延安文藝與中國民間文藝
吳繼金
［摘要］中國民間文藝是民族精神和民族傳統的體現，到了延安時(shí)期得到了重新認同和重視。延安文藝不僅吸收和借鑒了中國民間文藝的優(yōu)秀成分，而且對民間文藝進(jìn)行了改造，創(chuàng )造了具有鮮明的民族特色的嶄新藝術(shù)形態(tài)。對民間文藝的語(yǔ)言藝術(shù)的運用，利用民間文藝中章回體小說(shuō)的形式，借鑒民間音樂(lè )進(jìn)行填詞作曲，對版畫(huà)的民族化改造，以及繼承民間文藝“大團圓結局”的藝術(shù)模式，都無(wú)疑增強了文藝作品的表現力，提高了創(chuàng )作水平，繁榮延安文藝。
［關(guān)鍵詞］延安文藝；民間文藝；繼承；創(chuàng )新
中國民間文藝源遠流長(cháng)，具有深厚的群眾基礎，是老百姓喜聞樂(lè )見(jiàn)的藝術(shù)形式。毛澤東指出：“對于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)新的內容，也就變成了革命的為人民服務(wù)的東西了?！睘榱烁玫匦麄骺箲?，動(dòng)員群眾，延安文藝家必須在創(chuàng )作中借鑒和利用民間文藝的表現形式和藝術(shù)手法，創(chuàng )造出新的抗戰文藝。而創(chuàng )造新文藝必須遵循的途徑之一，就是“采用民間藝術(shù)形式，深入群眾，學(xué)習傳統藝術(shù)，在向群眾學(xué)習的過(guò)程中，同時(shí)改變藝術(shù)形式” 。延安文藝就是吸收和借鑒了中國民間文藝的優(yōu)秀成分而創(chuàng )造出的新的抗戰文藝。
一、運用民間文藝的語(yǔ)言藝術(shù)
語(yǔ)言是民間藝術(shù)的重要特征，各個(gè)地方的民間文藝都有不同的語(yǔ)言形式（包括方言）。強調口語(yǔ)化、通俗化的語(yǔ)言表達形式，是民間藝術(shù)的共同規律。為了使文藝更好地為普通民眾所理解和接受，延安文藝運用了民間文藝的語(yǔ)言藝術(shù)，甚至包括陜北方言等地方語(yǔ)言?！鞍颜Z(yǔ)法比較簡(jiǎn)單，比較破碎的中國語(yǔ)言文字豐富起來(lái)，鍛煉起來(lái)，使它足夠表現現代人的復雜的、深沉的思想、情感?！?這體現出它不僅是帶有民間色彩的，而且也是要達到以接近社會(huì )底層進(jìn)行戰爭和政治動(dòng)員為文藝的根本目的的。
延安文藝工作者面向大眾，深入生活，向民眾學(xué)習，感受到了民間文藝的語(yǔ)言魅力，認識到民間文藝作品“是卑微的，平凡的，然而比那些經(jīng)過(guò)了文人按照他們的思想和興味粉飾過(guò)的傳說(shuō)反而動(dòng)人一些”。他們強調在文藝創(chuàng )作中要借用民間文藝的語(yǔ)言形式。著(zhù)名作家趙樹(shù)理在運用民間語(yǔ)言方面具有代表性，他創(chuàng )作的《小二黑結婚》《李有才板話(huà)》等作品，不僅從內容到形式都是民族的，而且在語(yǔ)言運用上也大量借用民間文藝的語(yǔ)言形式，是真正通俗化和大眾化的。被彭德懷贊嘆為“像這樣從群眾調查研究中寫(xiě)出來(lái)的通俗故事還不多見(jiàn)”的《小二黑結婚》，“在表現手法上，特別是語(yǔ)言形式上吸取了中國舊小說(shuō)的許多長(cháng)處”，“顯示了他的口語(yǔ)化的卓越的能力”。在小說(shuō)語(yǔ)言上，趙樹(shù)理完全采用中國北方農民的口語(yǔ)（經(jīng)過(guò)提煉的北方農民的語(yǔ)言，既純粹質(zhì)樸，又幽默生動(dòng)）來(lái)寫(xiě)作，摒棄了“五四”以來(lái)知識分子在創(chuàng )作中常見(jiàn)的歐化語(yǔ)言和句式?！摆w樹(shù)理同志的創(chuàng )作是選擇了活在群眾口頭上的語(yǔ)言，創(chuàng )造了生動(dòng)活潑的，為廣大群眾所歡迎的民族形式?！苯栌妹耖g文藝的語(yǔ)言形式的文藝作品，才能更好地被普通民眾所接受，做到大眾化。茅盾在《論趙樹(shù)理的小說(shuō)》中指出，趙樹(shù)理在創(chuàng )作中能夠自如地運用農民的通俗語(yǔ)言，他的小說(shuō)“用一句話(huà)來(lái)品評，就是已經(jīng)做到了大眾化”。這是他“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民學(xué)習”的結果，同時(shí)也是向民間文藝的語(yǔ)言學(xué)習的結果。1942年1月，在河北省涉縣曲園村召開(kāi)的文化人座談會(huì )上，趙樹(shù)理給大家介紹一本講“真正的華北文化”的《太陽(yáng)經(jīng)》，并高聲念起來(lái)：“觀(guān)音老母坐蓮臺，一朵祥云降下來(lái)，楊柳枝兒撒甘露，搭救世人免禍災……”并指出：“我們今后的文藝創(chuàng )作，形式上應當向這些書(shū)學(xué)習，因為老百姓對它們是熟悉的。關(guān)鍵是我們要有新鮮的進(jìn)步的內容，這種形式最適合工農的要求?！?p/>
延安文藝工作者在創(chuàng )作文藝作品時(shí)還大量運用了民間藝術(shù)中的方言，這在延安文藝整風(fēng)運動(dòng)后更為突出?！拔幕讼锣l，吸收了許多方言，不止句子變了，文的組織也有些新樣?！痹谘影?，先是普通報紙上出現陜北方言，后來(lái)作為黨的機關(guān)報——《解放日報》上也出現了很多陜北方言。 至于文藝作品中方言的運用就更為普遍了。延安青年劇院演出的諷刺劇《抓壯丁》，就是用四川方言寫(xiě)和演的，收到了很好的演出上的效果。周揚由此認為“方言劇是值得提倡的” 秧歌是當時(shí)延安影響很大、最為流行的藝術(shù)形式，產(chǎn)生了《兄妹開(kāi)荒》等很多優(yōu)秀的劇目，但秧歌劇中運用了大量的陜北方言，如“干大、爾刻、一滿(mǎn)、哪搭、二疙瘩、麻達、一滿(mǎn)解不下、婆姨、疙蹴、怎價(jià)、爾后”等等。歌劇《白毛女》中“老天單殺獨根草，大水盡淹獨木橋，我一生只有這一個(gè)女，離開(kāi)了喜兒我活不了”就運用了民歌的語(yǔ)言特色，表現了被壓在最底層的受苦農民楊白勞的深重苦難?！叭涨f外漚麻坑，漚爛生鐵漚不爛妹妹的心”，李季剛開(kāi)始聽(tīng)到這樣的信天游時(shí)，驚呆了。他在創(chuàng )作長(cháng)篇敘事詩(shī)《王貴與李香香》時(shí)，借用了信天游這種民間藝術(shù)的形式，“用豐富的民間語(yǔ)匯來(lái)作詩(shī)”。其中“二道糜子碾三遍，香香自小就愛(ài)莊稼漢。地頭上沙柳綠蓁蓁，王貴是個(gè)好后生”就直接引用了陜北的語(yǔ)言藝術(shù)，群眾一聽(tīng)就懂。歐陽(yáng)山的小說(shuō)《高干大》，在故事敘述和人物對話(huà)中也靈活運用了大量陜北方言。這些既生動(dòng)刻畫(huà)了人物形象，又給陜北讀者增添了親切感與認同感的藝術(shù)手法，還原了一個(gè)生動(dòng)的陜北生活畫(huà)卷，增加了小說(shuō)的生動(dòng)性。
二、借鑒民間音樂(lè )的表現形式
延安所在的陜北地區，民間文藝資源相當豐厚，而且很普及。民歌、地方戲、民間音樂(lè )、民間舞蹈和民間文學(xué)，品種繁多，異彩紛呈，有秦腔、信天游、郿鄠戲、道情、秧歌、花鼓等。1939年，毛澤東指出“民歌中便有許多好詩(shī)……有許多很好的東西”。周揚認識到“舊秧歌經(jīng)過(guò)歷史的積淀，具有極高的藝術(shù)價(jià)值”?？轮倨街赋觯骸芭f戲上還存在著(zhù)許多中國藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)。這些優(yōu)點(diǎn)，還是可供我們的學(xué)習使用的?！笨轮倨剑骸督榻B〈查路條〉并論創(chuàng )造新的民族歌劇》，《文藝突擊》1938年第2期。何其芳看到陜北的眉戶(hù)戲時(shí)，被深深感動(dòng)：“你笛子，你胡琴，你敲打著(zhù)的拍板，你間或又響一下的鑼聲，你的節奏是那樣簡(jiǎn)單，那樣短促，你嗚嗚地唱著(zhù)像哭泣，從你我聽(tīng)出了陜北的過(guò)去的人民的生活，我聽(tīng)出了古代的秦國的貧苦……”延安文藝座談會(huì )前后，文藝工作者發(fā)現這些大眾文藝樣式的價(jià)值。音樂(lè )工作者搜集和整理了大量的民間音樂(lè )，僅魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂(lè )系成立的“民歌研究會(huì )”（后改名為“中國民間音樂(lè )研究會(huì )”）在三年多時(shí)間里就搜集了民間歌曲二千余首 ，詩(shī)人李季也收集了“順天游”近三千首。
對民間音樂(lè )的利用，最常見(jiàn)和最簡(jiǎn)單的是“舊瓶裝新酒”，即直接利用舊形式。借鑒民歌曲調進(jìn)行填詞，這是“填詞歌曲”中極其常見(jiàn)的一種手法。瞿秋白曾指出：“通俗的歌詞對群眾教育作用大,沒(méi)有人寫(xiě)譜，就照民歌曲譜填詞。好聽(tīng)、好唱,群眾熟悉,馬上能流傳,比有些創(chuàng )作的曲子還好些?！?早在第二次國內革命戰爭時(shí)期，“舊曲填新詞”就成為中央蘇區革命歌曲的重要創(chuàng )作方式，從已搜集到的120首瑞金地區革命歌曲中發(fā)現有70%以上的歌曲為填詞歌曲。 抗戰時(shí)期，延安文藝工作者利用舊的民歌曲調，填入內容積極、健康的新詞所創(chuàng )作的“新民歌”，就是根據農民和士兵們喜聞樂(lè )見(jiàn)的，“熟悉的音樂(lè )語(yǔ)言和藝術(shù)形式創(chuàng )作出來(lái)的，充分體現了當時(shí)的作曲家對于人民的審美選擇的尊重”。佳縣的民間歌手李有源在《騎白馬》基礎上填寫(xiě)新詞創(chuàng )作的《移民歌》，經(jīng)公木加工與改編，成為著(zhù)名的《東方紅》?！对蹅兊念I(lǐng)袖毛澤東》是隴東農民孫萬(wàn)福創(chuàng )作的，在傳唱的過(guò)程中經(jīng)過(guò)賀敬之的加工。賀綠汀的《墾春泥》運用了湖南花鼓戲的音調，呂驥的《新編“九一八”小調》采用了民間分節歌的形式；冼星海的不朽名作《黃河大合唱》中的第七樂(lè )章《保衛黃河》的曲調是根據河北民歌《小小的燈兒》寫(xiě)成的。歌劇《白毛女》劇中喜兒的音樂(lè )主題，基本上是以河北民歌《小白菜》《青陽(yáng)傳》的音調加以變化發(fā)展而成的；楊白勞的音樂(lè )主題，則是根據山西民歌《揀麥根》改編的；作品還融合多種地方戲劇如秦腔、陜北道情、河北梆子、山西梆子等的表現手法和元素。
李季創(chuàng )作的長(cháng)篇敘事詩(shī)《王貴與李香香》，直接利用了陜北民歌“信天游”的體式。詩(shī)人學(xué)習民間小調、信天游，以及說(shuō)唱藝術(shù)如鼓書(shū)、評彈等的形式、語(yǔ)言、表現手法。茅盾贊譽(yù)《王貴與李香香》“內容和形式都是好的”，“就說(shuō)它是‘民族形式’的史詩(shī)，似乎也不算過(guò)分”。 《解放日報》發(fā)表評論文章說(shuō)：“這是用民歌‘順天游’的形式寫(xiě)三邊民間革命和愛(ài)情的歷史故事”，“這詩(shī)，不僅題材新鮮，風(fēng)格簡(jiǎn)明，而且極生動(dòng)極有地方特色地為我們刻繪了一幅邊區革命時(shí)農民斗爭圖畫(huà)”。 詩(shī)人公木1944年創(chuàng )作出民歌體新敘事詩(shī)《十里鹽灣》，被有些學(xué)者認為是“我國第一部?jì)?yōu)秀民歌體新敘事詩(shī)”，也是學(xué)習和借鑒陜北民歌形式的成果。
陜甘寧邊區內的傳統的秧歌既是最為流行的戲劇形式，也是最普及和受人歡迎的舞蹈形式。新秧歌在創(chuàng )作中借鑒了陜北民間音樂(lè )藝術(shù)，雜糅了詩(shī)歌、音樂(lè )、舞蹈、說(shuō)唱、戲劇等藝術(shù)形式，可以說(shuō)是代表了延安文藝歌謠藝術(shù)形式的最高典范。新秧歌“根據劇情的發(fā)展，該說(shuō)就說(shuō)，該話(huà)（快板）就話(huà)，這里想唱就用調子，那里要打就配家具，發(fā)揮了當地的秧歌小調，吸收了大戲中為群眾歡迎的曲調，創(chuàng )造了大雜燴式的新穎活潑的民間形式”。曾獲得毛澤東好評的秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》，是由王大化、李波主演的。該劇就吸收了秧歌，以及陜北眉戶(hù)、道情、信天游等地方文藝的音樂(lè )成分進(jìn)行譜曲；人物唱詞起用當地群眾熟識的陜北方言、官話(huà)；表演上借鑒了秧歌，以及其他戲曲的表現手法和精神。黃炎培在《延安歸來(lái)》一書(shū)中寫(xiě)道：“使我最欣賞贊美的是一出《兄妹開(kāi)荒》的秧歌劇，表演的綿密而生動(dòng)。據說(shuō)表演的不是北方人，而方言，音調和姿態(tài)，十足道地的寫(xiě)出北方農村，這真是‘向老百姓學(xué)習’了?！?p/>
三、利用章回體小說(shuō)等民間文藝形式
評書(shū)、鼓詞、神話(huà)、傳說(shuō)、故事、童話(huà)等民間文藝中，經(jīng)常運用章回體小說(shuō)模式，情節跌宕起伏，給聽(tīng)眾制造懸念，使其欲罷不能，激起聽(tīng)下去的欲望。而且這些章回目都用了通俗易懂的對偶句，使人一見(jiàn)便可了解故事的主要內容；書(shū)中還大量保留了說(shuō)書(shū)人的一些行話(huà)，如“話(huà)說(shuō)”“且聽(tīng)下回分解”“話(huà)分兩頭”等。這樣能吸引讀者的注意力，拉近與讀者之間的距離，給人以親近之感。這種章回體小說(shuō)形式在民間有廣泛的市場(chǎng)，深受老百姓的歡迎。
章回體小說(shuō)等民間文藝形式在中國古代是難登大雅之堂的，被知識分子認為是“下里巴人”。近代以來(lái)，梁?jiǎn)⒊紫忍岢觥霸?shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”和“文界革命”三個(gè)口號，肯定了小說(shuō)等通俗藝術(shù)不再是登不了大雅之堂的小玩意兒，而是與傳統詩(shī)歌同列的重要藝術(shù)。這引起了知識階層的重視，改變和擴大了章回小說(shuō)等傳統藝術(shù)的受眾范圍，使其欣賞者不再局限于那些販夫走卒、仆役農婦。而五四新文學(xué)運動(dòng)以后，由于出現了否定民族文化、主張全盤(pán)西化的錯誤傾向，偏向于從外國文藝里去學(xué)習，使中國古典文學(xué)形式遭到淘汰，章回體小說(shuō)等民間文藝形式就被擱置起來(lái)，只在民間文學(xué)中尚有保留。直到抗日戰爭全面爆發(fā)后，章回體小說(shuō)等民間文藝形式才“被當作民族精神、民族傳統的體現和民族間血緣關(guān)系的紐帶” ，得到了重新認同和重視。文藝工作者認識到：“一部《三國志》，或者《水滸》，或者《儒林外史》，或者《紅樓夢(mèng)》，銷(xiāo)售在全國民間的，不知有多少千萬(wàn)的本子?！鞯胤侥撤N‘小書(shū)’，可以無(wú)孔不入地深入民間，為‘略識之無(wú)’的人所傳誦，而內容可為廣大毫不識字的人所傳說(shuō)?！边@無(wú)疑肯定了章回體小說(shuō)等民間文藝形式的教化作用和宣傳抗戰的價(jià)值。
利用民間文藝中章回體小說(shuō)的形式，歌頌和塑造抗日英雄的形象，既增加了故事的曲折性和趣味性，又宣傳了抗戰。當時(shí)在共產(chǎn)黨領(lǐng)導的根據地出現了“新英雄傳奇”的創(chuàng )作高潮。延安文藝作品中就出現了柯藍創(chuàng )作的《洋鐵桶的故事》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》等以章回體方式謳歌中國人民抗日斗爭的三部抗日英雄傳奇?！堆箬F桶的故事》是抗日民主根據地較早以章回體形式寫(xiě)成的中篇小說(shuō)，描寫(xiě)了一個(gè)由外號“洋鐵桶”（真名吳貴）領(lǐng)導的民兵小隊在八路軍支持下出生入死與日寇漢奸英勇戰斗，建立新政權，對偽軍展開(kāi)政治攻勢，以及捉特鋤奸的傳奇故事。盡管它存在著(zhù)描寫(xiě)過(guò)分夸張、手法陳舊、時(shí)代色彩缺乏等弱點(diǎn)，但由于適應了當時(shí)抗戰形勢和讀者對樂(lè )觀(guān)主義和革命英雄主義的期盼，尤其是利用了章回體這種傳統的情節小說(shuō)在塑造傳奇人物上所具有的獨特優(yōu)勢，因而受到了讀者的熱烈歡迎?！秴瘟河⑿蹅鳌穼?xiě)于1945年，最初在《晉綏大眾報》上連載，共95回，后經(jīng)進(jìn)一步加工印成單行本，合成80回。該書(shū)以呂梁山下一個(gè)叫康家寨的村莊為背景，采用章回體形式描寫(xiě)了晉綏邊區人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下建立民兵武裝，反對漢奸維持會(huì )，實(shí)行勞武結合，配合八路軍主力作戰的英雄傳奇?！缎聝号⑿蹅鳌芬约街邪籽蟮頌楸尘?，表現了全面抗戰八年對敵斗爭中敵我雙方力量對比的變化，以及新的英雄人物不斷成長(cháng)的過(guò)程，歌頌了中國人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下堅持抗戰的英勇事跡?！缎聝号⑿蹅鳌肥且徊勘取堆箬F桶的故事》和《呂梁英雄傳》更為成功地運用章回體創(chuàng )作的英雄傳奇故事。這三部章回體小說(shuō)受到了廣泛的歡迎，對動(dòng)員人民起來(lái)抗戰、鼓舞人民的抗日斗志、增強人民的抗戰信心，發(fā)揮了重要的藝術(shù)武器的作用。
四、對民間美術(shù)的吸收
延安及敵后抗日根據地的木刻運動(dòng)，是在三十年代新興木刻的基礎上發(fā)展起來(lái)的。由于新興木刻是從國外介紹到中國來(lái)的，因而，延安初期木刻帶有濃厚的外國痕跡，木刻家們照搬和模仿國外版畫(huà)的處理方法和技巧，在技術(shù)表現上極端歐化。然而，“歐美的藝術(shù)形式固然是先進(jìn)的……但對于我國的多數民眾——尤其是農民，畢竟是隔膜的”。這種模仿以陰刻為主的外國版畫(huà)所創(chuàng )作出來(lái)的木刻作品，使得沒(méi)有多少文化和看慣了民間美術(shù)的老百姓們不理解、不喜歡。同時(shí)，單純地模仿外國版畫(huà)也妨礙了木刻藝術(shù)本身的發(fā)展。力群曾回憶說(shuō)：“學(xué)習蘇聯(lián)木刻的經(jīng)驗，使我深深地感到太拘束了，那種刀法刻小幅的書(shū)籍插圖還較適用，但畫(huà)幅一大就不自由，象帶上腳鐐跳舞?！?p/>
要使木刻這種外來(lái)的藝術(shù)樣式逐漸民族化，就必須向民間美術(shù)學(xué)習，吸收民間美術(shù)中的優(yōu)秀成分。延安文藝整風(fēng)運動(dòng)之后，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》精神的指導下，延安木刻工作者深入民間，在創(chuàng )作上學(xué)習和借鑒中國傳統的民間美術(shù)，如民間版畫(huà)、剪紙、窗花、年畫(huà)、皮影等，逐漸擺脫了歐化的束縛，積極探求木刻的中國化和民族化道路。例如，木刻工作者在創(chuàng )作新年畫(huà)中就吸收了中國傳統年畫(huà)的精華，以陽(yáng)刻為主，這樣減少了畫(huà)面黑的成分，人物的面部也不再用陰暗的表現手法，使畫(huà)面簡(jiǎn)潔明快，人物形象生動(dòng)明朗。新年畫(huà)不僅以單線(xiàn)木刻作品的形式大量出現，而且在造形方面，采用陽(yáng)線(xiàn)刻制，避免了人物過(guò)多的陰影，去掉了煩瑣的背景，從而使畫(huà)面明亮簡(jiǎn)潔，體現了中國傳統年畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。這樣適應了陜北農民群眾的審美心理和欣賞習慣，得到了陜北民眾的認可。在學(xué)習民間美術(shù)、探索木刻民族化方面，表現最為突出的是古元。江豐曾評價(jià)古元的木刻作品“成為探索木刻民族化富有成效的范例”。古元日后對此回憶說(shuō)：“我就根據群眾的意見(jiàn)，參考我國民間繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)的傳統，‘忍痛’舍棄不合群眾口味的那些生搬硬套的手法，探索著(zhù)群眾喜愛(ài)的藝術(shù)形式?！毖影材究碳野阉鶎W(xué)的西方木刻表現語(yǔ)言逐漸中國化，完成了從單純模仿歐式風(fēng)格到結合中國傳統民間藝術(shù)形式的轉變，創(chuàng )造了具有中國氣派同時(shí)令群眾喜聞樂(lè )見(jiàn)的嶄新面貌的民族木刻版畫(huà)，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。
五、繼承民間文藝的喜慶模式
在中華民族生生不息的奮斗中，形成了自強不息、昂揚樂(lè )觀(guān)的民族性格和民族精神。反映在中國傳統文藝上，形成了“大團圓結局”藝術(shù)模式，即使是悲劇情結也多會(huì )在某種程度上構建以喜劇結局的審美演繹。在中國漫長(cháng)的文藝史上，人們在閱讀作品時(shí)形成了一種傳統的較為穩定的審美傾向：善有善報、惡有惡報，“總愿意看到光明代替了黑暗，正義戰勝了邪惡，所以，長(cháng)期都很欣賞那種大團圓的結局”。胡適對此指出：“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀(guān)念。無(wú)論是小說(shuō)，是戲劇，總是一個(gè)美滿(mǎn)的團圓……這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證?！?p/>
團圓是中國民眾心理的主要取向之一，延安文藝深受傳統民間文藝“大團圓結局”的影響，繼承了這種藝術(shù)模式。周揚作為延安文藝“歌頌派”的主要代表人物，公開(kāi)表明“我是甚至主張大團圓的結局的”。周揚認為：舊小說(shuō)戲劇中的團圓主義是“一個(gè)幻想的出路，它是粉飾現實(shí)的”，而在解放區新的社會(huì )制度下，“團圓就是實(shí)際和可能的事情了”。艾青指出：“我們已經(jīng)到了一個(gè)群眾的喜劇時(shí)代”，這是“新的社會(huì )的因素——民主政治、新的經(jīng)濟政策下的現實(shí)生活，作者和觀(guān)眾的思想情感等——所決定”。不僅如此，艾青還在民間剪紙里，“很少發(fā)現那種出于士大夫階級的作品的頹廢格調”，“它流露了中國農民的善良的健康的與愉快的情感”，主張“我們的新藝術(shù)必須發(fā)揚這種新情感”。
延安文藝作品多是歌頌共產(chǎn)黨、歌頌領(lǐng)袖、歌頌人民大眾以及根據地新人、新事、新氣象的，大多是以喜劇的面目出現的。與“五四”以來(lái)新文藝的感傷、曲晦、批判的傳統和市民趣味不同，延安文藝的整體風(fēng)格轉換成了激揚、明朗、歌頌的民間審美傾向，并大大強化了英雄范型的塑造。這與延安文藝家們借鑒和吸收中國民間文藝的“大團圓結局”密不可分。例如，趙樹(shù)理從小就對民間文藝和地方戲曲非常感興趣?！暗胤綉蛑懈桧炛伊?、鞭撻奸邪及善惡有報、團圓收場(chǎng)的人物類(lèi)型和故事模式，……也對后來(lái)成為作家的趙樹(shù)理的情感方式、欣賞趣味、藝術(shù)主張及創(chuàng )作定勢產(chǎn)生了深層的潛在的制約作用?！壁w樹(shù)理創(chuàng )作的《小二黑結婚》，按照真實(shí)事件，男主人公是被惡勢力害死的，本來(lái)是悲劇，而趙樹(shù)理卻將其改寫(xiě)成了大團圓的喜劇結局。曾先后發(fā)表了《荷花淀》《蘆花蕩》等一組描寫(xiě)冀中根據地人民抗日斗爭生活場(chǎng)景小說(shuō)的著(zhù)名作家孫犁，其筆下不僅充分展現了中國女性身上的人情美和人性美，還淋漓盡致地頌揚了勞動(dòng)婦女在同仇敵愾、奮起救亡的抗日戰爭中所表現出的高昂的民族意識、樂(lè )觀(guān)的精神品質(zhì)、勤勞勇敢的優(yōu)良傳統。孫犁深受傳統民間文藝的影響，更愿意看到“令人充滿(mǎn)希望的東西，春天的花朵，春天的鳥(niǎo)叫；不愿意去接近悲慘的東西”。他說(shuō)：“我喜歡寫(xiě)歡樂(lè )的東西。我以為女人比男人更樂(lè )觀(guān)，而人生的悲歡離合，總是與她們有關(guān)，所以常常以崇拜的心情寫(xiě)到她們?！薄八齻冊诳箲鹉甏?，所表現的識大體、樂(lè )觀(guān)主義以及獻身精神，使我衷心敬佩到五體投地的程度?！庇秩?，秧歌作為一種民間藝術(shù)，具有“狂歡”的本性?！白鳛楣澣彰袼缀透偧济袼?，陜北秧歌張揚著(zhù)民間的狂歡意識和狂歡精神，它是一種全民性的游藝活動(dòng)?！毖影矔r(shí)期秧歌劇十分紅火，且大多采用了一種“大團圓”的結局，表現出了人民群眾的勝利和喜悅，是一種“群眾的喜劇”。再如延安木刻，郭沫若認為與國統區“富于悲劇情調”的作品相比，“富于喜劇情調”，這“在別的藝術(shù)部門(mén)里也有同樣的現象，但以木刻為最顯著(zhù)”。在木刻的線(xiàn)條和色彩上，力求單純、明朗、剛健、鮮明和愉快。在人物形象的處理上，男子多濃眉大眼，婦女多眉清目秀，兒童多健康活潑，農民多憨態(tài)可掬，軍人多英姿颯爽，地主多垂頭喪氣……
延安文藝中充滿(mǎn)了喜劇作品，少有悲劇性的作品，并不是說(shuō)延安社會(huì )現實(shí)中不存在著(zhù)“陰暗面”，沒(méi)有悲劇事件。對于涉及悲劇性的題材和內容，延安文藝家也堅持在創(chuàng )作中以歌頌光明為主，對悲劇進(jìn)行了消解，將悲劇轉換成了正劇或喜劇，在作品中“多種悲劇性的因素最終并沒(méi)有構成悲劇性的情節、悲劇性的效果和悲劇性的結局”。
總之，延安文藝吸收和借鑒了中國民間文藝的優(yōu)秀成分，并對民間文藝進(jìn)行改造而創(chuàng )制出嶄新的具有鮮明民族特色的抗戰文藝。這對于增強文藝作品的表現力，提高創(chuàng )作水平，培養文藝新人，繁榮抗戰文藝，無(wú)疑起了重要作用。
作者簡(jiǎn)介：
吳繼金，湖北美術(shù)學(xué)院馬克思主義學(xué)院教授，研究方向為抗戰美術(shù)。
