大地藝術(shù)節：
從遠古的記憶中醒來(lái)
大地藝術(shù)節是“讓令人懷念的遠古記憶在自己的基因中醒過(guò)來(lái)”，是“追溯生活、追溯時(shí)間之旅”。
01 時(shí)間的洄游
腳下有些綿軟的質(zhì)感在黑暗中傳來(lái)不安全感，扶著(zhù)右側的墻排著(zhù)隊小心翼翼往里挪動(dòng)，墻面上的影像像浮游生物一般晃動(dòng)。我們似乎聽(tīng)到呼呼的微風(fēng)在攪動(dòng)著(zhù)空氣，它吹起了地上的味道—那是一種類(lèi)似植物熟透了晾干接近發(fā)酵的質(zhì)感。
我們極力睜著(zhù)眼睛，想要在黑暗中找到視線(xiàn)的目標，適應了黑暗后，我們通過(guò)從天花板上垂吊下來(lái)的燈泡發(fā)出的忽明忽暗的微弱燈光，看見(jiàn)了在這個(gè)偌大的空間里，地上鋪滿(mǎn)了稻草，厚厚的草甸上排著(zhù)長(cháng)凳，長(cháng)凳上擱著(zhù)一臺臺電風(fēng)扇，電風(fēng)扇徐徐搖擺著(zhù)頭—原來(lái)真的有風(fēng)，而接近發(fā)酵的植物氣味來(lái)自腳下已經(jīng)被踩踏得輕微腐蝕的草甸。
這件被稱(chēng)為《最后的教室》的作品，是法國猶太藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基在2006年第三屆大地藝術(shù)節時(shí)創(chuàng )作的作品。作品原是日本新潟縣松代站附近的舊東川小學(xué)，1997年，學(xué)校在送走了最后11位學(xué)生后正式關(guān)閉。
慣常以記憶和死亡為創(chuàng )作母題的波爾坦斯基，在2005年的冬季來(lái)到這個(gè)川端康成筆下的“雪國”，見(jiàn)到了幾乎被白雪掩埋的東川小學(xué)。其實(shí)早在2003年的第二屆大地藝術(shù)節中，他就第一次以學(xué)校的“寂靜”創(chuàng )作了關(guān)于回憶與夢(mèng)想的《夏之旅》。但是很顯然，這一次，他為這個(gè)地區長(cháng)達半年的大雪封山感到疑惑，他想知道，對于曾經(jīng)的村民和學(xué)生來(lái)說(shuō)，這意味著(zhù)什么？
他采集了村民的心跳聲，在二樓拐角的實(shí)驗室中用多媒體將它放大，心跳的巨響充斥在整幢被幕布遮住的建筑物里。我們在心跳聲中看見(jiàn)被白布覆蓋的桌椅，看見(jiàn)在三樓的音樂(lè )室墻上掛滿(mǎn)了大大小小的相框，可框住的卻是一片片烏黑—波爾坦斯基的答案無(wú)疑是哀傷的，他用各種素材強烈地傳達了生活與記憶在時(shí)間中無(wú)法挽留地消逝這一訊息。
人們能從中看到關(guān)于生活和記憶消逝的作品，在歷屆的日本大地藝術(shù)節中占比最多。這也是日本大地藝術(shù)節委托藝術(shù)家創(chuàng )作的一個(gè)主題指向，策劃人北川富朗先生在《鄉土再造之力—大地藝術(shù)節的10種創(chuàng )想》中闡述過(guò)：大地藝術(shù)節是“讓令人懷念的遠古記憶在自己的基因中醒過(guò)來(lái)”，是“追溯生活、追溯時(shí)間之旅”。
從2000年開(kāi)始舉辦的越后妻有大地藝術(shù)節，每三年舉辦一次，至2018年，已經(jīng)是第七屆。在日語(yǔ)里，越后妻有這個(gè)地名的意思是，比遠方還遠的地方。這里是距離東京有兩小時(shí)車(chē)程的山區，道路蜿蜒，行車(chē)時(shí)可以看見(jiàn)遠方的山巒起伏，路兩旁九月的芭茅已經(jīng)極盛，像極了中國沿海山區一帶的地理風(fēng)貌。
越后妻有的展期，設置在7月29日至9月17日。在7月底展覽開(kāi)幕時(shí)，正是稻禾由青轉黃的時(shí)期，到了9月中旬展覽結束時(shí)，散布在稻田間的200多個(gè)村落的村民將延續一千五百年的傳統農耕生活，迎來(lái)一年一度的豐收季。
02 喚醒本源的生命力
“這時(shí)候，當地人就要去收割我們最好吃的稻米了呢！”
日本越光米的美味舉世聞名。我們的導游德井先生滿(mǎn)臉笑意，指著(zhù)窗外，只見(jiàn)金黃色的稻田從車(chē)窗外一整片一整片掠過(guò)，有人說(shuō)：“稻子都熟了，你看，都低頭了啊?！笨凑沟?月已經(jīng)相對較晚，德井先生向我們透露了一個(gè)秘密—策劃人北川先生為什么要按照農耕的時(shí)節來(lái)安排展覽，是因為可以讓大家欣賞到最美的日本稻田。等到九月中旬一過(guò)，原來(lái)作為藝術(shù)節義工的當地村民則要重新回到田里，便沒(méi)有時(shí)間再為我們這些遠方的客人作展覽引導。
稻米是日本出口的一張名片，信奉萬(wàn)物有靈的日本人對稻米的虔誠，在媒介發(fā)達的21世紀傳遍海內外。最廣為人知的莫過(guò)于他們對煮飯的情有獨鐘。拋開(kāi)種植不說(shuō)，關(guān)于淘米的手法、加水的刻度量等，都頗為講究，所以日本有“壽司之神”，并出產(chǎn)世界上煮飯最好吃的電飯煲。藝術(shù)節導游詞的開(kāi)場(chǎng)白即表達了這種驕傲：“歡迎大家來(lái)看我們的稻田，希望大家以后喜歡吃我們的米飯，要是你們覺(jué)得好吃，請帶更多的人來(lái)吃我們的米飯，來(lái)看我們的稻田?！?
但其實(shí)，如同創(chuàng )作《最后的教室》的波爾坦斯基看到的那樣，日本的越后妻有一帶，有大半年的時(shí)間被大雪覆蓋，日照天數僅能保證100天左右。他們就是在這樣嚴酷的氣候下種出了最好吃的大米，因而在開(kāi)飯前，日本人都要虔誠而幸福地說(shuō)：“感謝老天爺賞飯吃！”這種反差，恰似日本文化物哀的另一面，是今天受到許多年輕人追慕的日式小確幸。
日本作家川端康成在小說(shuō)《雪國》開(kāi)頭描述了越后地區冬季最令人深刻的景象：“穿過(guò)縣界長(cháng)長(cháng)的隧道，便是雪國?！爆F實(shí)中，這里與“雪國”的孤獨唯美完全不一樣，人們不斷與大雪造成的意外和死亡做斗爭，可以說(shuō)，反而是嚴酷的現實(shí)催生出了最富有力量、最保有真意的生活。
北川富朗先生認為，發(fā)現生活在這片土地上的人們是如何與嚴酷環(huán)境做斗爭的，是一件很有意思的事情。
位于新潟縣長(cháng)岡市高海拔地區的山古志村，雖然人口老齡化使這個(gè)村落的人數急劇下降，也不在藝術(shù)節的區域之內，但當地人仍然原始的農耕生活狀態(tài)，可以使我們深刻感受到那種源自土地的生命力。山古志村位置偏遠，山地綿延，梯田逶迤伸展，這里雪最厚的時(shí)候，可達六米深。當地人為了出行，發(fā)明了一種特殊的雪地鞋。用竹子做框，在框之間用粗麻繩編出一只鏤空的鞋底和鞋面，行走的時(shí)候，將腳套在里面，編織的麻繩加大了腳掌踩在雪地上的受力面積，行走時(shí)，人就不會(huì )深陷皚皚白雪中。
拿著(zhù)雪地鞋的當地村民皮膚黝黑，他受到當地農協(xié)的囑托，在太陽(yáng)下山前，特地趕來(lái)向我們講述曾經(jīng)生活在這片土地上的人在大雪封山時(shí)是如何出行的。在他身后是兩個(gè)隧道的入口，兩個(gè)隧道都被命名為中山隧道。左側是現代新修的中山隧道，右側是早期的中山隧道，村民無(wú)不自豪地強調，“這是手掘的”。
在昭和八年（1933），當地的兩個(gè)人考慮到冬季病人無(wú)法及時(shí)送往醫院，決定挖一條隧道來(lái)縮減路程。他們白天勞作，一有休息時(shí)間就背著(zhù)籮筐扛著(zhù)小鏟對著(zhù)山體開(kāi)鑿，再將鑿下來(lái)的泥土用籮筐一點(diǎn)點(diǎn)背出來(lái)。慢慢地，有越來(lái)越多的當地人加入。隧道終于挖通了，他們花了整整十七年，此后又經(jīng)過(guò)一代又一代的拓寬。
這樣類(lèi)似于中國愚公移山的故事，在現代的我們看來(lái)，更多象征著(zhù)美好傳說(shuō)的無(wú)可奈何，但在日本的文化里，這代表著(zhù)對抗現實(shí)的堅持和勇氣。人們與土地相互抗爭，又相互依存，就如同中國傳統農耕遵循的二十四節氣，其實(shí)是看似高深莫測的道法自然與天人合一最平實(shí)的生活寫(xiě)照。
03 觀(guān)看的另一種方式
在日本大地藝術(shù)節中，似乎一切都是藝術(shù)。風(fēng)景是藝術(shù)，大米是藝術(shù)，土是藝術(shù)，雪是藝術(shù)，慶典也是藝術(shù)，土地孕育的與人類(lèi)創(chuàng )造的一切都是藝術(shù)。
在越后妻有的里山現代美術(shù)館的二樓，一場(chǎng)“米飯的藝術(shù)”秀正在上演。嚴肅而認真的年輕展示員指著(zhù)墻上的地圖，用日語(yǔ)向我們介紹產(chǎn)自日本不同地區的稻米。他說(shuō)：“米飯的味道差異非常微妙，但請享受它?！薄霸S多水稻品種，味道上的差別很微妙，你可以把注意力集中在味道上，閉上眼睛去感受它?！?
位于藝術(shù)節中心的農舞臺的展望臺則用日文寫(xiě)著(zhù)：“長(cháng)得高高的稻穗，幾乎遮住了人影。九月，揮動(dòng)鐮刀，收獲每一粒稻谷。從田間搬回沉甸甸的稻束，只為在十月前能完全曬干去殼?！?
而網(wǎng)紅作品《為了許多失去的窗戶(hù)》，則框住了遠方那方綠意盎然的原野山川，它可能在告訴我們，山川土地中被遺忘了的美麗風(fēng)景；它也有可能在提醒我們，不要忘了抬頭看看窗外的風(fēng)景。
北川先生在《鄉土再造之力—大地藝術(shù)節的10種創(chuàng )想》中說(shuō)“藝術(shù)=了解人類(lèi)自然與文明之間關(guān)系的方法”，“藝術(shù)是自然、文明社會(huì )與人類(lèi)相互作用關(guān)系的外延，是一種人工技術(shù)和認識手段”。但到了資本金融化、全球化的時(shí)代，都市的局限與病態(tài)成了藝術(shù)的表現對象。雖然藝術(shù)的作用和存在價(jià)值正在不斷增加，但人類(lèi)均質(zhì)化的社會(huì )生活，與以個(gè)體生理為精神內涵的藝術(shù)截然相反，媒體和科技的多樣化也在讓藝術(shù)變質(zhì)。
從古至今，藝術(shù)就是人類(lèi)最親密的朋友，它們超越界限，作為世界共通的精神風(fēng)景而出現。在原始社會(huì )，人們就把生存道路的勞苦艱辛與心態(tài)的崇敬虔誠在石壁上畫(huà)下來(lái)，展現著(zhù)與大自然的較量。文藝復興時(shí)期的文藝作品，反映著(zhù)當時(shí)深刻的社會(huì )矛盾。中國傳統山水畫(huà)，則傳達著(zhù)文人的精神世界。
無(wú)論何時(shí)何地，藝術(shù)作為一種獨特的存在，都在最深處掙扎、呻吟，時(shí)刻做著(zhù)與社會(huì )現狀的斗爭。在藝術(shù)節上，這樣的斗爭無(wú)處不在：《地球的哀歌》表達流亡海外的智利藝術(shù)家用思念來(lái)抵抗的態(tài)度，《家的記憶》用密布的棉線(xiàn)編織來(lái)傳達哀思的不可遺忘，《妖怪教室》則用一種快樂(lè )的傳說(shuō)來(lái)懷念曾經(jīng)的生機勃勃。
藝術(shù)節也改變著(zhù)我們的觀(guān)看方式。半個(gè)世紀以來(lái)，藝術(shù)的展覽地點(diǎn)都走向了美術(shù)館和實(shí)驗室，藝術(shù)家通過(guò)各種方式來(lái)嘗試藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)的傳達，但往往陷入概念的沖突。在越后妻有這片藝術(shù)的“發(fā)源地”上走一遍，也許才能使大家真正感受到藝術(shù)與人類(lèi)的關(guān)系：人類(lèi)是自然的重要部分，但只是一部分。
——摘自《觀(guān)看：大地上的藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2020年12月，62元
