理論上來(lái)進(jìn)行劃分，二十世紀經(jīng)歷和完成了從現代主義到后現代主義的跨越。這也就是我們常常聽(tīng)到或提到的現代派和后現代派。這種跨越，同樣體現在美國二十世紀詩(shī)歌上。比如，我們都知道，艾略特、龐德等人在二十世紀二三十年代的寫(xiě)作帶有明顯的現代主義色彩，而在四五十年代的中后期，羅伯特·洛威爾的詩(shī)集《生活研究》的問(wèn)世，則透露出了后現代主義詩(shī)歌的端倪。當然實(shí)際情況要更為復雜。比如，前面提到的龐德，他后期創(chuàng )作的《詩(shī)章》中，也帶有某些后現代主義的因素，他對后現代詩(shī)人的影響，遠遠超出了他的老伙計、名重一時(shí)的艾略特；而羅伯特·洛威爾，假如我們把他歸入后現代一類(lèi)，那么他也是明顯地從現代派營(yíng)壘中“反叛”出去的：他早期的兩部代表作品《威利老爺的城堡》和《卡瓦諾家的磨坊》受到新批評派的影響，屬于現代主義作品。

這種從現代主義到后現代主義的跨越，在詩(shī)歌形態(tài)上最為突出的特征是從文化的一元到多元。當然，在現代主義時(shí)期，也有不同風(fēng)格和流派存在，但總有一種占據主導地位。到了二戰后，這種局面得到了扭轉，不僅風(fēng)格流派明顯增多，而且在詩(shī)學(xué)觀(guān)上相互對立，各領(lǐng)風(fēng)騷，置身其中，會(huì )像王獻之所說(shuō)的那樣，有行走在山陰道上的感覺(jué)：山川自相映發(fā)，使人應接不暇。我們看到，傳統的宏大敘事被代之以日常性，作家和詩(shī)人們的創(chuàng )作形式和手法更加自由靈動(dòng)，寫(xiě)作的隨意性也得到了加強，詩(shī)歌更加接近于生活常態(tài)，不再是陽(yáng)春白雪，對獨創(chuàng )性的追求取代了既有的創(chuàng )作規范。

在這本書(shū)中，我選擇了十四位具有代表性的詩(shī)人加以介紹。首先，他們對二十世紀美國詩(shī)歌的發(fā)展都產(chǎn)生過(guò)重大影響，或形成了自己的風(fēng)格和流派；其次，他們在詩(shī)藝上都相當出色，有可借鑒之處。我始終認為，一個(gè)詩(shī)人應該負起的首要責任就是要在詩(shī)藝上做出貢獻。任何一位優(yōu)秀詩(shī)人，在寫(xiě)作上除了內容深刻，重要的就是在形式和技法上有其獨到之處。離開(kāi)了這些，我們只能說(shuō)他充其量是一位二流詩(shī)人。還有一點(diǎn)，也是很重要的，即他們都是我所喜歡和熟悉的。但限于篇幅，所能選擇的遠沒(méi)有遺漏的多，這也是沒(méi)有辦法的事情。在內容上，我采用了描述性的寫(xiě)法，除了簡(jiǎn)述詩(shī)人們的個(gè)人經(jīng)歷，也涉及他們的創(chuàng )作特色并分析他們的一些作品。這就有些像一個(gè)景區的導游指南，雖然不能替代景色本身，卻多少能提供一些線(xiàn)索，幫助你更好地去尋找和欣賞自己感興趣的內容。如果這些粗疏的文字能夠起到某種導游的作用，引領(lǐng)讀者一覽勝境，我便是得償所愿了。

感謝劉春先生，是他的熱心和努力使這本書(shū)得以和讀者見(jiàn)面。書(shū)中一定有很多疏漏和訛誤之處，希望能夠得到讀者的批評和諒解。

從艾略特到布羅茨基，張曙光全面介紹和深入解讀了十四位美國現代著(zhù)名詩(shī)人的創(chuàng )作歷程和代表作品，還延伸至詩(shī)人們所開(kāi)辟或發(fā)揚的詩(shī)歌流派、文學(xué)潮流，諸如自白派、跨掉派、新超現實(shí)主義等，從不同角度、不同側面審視了美國現代詩(shī)歌史，是了解美國現代詩(shī)歌史十分有效的讀物。

艾略特與《荒原》

一

艾略特在文學(xué)史上具有三重身份。首先他是位詩(shī)人，他的長(cháng)詩(shī)《荒原》開(kāi)創(chuàng )了一代詩(shī)風(fēng)，引領(lǐng)了歐美現代主義詩(shī)歌的風(fēng)潮。作為批評家，他是英美新批評派的代表人物。他的文學(xué)評論在西方文學(xué)界赫赫有名。除了詩(shī)和文論，他也寫(xiě)過(guò)幾部詩(shī)劇，因此他的第三個(gè)身份是劇作家。但詩(shī)劇主要是詩(shī)，然后是劇，而艾略特的詩(shī)本身就具有戲劇結構，所以他寫(xiě)詩(shī)劇算得上是輕車(chē)熟路，很討巧。說(shuō)一件有趣的事，百老匯最著(zhù)名的音樂(lè )劇《貓》曾幾次來(lái)中國演出，轟動(dòng)一時(shí)，人們在欣賞精彩演出的同時(shí)，大約不會(huì )想到，這出劇是根據艾略特創(chuàng )作的一組兒童詩(shī)《老負鼠的貓經(jīng)》改編的。

當然如果艾略特還活著(zhù)，想來(lái)他是不會(huì )同意把他的名字和這出劇聯(lián)系在一起的。他是學(xué)院派詩(shī)人，用今天的話(huà)講，是社會(huì )精英，而百老匯的戲劇雖然精彩，但畢竟屬于大眾文化范疇。再說(shuō)，艾略特也寫(xiě)過(guò)非常出色的詩(shī)劇，如《大教堂兇殺案》等，不去贊美他的這些創(chuàng )作，而只是稱(chēng)道《老負鼠的貓經(jīng)》，無(wú)異于在一個(gè)絕色美人面前，只是夸獎她的腳趾頭長(cháng)得漂亮。

艾略特推崇的是一種近乎智性的寫(xiě)作。他重視經(jīng)驗，強調象征，而壓制情感的表達。他延續了波德萊爾、馬拉美、瓦雷里和葉芝等人開(kāi)創(chuàng )的象征主義傳統，和葉芝、里爾克等人被歸為后期象征主義。象征主義是對浪漫主義的一種反動(dòng)。浪漫詩(shī)歌張揚個(gè)性，注重在詩(shī)中體現強烈的情感，一度為詩(shī)歌帶來(lái)一種新的風(fēng)氣，比如華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊和濟慈，都寫(xiě)出了非常杰出的作品。但時(shí)過(guò)情遷，流弊所至，抒情變成了濫情，新鮮的方法成為老套，詩(shī)歌中充斥著(zhù)無(wú)病呻吟，自憐、自戀，就未免讓人反感。魯迅先生在一篇文章中就對類(lèi)似無(wú)病呻吟的做法做出嘲諷：吐半口血，讓侍兒扶著(zhù)去看秋海棠?；蛘吒纱嗑褪牵喊パ窖?，我要死了。所以后起的象征主義走的是另一條路子，不是直接去描述思想感情，而是通過(guò)具體物象來(lái)暗示。這就是象征，即以物寄托，言在此而意在彼。艾略特有過(guò)一段非常有名的話(huà)，曾經(jīng)無(wú)數次被人引用。他說(shuō)詩(shī)歌不是感情的噴射器，而是感情的方程式。噴射器大家都知道，直截了當，濺得你滿(mǎn)身都是水。而方程式就不是一眼能夠看明白的，需要運算，需要用心來(lái)想。當然這只是一種比喻。強調智性，壓抑情感，并不意味著(zhù)完全取消情感。詩(shī)歌，甚至所有藝術(shù)，都不可能完全摒棄情感，問(wèn)題在于如何處理這些情感。正如艾略特所說(shuō)：“詩(shī)歌中有一種反常的錯誤就是拼命要表達人類(lèi)的新情緒；而就在這種不得法的尋求新奇中發(fā)現了偏頗。詩(shī)人的任務(wù)不是尋求新情緒，而是要利用普通的情緒，將這些普通情緒錘煉成詩(shī)，以表達一種根本就不是實(shí)際的情緒所有的感情?！?

艾略特還挖掘出十七世紀玄學(xué)派詩(shī)歌。玄學(xué)派是十七世紀一些英國詩(shī)人開(kāi)創(chuàng )的。本來(lái)算不上什么流派，但他們的詩(shī)中有一種強調智性、追求奇思妙喻的共同取向，所以后來(lái)被稱(chēng)為玄學(xué)派，他們的詩(shī)歌也被稱(chēng)作玄學(xué)詩(shī)。所謂玄學(xué)詩(shī)機巧、理智，甚至會(huì )顯得晦澀，在文學(xué)史上評價(jià)并不很高，但經(jīng)過(guò)艾略特等人的大力鼓吹，湮沒(méi)已久的玄學(xué)派詩(shī)人開(kāi)始受到重視。

艾略特認為詩(shī)歌應該表現復雜的經(jīng)驗：“詩(shī)是很多經(jīng)驗的集中，由于這種集中而形成一件新東西，而對于經(jīng)驗豐富和活潑靈敏的人說(shuō)來(lái)，這些經(jīng)驗也許根本就不算是經(jīng)驗；這是一種并非自覺(jué)的或者經(jīng)過(guò)深思熟慮所發(fā)生的集中?！?

說(shuō)到很多經(jīng)驗的集中，正是現代詩(shī)歌的一個(gè)特征。時(shí)代的種種問(wèn)題集中在一起，使經(jīng)驗具有了復雜性。這也就解釋了艾略特的詩(shī)歌，或許也包括很多現代派詩(shī)歌晦澀難懂的原因。

二

艾略特全名托馬斯·斯特恩斯·艾略特，1888年生于美國密蘇里州的圣路易斯。他祖上是英國人，十七世紀移民到北美。記住這一點(diǎn)很重要，因為艾略特一生中大部分時(shí)間住在英國，后來(lái)又加入了英國國籍。他在著(zhù)名詩(shī)篇《四個(gè)四重奏》中還追懷了自己的祖居地——東庫克，1965年艾略特去世后，按照遺愿，他被葬在了那里。國內一些年前流行過(guò)尋根文學(xué)，看來(lái)艾略特比他們早了幾十年。

艾略特是家中最小的孩子，從小就顯示出過(guò)人的聰穎。他十歲進(jìn)入史密斯學(xué)院，這個(gè)學(xué)院被視為華盛頓大學(xué)的預科班，據說(shuō)他在那里學(xué)習了希臘文、拉丁文、法文、德文、英文和遠古史。那時(shí)他就接觸且喜歡上了詩(shī)歌，并試著(zhù)寫(xiě)作。十八歲的那年，艾略特考進(jìn)了哈佛。年輕的艾略特英俊漂亮，同時(shí)書(shū)生氣十足。有一次他喝醉了，走出俱樂(lè )部時(shí)一頭栽進(jìn)一個(gè)年輕人的懷里。這樣的事在艾略特那里大約很少出現，因為他一向行為拘謹。事后人們開(kāi)玩笑說(shuō)艾略特酒醒以后一定會(huì )羞愧得要死，但事情并不是這樣，他們兩個(gè)人竟然成了朋友。這個(gè)年輕人叫康拉德·艾肯，日后也是一位著(zhù)名的詩(shī)人。

在大學(xué)最后一年讀碩士學(xué)位時(shí)，艾略特遇到了對他產(chǎn)生重要影響的兩位老師。一位是哲學(xué)家喬治·桑塔亞納，他的名字想來(lái)很多國內讀者都熟知。艾略特選了他的“歷史發(fā)展進(jìn)程中的社會(huì )理想、宗教藝術(shù)與科學(xué)”，想通過(guò)這門(mén)課程，讓自己的知識更加系統和條理化。另一位是歐文·巴比特，他的名字在《魯迅全集》里經(jīng)?？梢钥吹?，但被詩(shī)意化地譯成了白璧德。巴比特把古典主義與盧梭的濫情主義對立起來(lái)，他認為浪漫主義濫用感情，像一條毒蛇一樣破壞了經(jīng)典的傳統原則。而反對濫情主義及極端個(gè)人化也正是日后艾略特的主張。當然這并不一定完全是受到巴比特的影響，因為反浪漫主義是當時(shí)的潮流所在，巴比特頂多起了推動(dòng)的作用。

武俠小說(shuō)中大俠們的武功都有門(mén)派，詩(shī)歌同樣也有傳承。了解了一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)歌傳承，即受到誰(shuí)的影響，向誰(shuí)學(xué)習過(guò)，對他寫(xiě)作的路數就會(huì )有一個(gè)起碼的把握，就像我們知道了誰(shuí)是某某大俠的師父，就會(huì )知道他用什么兵器，會(huì )哪些武功了。艾略特的詩(shī)歌傳承非常復雜，但我們可以知道，除了玄學(xué)派詩(shī)歌，他受到的最為直接的影響來(lái)自法國的拉福格。

拉福格是法國象征主義詩(shī)人，1908年艾略特在圖書(shū)館里找到了一本亞瑟·西蒙斯的《文學(xué)中的象征主義運動(dòng)》，其中就有一章是關(guān)于拉福格的。有趣的是，他最先是對拉福格的人感興趣，然后才是拉福格的詩(shī)。書(shū)中描寫(xiě)拉福格的性格與艾略特十分相近，正如一位艾略特的傳記作者所說(shuō)，“他從另一個(gè)人身上清楚地看到了自己”。

拉福格沉默寡言，一絲不茍，言談舉止、衣著(zhù)裝扮都恰到好處。最重要的是，面對世界從不改變自己的姿態(tài)。這些和艾略特都非常相像。另外，書(shū)中還說(shuō)拉福格“強烈地意識到日常生活”，“取材于病態(tài)的現代人及其衣著(zhù)和感受”，顯然更能激起艾略特的強烈興趣。這兩點(diǎn)，在讀慣了現代詩(shī)歌的我們是司空見(jiàn)慣了，但在當時(shí)是一種大膽的觀(guān)念，令人耳目一新。據說(shuō)艾略特迫不及待地訂購了三卷本的拉福格的《作品全集》，在很大程度上接受了拉福格的影響。

艾略特的個(gè)人生活并不幸運。他的生活一度窘迫，他的朋友龐德等人曾經(jīng)想發(fā)起一個(gè)活動(dòng)，為艾略特捐款。在娶了第一任妻子維芬后，他的婚姻也陷入了困境。維芬有些神經(jīng)質(zhì)，常常會(huì )歇斯底里，身體也不好。這顯然加重了艾略特的負擔。他被這一切拖得精疲力竭，直到三十年代中期同維芬分手，情況才有所好轉。有一部影片叫《湯姆和維芬》，就是講述艾略特和維芬的不幸婚姻。影片的結尾是艾略特成名后，在電臺朗讀長(cháng)詩(shī)《荒原》，而住進(jìn)精神病院的維芬聽(tīng)著(zhù)，滿(mǎn)臉淚光。在1921年，經(jīng)歷了一戰之后，世界經(jīng)濟處于衰退期，社會(huì )混亂，加重了艾略特的絕望情緒，他處于精神崩潰的邊緣。正是在這樣的時(shí)刻，他寫(xiě)下了最著(zhù)名的長(cháng)詩(shī)《荒原》（1922）。

談到《荒原》，不能不提到另一位著(zhù)名的詩(shī)人龐德。龐德被譽(yù)為“二十世紀文學(xué)的保姆”，幫助和提攜了很多作家和詩(shī)人，如葉芝、喬伊斯、劉易斯、海明威、艾略特、弗羅斯特等。這些都是二十世紀文學(xué)中最為耀眼的人物。艾略特前期最為成熟的詩(shī)作是《普魯弗洛克的情歌》（1910—1911），這首詩(shī)運用了戲劇化的手法，通過(guò)一位虛構的人物普魯弗洛克的內心獨白展示出現代人精神上的麻痹、彷徨與無(wú)助。他的朋友艾肯對這首詩(shī)推崇備至，拿給一位出版商，而出版商看后只是說(shuō)“這絕對是瘋了”，把稿子退了回來(lái)。當1914年艾略特到達倫敦時(shí)，艾肯極力勸說(shuō)艾略特去見(jiàn)龐德，那時(shí)龐德已經(jīng)出了五部詩(shī)集，有著(zhù)很大的影響力。艾略特遲疑了好久，才去拜訪(fǎng)龐德。見(jiàn)面后，龐德要艾略特拿些詩(shī)給他看，當看了這首詩(shī)后，龐德說(shuō)自己從沒(méi)見(jiàn)過(guò)這么好的東西。他當即把詩(shī)寄給芝加哥的一份很有影響的刊物——《詩(shī)刊》的主編芒羅，讓她發(fā)表，還把艾略特介紹給一些美國作家。

有趣的是，艾略特開(kāi)始并不喜歡龐德和他的詩(shī)，龐德卻對艾略特關(guān)懷備至?！痘脑返淖畛趺纸小端枚喾N聲音朗誦刑事案件》，后來(lái)才改成現在的題目。這首長(cháng)詩(shī)完成后，艾略特把手稿拿給龐德看，龐德看后寫(xiě)信給他說(shuō)：“恭喜你，小子，我簡(jiǎn)直妒忌得要死?！?p/>

這大約是一位藝術(shù)家向他的同行所能表示的最高程度的喜愛(ài)了。這使我們想到普希金在完成一首詩(shī)作后，拿給一位朋友看，朋友看了說(shuō)，你可以去死了，因為再也寫(xiě)不出這么好的詩(shī)來(lái)了。而當一位音樂(lè )家的妻子拿著(zhù)扇子請另一位音樂(lè )家在上面題字，那位音樂(lè )家寫(xiě)了前者的一個(gè)旋律，然后又寫(xiě)了一句話(huà)：但愿是我所作?？磥?lái)文人相輕并不是一個(gè)鐵律。

艾略特有一個(gè)很有名的觀(guān)點(diǎn)：藝術(shù)并不是越新就越好。他的原話(huà)我記不太清楚了，大意是說(shuō)，不能說(shuō)現代人寫(xiě)得就比荷馬好，后人寫(xiě)得比現代人好。一個(gè)人的創(chuàng )作也是這樣。在創(chuàng )作達到了高峰期之后，就會(huì )開(kāi)始衰落。當你寫(xiě)出了你所能寫(xiě)出的最好的東西，再寫(xiě)也只能是次好的了。晉代大書(shū)法家王羲之在一次蘭亭集會(huì )中，乘著(zhù)酒興，寫(xiě)下了被后人譽(yù)為“天下第一行書(shū)”的《蘭亭序》，后來(lái)他試著(zhù)再去寫(xiě)，卻怎么也趕不上原來(lái)的那篇東西。

《荒原》得到了龐德的高度評價(jià)，但事情不止于此，龐德還把這首長(cháng)詩(shī)進(jìn)行了大段的刪節，雖然刪去的不乏精彩的章節，但使全詩(shī)意圖更加明顯了。龐德直覺(jué)地把握了艾略特的意圖，甚至可以說(shuō)他比艾略特更加清楚這首詩(shī)的創(chuàng )作意圖。

《荒原》取得了空前的成功，說(shuō)這里面有很大一部分是龐德的功勞并不為過(guò)。龐德的刪削“賦予了原文原來(lái)不具備的結構”（《艾略特傳》），難怪在詩(shī)的開(kāi)頭，艾略特把這首詩(shī)題獻給龐德，并稱(chēng)他為“最卓越的匠人”。

二十年代中期，艾略特加入了天主教，成了一名天主教徒。在《荒原》之后，他還寫(xiě)了詩(shī)歌《空心人》《灰星期三》《阿麗爾詩(shī)》、詩(shī)劇《大教堂兇殺案》等。他的后期作品《四個(gè)四重奏》極富詩(shī)情和哲思，被認為是他的爐火純青之作。

1948年，艾略特被授予諾貝爾文學(xué)獎，獲獎原因是“對當代詩(shī)歌做出的卓越貢獻和所起的先鋒作用”。1965年1月4日，他病死在家中，按他生前的要求，葬在了英國東庫克的圣米恰爾教堂，墓碑上面刻著(zhù)他的詩(shī)句：“在我的開(kāi)始中是我的結束，在我的結束中是我的開(kāi)始?！?p/>

三

《普魯弗洛克的情歌》是艾略特早期的代表作品，經(jīng)常被收入各種詩(shī)選中。這首詩(shī)同艾略特后來(lái)的詩(shī)作略有不同，至少表面看上去不是那樣晦澀。詩(shī)的前面引用了但丁的一段詩(shī)，是在地獄的火焰中一個(gè)鬼魂對但丁說(shuō)的話(huà)。這暗示著(zhù)這首詩(shī)中的主人公——阿爾弗瑞德·普魯弗洛克先生處于一個(gè)差不多的境遇中。詩(shī)的開(kāi)頭是個(gè)祈使句：

那么讓我們走吧，你和我，

當黃昏向著(zhù)天空鋪展

像一個(gè)病人被麻醉在手術(shù)臺上；

“我”當然是詩(shī)中的敘述者普魯弗洛克先生，那么“你”又是誰(shuí)？如果這個(gè)“你”是詩(shī)中的另一個(gè)人物，他在后面卻一直沒(méi)有出現。因此，我們有理由把他看成是讀者，是個(gè)不確定的概念，當然也包括我和你們。這位普魯弗洛克先生邀請我們去哪呢？他和我們要在黃昏里走過(guò)半清冷的街，走過(guò)下等旅館，走過(guò)骯臟的小飯店，原來(lái)是去參加一個(gè)聚會(huì )。那里的女士們走來(lái)走去，談?wù)撝?zhù)畫(huà)家米開(kāi)朗琪羅。

米開(kāi)朗琪羅是文藝復興時(shí)期最著(zhù)名的藝術(shù)家之一，他的名字已成為一種象征，談?wù)撁组_(kāi)朗琪羅，應該是一件高雅的事情。但詩(shī)中所描寫(xiě)的場(chǎng)景恰好同米開(kāi)朗琪羅形成了反差，這就造成了一種情境上的反諷，表明這些女士不過(guò)是在附庸風(fēng)雅，而附庸風(fēng)雅正是某些中產(chǎn)階層的特征。而這位普魯弗洛克先生又將如何？他不光是去做客，而且還肩負著(zhù)更重要的使命，他是想向其中的一位女士求愛(ài)，這也就同這首詩(shī)的題目緊緊扣在了一起。

在詩(shī)的開(kāi)頭，我們還注意到了“麻醉”這個(gè)詞，“麻醉”與“麻痹”“麻木”的意思都很接近，都是表現出一種現代人的精神狀態(tài)。在艾略特筆下，普魯弗洛克身處矛盾之中，一方面他想求愛(ài)，另一方面又怕遭到拒絕。當然我們可以說(shuō)他缺少勇氣，怕受到嘲笑，但最終不僅是勇氣問(wèn)題，更重要的是，他沒(méi)有了激情，這里面有自身的問(wèn)題，當然也有對象的原因：

因為我已熟悉了那些胳膊，熟悉她們的一切——

戴著(zhù)手鐲的胳膊，白皙而赤裸

（可在燈光下，有著(zhù)淺褐色的汗毛?。?

這同浪漫主義對女人的描寫(xiě)大相徑庭。在浪漫詩(shī)人的筆下，一切都被美化了，女人當然更不例外，同樣，在中國古典詩(shī)歌里，涉及女人，也總是愛(ài)用些美好的辭藻來(lái)形容，比如，女人的汗是“香汗”，手臂是“玉臂”。杜甫是現實(shí)主義詩(shī)人，他描寫(xiě)戰亂和當時(shí)的社會(huì )，總是入木三分，但在一首懷念妻子的詩(shī)（《月夜》）中，他這樣寫(xiě)：

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

詩(shī)中形容他妻子的頭發(fā)像云，手臂像玉，這當然是因為情人眼里出西施，也可以說(shuō)是月光下的效果。但如果我們想到杜甫妻子當時(shí)的年齡，尤其經(jīng)歷過(guò)戰亂的困苦，就很難把她的手臂同玉聯(lián)系在一起了。

而普魯弗洛克這位老先生的眼，竟然看到女人手臂上的汗毛。過(guò)去詩(shī)中從來(lái)不這么寫(xiě)，這就打破了浪漫詩(shī)歌的幻覺(jué)，當然也打破了人物自身的幻覺(jué)。那些女人似乎并不那么可愛(ài)。因此，他也在反復地問(wèn)著(zhù)自己：這一切是不是值得？

現實(shí)不同于幻想，現實(shí)要殘酷和丑陋得多?；孟朐诂F實(shí)面前總是要被打得粉碎。所以，這位普魯弗洛克先生最終只好以幻想來(lái)滿(mǎn)足自己的欲望。

就我的理解，在這首詩(shī)中，并沒(méi)有行動(dòng)，而只有意識。行動(dòng)只是在意識中出現。普魯弗洛克只是在想象去求愛(ài)的場(chǎng)面，而這種想象又不時(shí)地被內心的猶疑和矛盾所打斷。這與詩(shī)中提到的“麻醉”就產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

這首詩(shī)運用了戲劇中內心獨白的手法，有點(diǎn)像意識流，表面凌亂而實(shí)則有章法。和艾略特后來(lái)的詩(shī)作相比，這首詩(shī)算不上晦澀難懂，玄學(xué)派式的奇思妙喻卻屢見(jiàn)不鮮，如：

相連的街道像一場(chǎng)意圖陰險的

冗長(cháng)的爭論

把你引向一個(gè)無(wú)法抗拒的問(wèn)題 ……

我用咖啡勺量出了我的生命；

微笑著(zhù)把這件事情啃下一口，

把這個(gè)宇宙擠進(jìn)一只球，

讓它滾向某個(gè)讓人無(wú)法抗拒的問(wèn)題，

四

《普魯弗洛克的情歌》寫(xiě)出了現代人的麻木和遲疑，《荒原》則對整個(gè)西方文明提出了質(zhì)疑。在寫(xiě)作《荒原》時(shí)，艾略特讀到一些人類(lèi)學(xué)著(zhù)作，在詩(shī)中就提到了兩部，一部是弗雷澤的《金枝》，另一部是魏士登的《從祭儀到神話(huà)》?！盎脑钡奶岱▉?lái)自《從祭儀到神話(huà)》中的傳說(shuō)，相傳漁王是地方上的王，他年老患病，原來(lái)肥沃的土地變成了荒原。要挽回這種局面，就需要一個(gè)少年英雄帶著(zhù)利劍，去尋找圣杯，以此來(lái)醫治漁王，讓大地得到復蘇。艾略特以此暗喻西方世界精神的枯竭，就像荒原一樣。

艾略特并沒(méi)有把這個(gè)傳說(shuō)加以描述，使這篇作品變成一首敘事詩(shī)，而是把它作為一個(gè)框架，或內在動(dòng)機，來(lái)重新加以結構。詩(shī)的開(kāi)頭就耐人尋味：

四月是最為殘酷的月份，從混雜著(zhù)

記憶和欲望的荒地

生長(cháng)出丁香，又用春雨

激發(fā)著(zhù)遲鈍的根 。

這就暗示出荒原的景象。熟悉英詩(shī)的人都知道，關(guān)于對四月的描寫(xiě)，英國詩(shī)人喬叟的詩(shī)最為有名，在他的筆下，春天充滿(mǎn)了盎然的生機，以至成為后來(lái)詩(shī)歌中描寫(xiě)春天的典范。然而到了艾略特筆下，春天不再是美好的，而是被記憶和欲望所統治。這是一種顛覆性的描寫(xiě)，帶有鮮明的時(shí)代特征。而在下一段中，荒原的景色得到了進(jìn)一步的強化：

什么根在緊緊抓住，什么樹(shù)枝長(cháng)在

這片亂石堆中？人子，

你無(wú)法說(shuō)出，或猜想，因為你只是知道

一堆破碎的形象，那里太陽(yáng)抽打著(zhù)，

死去的樹(shù)沒(méi)有蔭涼。蟋蟀聲沒(méi)有安慰，

干燥的石頭間沒(méi)有水聲。

我們再看另一段：

虛幻的城市，

在一個(gè)冬日清早的黃霧下，

一隊人流過(guò)倫敦橋，那么多，

我沒(méi)想到死亡毀壞了這么多人。

嘆息，短促而稀薄，呼了出來(lái)，

每個(gè)人的眼睛盯著(zhù)自己的腳前。

流上那山流下威廉王大街，

到達圣馬利吳爾諾斯教堂，那里報時(shí)的鐘

用疲憊的聲音敲出九點(diǎn)鐘的最后一下。

在那里我看見(jiàn)一個(gè)人，攔住他，叫著(zhù)：“斯泰森！”

你和我曾經(jīng)在邁里的船上！

你在去年種在花園里的那具尸體，

是否發(fā)芽？今年會(huì )開(kāi)花嗎？

還是突來(lái)的霜擾亂了它的花床？

這是一個(gè)經(jīng)典的現代城市的場(chǎng)景?！拔覜](méi)想到死亡毀壞了這么多人”，原是但丁《神曲》中的詩(shī)句，在古羅馬詩(shī)人維吉爾的帶領(lǐng)下，穿過(guò)地獄，他看到了一隊鬼魂，發(fā)出了這樣的感嘆。

原詩(shī)是這樣的：

我仔細看著(zhù)，看到一面旗子

在旋動(dòng)著(zhù)向前，那么快

似乎片刻也不許它停歇。

旗子后面拖著(zhù)長(cháng)長(cháng)的

一隊人，我從來(lái)都不曾相信

死亡會(huì )毀掉這么多的靈魂。

但丁的詩(shī)句被艾略特引用，但不是用來(lái)形容地獄，而是放在倫敦的背景下，用以暗示現代人雖生猶死，無(wú)異于一具具行尸走肉。

尸體發(fā)芽也是奇妙的想象?！鞍l(fā)芽”一詞使我們又一次聯(lián)想到了荒原景象。而在艾略特早期的一首詩(shī)中，出現過(guò)這樣的句子：

沿著(zhù)人們踏過(guò)的街道邊緣，

我看到女仆們潮濕的靈魂

正在大門(mén)口絕望地發(fā)芽。

現在我們大致知道了，艾略特筆下的荒原意味著(zhù)什么。在我看來(lái)，荒原首先意指人們信仰的喪失。在現代社會(huì )，人們盲目地追求效益，從而喪失了精神家園。

第二，荒原代表著(zhù)歐洲文化和文明的衰退。經(jīng)過(guò)第一次世界大戰，不僅經(jīng)濟在大幅度衰退，社會(huì )秩序也空前混亂，虛無(wú)主義盛行。

第三，荒原也在暗喻傳統的消失。艾略特強調傳統，他認為傳統不是一成不變的東西，而是歷史的必然延續。以文學(xué)為例，傳統與現代共存，當一部作品進(jìn)入傳統，傳統就會(huì )因之改變。從這個(gè)意義上講，創(chuàng )新正是對傳統的豐富。而一旦失去了與傳統的聯(lián)系，就會(huì )像傳說(shuō)中的漁王那樣，喪失了繁衍的能力。

詩(shī)的第二章是“對弈”，“對弈”一詞具有多重含意，如爭斗、較量、對比，等等。如果我們細讀就會(huì )發(fā)現，這一章主要描寫(xiě)了男女之間的情欲。開(kāi)頭寫(xiě)的是古代上流社會(huì )的女人，她們貌似高雅，但小瓶里面的香料暗示出她們精神的空虛和乏味。然后是現代女人，她們或在調情，或在小飯館里談?wù)撝?zhù)別人的隱私。詩(shī)中插入了一段古羅馬詩(shī)人奧維德《變形記》中的描寫(xiě)。一位王后的妹妹被國王強奸，姐妹倆對國王實(shí)施了報復后被殘暴的國王追趕，分別變成了夜鶯和燕子。詩(shī)中有這樣的一句：

不可褻瀆的聲音充塞了整個(gè)沙漠，

她仍在叫著(zhù)，世界也仍在追逐，

在原詩(shī)中，“充塞”和“叫著(zhù)”按敘述的正常要求，使用了過(guò)去時(shí)，“追逐”一詞卻用了現在時(shí)，意味著(zhù)這些正在發(fā)生或繼續發(fā)生。詩(shī)人巧妙地把古代的罪行引入了現代世界。

第三章“火誡”，把我們帶到了倫敦泰晤士河邊，那是一種狂歡后的衰敗景象，在點(diǎn)出一系列具有現代特征的意象如瓶子、夾肉面包的薄紙、綢手絹、硬的紙皮匣子、香煙頭之后，出現了一段柔情的慢板：

可愛(ài)的泰晤士，輕輕地流，等我唱完了歌。

可愛(ài)的泰晤士，輕輕地流……

這兩行優(yōu)美的詩(shī)句來(lái)自十六世紀英國詩(shī)人斯賓塞《迎婚曲》中的疊句，即在詩(shī)每一節之后反復出現。艾略特引用這樣的詩(shī)句，與現代社會(huì )的衰退形成鮮明的對比。

不僅如此，這段表現新婚歡樂(lè )的詩(shī)句還引出了以下的內容：

薛維尼太太和她的女兒，她們顯然是在賣(mài)淫；一個(gè)打字員和一個(gè)公司職員的茍合。他們間沒(méi)有激情，只是在以此打發(fā)時(shí)光。

而前面章節中的內容又出現在這里：并無(wú)實(shí)體的城和古代國王的暴行。在這節詩(shī)的末尾，詩(shī)人引用了佛陀《火誡》的原文“燒啊燒啊燒啊燒啊”，希望能夠通過(guò)宗教信仰而使人們得到凈化和救贖。

我們知道，艾略特后來(lái)成了天主教徒，但在這首詩(shī)中，無(wú)論在這個(gè)章節，還是下一個(gè)部分，他都充分運用了佛教知識。這一方面顯示出艾略特知識的全面（他最初就是學(xué)哲學(xué)的），也透露了他當時(shí)關(guān)注的重點(diǎn)和心境。如果一個(gè)人認為西方文明整個(gè)都垮掉了，那么他還有什么理由相信同樣是這一文明的產(chǎn)物呢？

第四章“水里的死亡”只有十行，描寫(xiě)了一個(gè)在水中淹死的水手。我們知道，荒原的癥結在于沒(méi)有水，就像前面說(shuō)的那樣，“干燥的石頭間沒(méi)有水聲”。那么這里為什么又寫(xiě)到了水？這里的水是生命之源，是一種終結，在這里，一切利害得失都不存在。注意這一句：

當他升起又沉下

他經(jīng)歷了他的老年和青年時(shí)期

浮沉之間，人的一生就這樣過(guò)去。一切最終都在水下消失。在這里所要表現的是遺忘，帶有明顯的虛無(wú)主義傾向。

第五章“雷霆的話(huà)”重新回到了荒原的主題，干涸，無(wú)雨，毫無(wú)希望。但就在這里，出現了這樣的句子：

那總是走在你身邊的第三人是誰(shuí)？

當我計數，只有你和我在一起

然而當我向前察看白色的路

總是有另一個(gè)人走在你的身邊

裹著(zhù)褐色的斗篷悄然行走，遮著(zhù)頭

我不清楚他是男人還是女人

—— 但在你身邊的另一人是誰(shuí)？

該如何理解這段詩(shī)呢？詩(shī)人在自注中說(shuō)：“下面幾行是受了南極探險團的某次經(jīng)歷故事啟發(fā)而寫(xiě)成的（我忘記了是哪一次，但我想是沙克爾頓率領(lǐng)的那次）。據說(shuō)這一群探險家在筋疲力盡時(shí)，常常有錯覺(jué)：數來(lái)數去，還是多了一個(gè)隊員?！?p/>

注釋說(shuō)明了詩(shī)句的來(lái)源，這里要表現的是人在荒原中因饑渴而生出的幻覺(jué)。而《圣經(jīng)》中也提到，當耶穌被釘在十字架上后，他的門(mén)徒走在路上，發(fā)現他們身邊走著(zhù)一個(gè)陌生人，這個(gè)人就是復活了的耶穌。

那么這第三人是不是耶穌，他是否會(huì )使世界得救？艾略特持懷疑態(tài)度，因為在詩(shī)中，耶穌并沒(méi)有真的顯現。

這一章節寫(xiě)得相當有張力，充滿(mǎn)了緊張感。在詩(shī)的結尾，響起了雷聲，打著(zhù)閃電，一切都在期待中。說(shuō)到“期待”這個(gè)詞，我想到了一部神學(xué)著(zhù)作，名字就叫《在期待之中》，作者是法國的女思想家薇依。改造社會(huì )，向來(lái)有兩條路可走，一種是革命，當然最有效也是最直接的手段就是暴力革命，當年俄國“十月革命”走的就是這條路。另一條路是宗教。艾略特顯然是反對暴力革命的。他寄希望于宗教，這是因為他更多地著(zhù)眼于文化，著(zhù)眼于人類(lèi)的精神狀況。他看到了人類(lèi)精神家園已經(jīng)被嚴霜摧毀，人們變成了空心人，只有肉體而沒(méi)有精神，無(wú)異于行尸走肉。他對這種狀況的批判是不遺余力的，著(zhù)眼點(diǎn)也與別人不同，例如，他的朋友龐德認為，對社會(huì )的批判和改造應從經(jīng)濟入手，即改變社會(huì )契約的不平等部分。而在艾略特的其他詩(shī)中，仍然主張從人的靈魂入手，但依然保持著(zhù)這種批判的鋒芒，如在《小老頭》中，他寫(xiě)道：

這就是我，干旱的月份里，一個(gè)老頭子，

聽(tīng)一個(gè)孩子為我讀書(shū)，等待著(zhù)雨，

干旱是造成荒原的原因，雨可以滋潤人的心靈。這與《荒原》的思想是一致的。而在《空心人》中，他延續著(zhù)《荒原》的主題：

我們是空心人

我們是稻草人

互相依靠

頭腦里塞滿(mǎn)了稻草。唉！

當我們在一起耳語(yǔ)時(shí)

我們干澀的聲音

毫無(wú)起伏，毫無(wú)意義

像風(fēng)吹在干草上

或者像老鼠走在我們干燥的

地窖的碎玻璃上

他甚至悲觀(guān)地認為：

世界就是這么終結

世界就是這么終結

世界就是這么終結

不是一聲巨響而是一聲嗚咽

據說(shuō)最后兩行詩(shī)是被引用得最多的詩(shī)句。顯然，艾略特不是擔心戰爭會(huì )摧毀文明世界，而是憂(yōu)慮文明自身出了問(wèn)題，最終導致世界的毀滅。這當然不是艾略特個(gè)人的認識，但他以詩(shī)人特有的敏感，最先用詩(shī)歌來(lái)表現這一點(diǎn)。將近一百年過(guò)去，戰爭的威脅仍然存在，人的心靈問(wèn)題也變得更加窘迫起來(lái)。不知艾略特地下有知，會(huì )作何感想。

《荒原》沒(méi)有嚴格地按照通常的敘事順序來(lái)展示漁王和圣杯的故事，只是保留了傳說(shuō)中的主要事件作為框架，并使之適應現代的內容。

荒原所隱喻的是現代社會(huì )和人們的精神世界，這是一目了然的。但很多閱讀者會(huì )提出這樣的問(wèn)題：在這首詩(shī)里，我們根本看不到哪里寫(xiě)了漁王年邁體衰，哪里寫(xiě)了年輕的騎士去尋找圣杯。的確是這樣。在這首詩(shī)中，漁王和圣杯的傳說(shuō)更多是作為全詩(shī)的框架而存在的，這也是作者的聰明之處。一般說(shuō)來(lái)，框架在寫(xiě)作中起到兩方面的作用：一是建構作用，即由此組織內容及結構全篇；二是限制作用，可以去掉和省略沒(méi)有必要的內容。漁王的傳說(shuō)分為兩部分，一個(gè)是由于生殖力的衰退而導致缺乏生機，使世界變得荒蕪，一個(gè)是由勇士去尋找圣杯，解除苦難。在《荒原》中尋找圣杯的傳說(shuō)變成隱含的部分，而著(zhù)力突出了荒原的特點(diǎn)。換句話(huà)說(shuō)，他是用傳說(shuō)的籃子來(lái)裝自己的菜。

龐德對《荒原》的大段刪削使這首詩(shī)變得斷裂，卻無(wú)疑使中心更加突出，也強化了詩(shī)歌的現代感。斷裂產(chǎn)生了跳躍，留給人們更多的想象空間。艾略特把這首詩(shī)題獻給龐德，不僅出于友情，也是出于由衷的感激。

采用神話(huà)或經(jīng)典作品作為自己作品的框架，是二十世紀作家們慣用的手段。我們如果了解喬伊斯的巨著(zhù)《尤利西斯》，就會(huì )知道，在這部書(shū)中，他不是簡(jiǎn)單、直接地描寫(xiě)現代人的生活，而是將其放入了古希臘神話(huà)傳說(shuō)的框架中。

奧德賽在荷馬的兩部史詩(shī)中都有出現。在《伊利亞特》中，他雖算不上主要人物，但也是一個(gè)重要角色。他足智多謀，又有些狡詐，比如，他用計把希臘英雄阿喀琉斯騙來(lái)參加那場(chǎng)攻打特洛伊的戰爭，在戰爭進(jìn)行了十年，僵持不下時(shí)，又用了木馬計使特洛伊城淪陷。而在《奧德賽》中，他成了主要人物，他在回家的途中遇到了各種各樣的人，比如女巫、獨眼巨人、海妖，等等，但他都靠自己的機智戰勝了他們，最終回到了家鄉。

《奧德賽》可能在文學(xué)史上開(kāi)創(chuàng )了回歸和歷險的主題，這一人物的英雄本色在這部史詩(shī)中才得以展開(kāi)。而喬伊斯的小說(shuō)就是與這部史詩(shī)的每一章相對應，寫(xiě)的卻是現代人瑣細而無(wú)意義的生活。這顯然具有反諷效果。小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)叫布盧姆的人在一天內的奔波經(jīng)歷，表現的是卑瑣與幻滅，與史詩(shī)形成了鮮明的對比。據說(shuō)，艾略特在寫(xiě)《荒原》時(shí)，曾經(jīng)讀到喬伊斯這部書(shū)的手稿，這種全新的手法顯然為他創(chuàng )作這首長(cháng)詩(shī)提供了啟示。

框架決定事物的外觀(guān)，也限定著(zhù)事物的內容，更重要的是，它賦予事物以意義，甚至是事物自身以外的意義。用神話(huà)或歷史的框架來(lái)表現現代生活，就使古代和現代有了關(guān)聯(lián)，互相映襯、對比、滲透，從而產(chǎn)生巨大的張力。

此外，以荒原的傳說(shuō)作為框架，無(wú)論作品的內容如何繁復零散，都保證了作品不會(huì )陷入癱瘓（姑且用這個(gè)詞吧），所以龐德能夠大膽刪削，恐怕原因也正在于此。

大量用典也是本詩(shī)的一個(gè)特色。用典對于熟悉舊體詩(shī)的中國讀者來(lái)說(shuō)并不陌生。許多舊體詩(shī)，如果我們不了解其中的典故，就無(wú)法正確解讀。艾略特是現代派，他所用的典故可謂是來(lái)自五湖四海。他精通好多門(mén)外語(yǔ)，又讀過(guò)很多書(shū)，所以用起典來(lái)就更加恣意，什么德語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)，還有希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)，甚至還有幾段梵文。有的是直接的引文，有的則經(jīng)過(guò)了一些改動(dòng)。

有些人用典不過(guò)是在賣(mài)弄學(xué)問(wèn)，掉書(shū)袋。學(xué)問(wèn)多了難免會(huì )賣(mài)弄一下，這也是文人本色。但艾略特有所不同，他是為了強化詩(shī)的效果。對一位好的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，一切都要服從寫(xiě)好這個(gè)目的，也就是武俠小說(shuō)中所說(shuō)的殺人劍。你學(xué)習武功，目的是克敵制勝，每一招式?jīng)Q定著(zhù)生死。當面對強敵，你必須全神貫注，集中精力，如果只是玩些花樣，耍些花架子，是上不了沙場(chǎng)的，只能是走江湖賣(mài)藝而已。寫(xiě)作也是這樣，一切都是為了藝術(shù)效果，離開(kāi)藝術(shù)效果去炫弄技巧，充其量是一種賣(mài)弄。

《荒原》在1937年就有中譯本出版，由趙蘿蕤譯出。趙蘿蕤是詩(shī)人陳夢(mèng)家的妻子，也是葉公超的學(xué)生。這是應詩(shī)人戴望舒的要求而譯的。葉公超在美國時(shí)認識了艾略特，因此由他來(lái)作序。后來(lái)趙蘿蕤在美國遇見(jiàn)艾略特，當時(shí)艾略特已完成了《四個(gè)四重奏》，據說(shuō)他用將軍給士兵下命令的口氣說(shuō)：“下一步你要把《四個(gè)四重奏》譯出來(lái)?！?p/>

五

在《荒原》之后，艾略特最成功也最為爐火純青的作品是《四個(gè)四重奏》，在這部作品中，沉思式的調子和音樂(lè )式的結構代替了《荒原》的戲劇性，他對歷史與現實(shí)、生與死等問(wèn)題進(jìn)行了思考，其中時(shí)間構成了全詩(shī)的主題。在第一首詩(shī)中他這樣寫(xiě)：

現在時(shí)間和過(guò)去時(shí)間

也許都存在于未來(lái)時(shí)間，

而未來(lái)時(shí)間又包容于過(guò)去時(shí)間。

假如全部時(shí)間都永遠存在

全部時(shí)間就再也無(wú)法挽回。

時(shí)間能否挽回？這是詩(shī)人所懷疑的。通過(guò)回憶和冥思，最終詩(shī)人贊美了人們在藝術(shù)中力圖超越語(yǔ)言模式而達到神圣的愛(ài)的境界。艾略特的傳記作者彼得·阿克羅伊德在談到這部作品時(shí)評價(jià)說(shuō)：“我們看到了一種傳統的輪廓。它被漂亮地勾畫(huà)出來(lái)，但在消失前，在災難性的歐洲戰爭的警報拉響之前，它卻像幻覺(jué)一樣閃著(zhù)微光。在這首詩(shī)中，形式的工整、規則與內在本質(zhì)的憂(yōu)慮、脆弱、雄辯直率與掩蓋在這種雄辯下的艾略特個(gè)人記憶形成了尖銳的矛盾，正是作者的這種矛盾心理，賦予這首詩(shī)以力量?！?p/>

艾略特自稱(chēng)是宗教上的天主教徒、政治上的?；逝珊臀膶W(xué)上的古典主義者。無(wú)論如何，由于他準確地表達他對這個(gè)時(shí)代的感受，從而反映出這個(gè)時(shí)代，而且在詩(shī)藝上開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，影響了整整一代人，說(shuō)他是二十世紀最重要的詩(shī)人，應該是毋庸置疑的。