阿爾弗雷德•希區柯克與羅賓•伍德
理查德•利佩
《重訪(fǎng)希區柯克》
《重訪(fǎng)希區柯克》（1989年初版，2002年再版）是羅賓•伍德最被廣泛閱讀的著(zhù)作。它的前作《希區柯克電影》（Hitchcock’s Films）初版于1965年，又分別于1969年和1977年再版，這部著(zhù)作讓羅賓獲得了國際性的聲譽(yù)，讓他成為這個(gè)時(shí)代最重要的電影批評家之一。對于任何對希區柯克這位導演或對電影作者這個(gè)概念感興趣的人而言，羅賓關(guān)于阿爾弗雷德•希區柯克的著(zhù)作仍然是至關(guān)重要的必讀書(shū)目。羅賓所發(fā)表的第一篇電影批評文章便展露了他對希區柯克的關(guān)注。那是在1960年，在被《驚魂記》（Psycho）震撼之后，他寫(xiě)了一篇文章。卻被英國電影協(xié)會(huì )（BFI）的《視與聽(tīng)》（Sight and Sound）拒稿了，因為編輯認為羅賓對待這部電影的態(tài)度過(guò)于嚴肅，于是，他又把文章投給了很有影響的法國刊物《電影手冊》（Cahiers du cinéma），后者則發(fā)表了它。在此之后不久，羅賓就開(kāi)始經(jīng)常為一個(gè)名為《電影》（Movie）的英國電影新刊寫(xiě)稿了。
在漫長(cháng)的批評生涯中，羅賓會(huì )經(jīng)常再度回顧希區柯克的作品，而《重訪(fǎng)希區柯克》則包含了幾篇他寫(xiě)作于1976年至1989年間的關(guān)于這位導演的文章。其中也有幾篇重量級的文章，比如說(shuō)在《意識形態(tài)，類(lèi)型，作者》（1976）中，羅賓概述了對于他的評價(jià)性批評來(lái)說(shuō)最為相關(guān)的一些概念術(shù)語(yǔ)。這篇文章對希區柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）和卡普拉的《美好人生》（It’s a Wonderful Life）做了對比性的解讀，并以此來(lái)指出對于一位導演的在場(chǎng)而言，意識形態(tài)與類(lèi)型的意義所在。他相信意識形態(tài)這個(gè)概念是與人在社會(huì )世界中的立場(chǎng)塑造有關(guān)的，但他也拒絕以下理論假設，即個(gè)人的身份僅僅只是意識形態(tài)建構的結果。書(shū)中的另一篇重要文章是《利維斯、馬克思主義和電影文化》（1987），該文可謂最為詳盡地敘述了他作為一位批評家的演變，也論述了為何他認為電影批評對于電影藝術(shù)的理解而言至關(guān)重要。它也同樣證明了，羅賓的批判理論是一個(gè)有機的整體，它的發(fā)展具有連貫性，而羅賓也愿意接受其他的理論思考，也只有這樣，它才能被用于建設性地生產(chǎn)深度解讀電影的文章。
《重訪(fǎng)希區柯克》的誕生源于羅賓的出版社哥倫比亞大學(xué)出版社找到他，想讓他擴寫(xiě)原先的《希區柯克電影》。羅賓覺(jué)得，他應該讓原先的版本成為1989年版本的基礎。在七十年代，羅賓修正了自己早先作品中的一些想法。那個(gè)時(shí)候，他逐漸地意識到，他開(kāi)始對英格瑪•伯格曼的晚期作品感到不滿(mǎn)，這是因為它們無(wú)法充分地表現塑造角色情感和或精神世界的社會(huì )力量，于是，他開(kāi)始重估自己的一些思考。他覺(jué)得伯格曼并沒(méi)有完全展開(kāi)他電影中的角色，他們的主要功用只是為了體現導演對人類(lèi)可能性及其實(shí)現的極端個(gè)人化觀(guān)點(diǎn)。
羅賓1931年出生于英格蘭，他從小就喜歡電影。在十歲之前，他最鐘愛(ài)的作品有弗雷德•阿斯泰爾與琴逑•羅杰斯的歌舞片、希區柯克的《貴婦失蹤記》（The lady Vanishes）和福特的《關(guān)山飛渡》（Stagecoach）。他一直喜愛(ài)好萊塢電影，當然他在五十年代就學(xué)劍橋大學(xué)時(shí)，也看過(guò)像愛(ài)森斯坦《戰艦波將金號》（Battleship Potemkin）這樣的杰作，它們拓寬了他對電影的理解。羅賓的青年時(shí)期正值二戰硝煙剛滅之時(shí)，那個(gè)時(shí)候，西方文化正在歷經(jīng)巨大的變革。就電影文化而言，由安德烈•巴贊（André Bazin）等人合編的《電影手冊》是當時(shí)的輿論先鋒。作為一位人文主義的批評家，巴贊認為必須在評價(jià)一部電影時(shí)意識到導演的存在，而他也提倡嚴肅對待好萊塢電影。圍繞著(zhù)這本雜志產(chǎn)生了一批年輕影評人，他們之中包括弗朗索瓦•特呂弗、讓-呂克•戈達爾（Jean-Luc Godard）、克洛德•夏布羅爾（Claude Chabrol）和雅克•里維特，他們和巴贊一樣熱愛(ài)好萊塢電影，而羅賓恰恰也對這類(lèi)電影了然于心。
如果說(shuō)，《電影手冊》發(fā)表了羅賓關(guān)于《驚魂記》的文章才讓他有了成為一位影評人的想法，那么，他在劍橋大學(xué)跟隨F. R.利維斯研讀文學(xué)的歲月則為他提供了分析一個(gè)藝術(shù)作品所需的標準。在《利維斯，馬克思主義和電影文化》一文中，羅賓提出了一系列關(guān)鍵性術(shù)語(yǔ)，他認為它們正是利維斯分析文學(xué)作品的準則：價(jià)值、標準、智慧、嚴肅、創(chuàng )造和生命。我們應該運用這些概念去細致地分析一部作品與作者的想法。對于這種評價(jià)性批判而言，同樣至關(guān)重要的是意識到，評價(jià)是一個(gè)辯證的過(guò)程，我們的判斷應允許被改變或修正，羅賓也通過(guò)指出利維斯的模式暗示了這一點(diǎn)（“這正是如此，難道不是嗎？”/“是的，但是……”）。和巴贊一樣，利維斯看重作者對其社會(huì )世界所作出的反應。羅賓一直都是利維斯教義的支持者，以下話(huà)語(yǔ)便明顯展現了這一點(diǎn)：“評價(jià)——我們對藝術(shù)價(jià)值的判斷與我們對生命的判斷息息相關(guān)——是批評的最高目標?！?
在六十年代，作為一位電影批評家，羅賓主要以其對希區柯克、霍克斯、佩恩、伯格曼及其他導演的作者論研究而著(zhù)名，而在另一方面，因為他和利維斯之間的關(guān)系，他被認為是一位人文主義者。隨著(zhù)《英格瑪•伯格曼》一書(shū)的出版，他完全認同了“人類(lèi)境遇”這一概念，他接受了伯格曼的世界觀(guān)，即在當代世界中，上帝不再有意義，而生命便是尋求意義或試圖通過(guò)建立個(gè)人關(guān)系而達成完滿(mǎn)的徒勞之舉。
七十年代早期，電影學(xué)迅速擴張，理論和政治理念侵入這一領(lǐng)域；除了意識形態(tài)這一概念之外，羅賓開(kāi)始接受馬克思主義、女性主義及精神分析理論。他將這些學(xué)派引入自己作品的做法讓他的很多同儕認為他的批判生涯可被明顯地分為兩個(gè)階段：一方面是六十年代的人文主義寫(xiě)作，另一方面則是七十年代以降的更為激進(jìn)的寫(xiě)作。這是一個(gè)過(guò)于簡(jiǎn)化的做法，它忽略了他早期作品中所內含的政治意識，也無(wú)視了他于1967年發(fā)表的關(guān)于阿瑟•佩恩的專(zhuān)論，它既是人文主義的，又是政治激進(jìn)的。不幸的是，這一關(guān)于兩個(gè)階段的想法被保留了下來(lái)，近些年來(lái)關(guān)于他批評生涯的描述大多承繼于此；大體而言，這些描述認為，羅賓晚期的著(zhù)作是有問(wèn)題的，因為它們堅持認為個(gè)人與政治在我們生活的每個(gè)面向都共存著(zhù)。在《利維斯，馬克思主義和電影文化》中，羅賓回應了這一所謂的矛盾，他說(shuō)，人文主義和馬克思主義“不論是為了哪一方，人文主義與馬克思主義必須結合成完滿(mǎn)而不可分離的整體，告別互不相讓的對立”。羅賓反對當代世界所存在的巨大社會(huì )不公，正是這一點(diǎn)讓他質(zhì)疑現狀，并認為，如果有必要，我們也應該起來(lái)推翻壓迫。
羅賓的批評生涯幾近五十年。他從一開(kāi)始就是位勤奮的作者，并持之以恒，生命的最后一年半中，他仍然在寫(xiě)作。他的作品一直保持高水準，而他對待每個(gè)題材的態(tài)度也都一以貫之地認真。他的每一部作品都透露著(zhù)他的智慧、敏感、知識和洞悉。他接受公開(kāi)政治化的電影，而他也不存有主流或獨立電影的偏見(jiàn)。以下這一點(diǎn)很好地體現了他的胸懷，即他意識到自《驚魂記》以降的恐怖片有可能對西方文明中占統治地位的意識形態(tài)提出激進(jìn)的批判。羅賓并非傳統意義上的學(xué)究，他反對那種具有排斥性的觀(guān)念，即高等文化和流行文化之間有嚴格的區分，而后者具有內在的反動(dòng)性。他的立場(chǎng)讓他得以自由地擁抱所有電影，并讓他意識到電影在我們文化中所扮演的復雜角色。
1980年，當邁克爾•西米諾（Michael Cimino）的《天堂之門(mén)》
（Heaven’ s Gate）上映時(shí)，它幾乎遭到了千篇一律的差評甚至中傷，可羅賓卻給予了它好評，這一舉動(dòng)便體現了他作為激進(jìn)批評家的價(jià)值。他從政治和審美兩個(gè)方面出色地分析了這部作品，這本身便是一個(gè)勇敢的行為，然而，更為重要的是，在三十二年之后的如今，這部作品雖仍存爭議，卻被廣泛認為是一部杰作，而對于任何想嚴肅討論這部作品的人而言，羅賓的那篇文章仍然繞不過(guò)去。
羅賓和希區柯克的電影
羅賓生命中幾乎一半的時(shí)間是在英格蘭度過(guò)的，可是，他詳細寫(xiě)過(guò)的重要英國導演只有阿爾弗雷德•希區柯克一人，這是一個(gè)值得注意的事實(shí)?！吨卦L(fǎng)希區柯克》收錄了他寫(xiě)作于八十年代的一些文章，它們的主題是這位導演的英國時(shí)期作品——《敲詐》（Blackmail）、《三十九級臺階》（The 39 Steps）、《年少無(wú)知》（Young and lnnocent）——而在對原先版本的尾注中，他也敘述了他在寫(xiě)作《希區柯克電影》時(shí)對希區柯克英國時(shí)期作品的輕視。他說(shuō)，在六十年代早期，希區柯克的英國作品反映了中產(chǎn)階級的生活環(huán)境和他們的情感生活，而他對此完全疏離。羅賓對這些電影的反感體現了希區柯克極度善于表現英國社會(huì )及文化的壓迫性本質(zhì)。羅賓之所以會(huì )對希區柯克的作品形成富有洞見(jiàn)性的理解，部分便是因為對這位導演風(fēng)格形成的那個(gè)階段有著(zhù)反思性的思考。
1939年，當大衛•O. 塞爾茲尼克邀請希區柯克來(lái)到好萊塢時(shí)，這位導演進(jìn)入了生涯的全新階段。四十年代早期的好萊塢迷戀弗洛伊德式的精神分析和表現主義的主觀(guān)性，而它又對這些東西進(jìn)行了美國化的改造，那些年里，黑色電影與哥特式情節劇的盛行便體現了這一趨勢。這類(lèi)電影有助于希區柯克延續他的興趣，發(fā)掘社會(huì )壓迫及與之相聯(lián)系的心理壓抑的結果。好萊塢電影允許希區柯克探索角色人格中的內在矛盾，而這一探索的深度是那些具有輕松娛樂(lè )本質(zhì)的英國電影無(wú)法相媲美的。（羅賓十分欣賞《敲詐》這部作品，而這部探討性別與性的作品令人吃驚地預示著(zhù)希區柯克將于好萊塢所拍的那些電影。）
在羅賓所成長(cháng)的那個(gè)世界里，同性戀是個(gè)禁忌，異性戀被認為是正常的，是生理及心理健康的表現。我們可以說(shuō)，羅賓之所以對希區柯克的好萊塢作品感興趣，那是因為他認同它們所處理的主題。在《希區柯克電影》里，他寫(xiě)了七部希區柯克的作品，它們都是復雜的作品，在其中，主人公（們）都需在社會(huì )常規的語(yǔ)境中為其身份而感焦慮。在對原先版本的尾注中，他也指出，希區柯克的電影經(jīng)常需要精神分析式的解讀。羅賓對電影文化、藝術(shù)和創(chuàng )造的關(guān)注，羅賓對電影的評述，成為了他表達和檢討個(gè)人思想、欲望和需求的方式。我的意思并不是羅賓的批判性寫(xiě)作是一種精神分析式自我治療，然而，這些批判性文字的確能讓我們更多地了解他本人。
《希區柯克電影》以這樣一句話(huà)開(kāi)始：“為何我們必須嚴肅地對待希區柯克？”而余書(shū)則對這個(gè)問(wèn)題提供了機智而富有洞見(jiàn)的答案。自《希區柯克電影》于1965年初版到《重訪(fǎng)希區柯克》的初版，有關(guān)希區柯克的書(shū)已經(jīng)出了很多很多。而這本書(shū)之所以仍然是分析希區柯克的電影書(shū)中最重要的作品之一，不僅僅是因為羅賓是英語(yǔ)世界里第一位認為希區柯克是位大藝術(shù)家的批評家?！断^柯克電影》之所以有其地位，乃是因為羅賓能洞悉這些電影的心理及道德復雜性，而他也具有一種與生俱來(lái)的天賦，能夠直接而又明了地與讀者溝通。他總是明晰入微地對我們講述，他的文章絲毫沒(méi)有掩飾。
很多影評人都提到過(guò)《希區柯克電影》對他們的持久影響。很多人都認為希區柯克拍電影只是為了娛樂(lè )大眾，他們會(huì )因此忽略電影的某些方面，而這本書(shū)卻彌補了這一切。羅賓選擇分析的有些希區柯克電影是這位導演最為成功的娛樂(lè )作品，比如說(shuō)《火車(chē)怪客》（Strangers on a Train）、《后窗》（Rear Window）、《西北偏北》（North by Northwest）、《驚魂記》，但羅賓卻沒(méi)有以這樣的態(tài)度對待它們。他認為包括這些作品在內的希區柯克電影都是藝術(shù)，它們具有深刻的含義。他洞悉了它們各自的主題，并巨細無(wú)遺地分析了希區柯克的場(chǎng)面調度、剪輯與美學(xué)。值得注意的是，羅賓沒(méi)有分析《懺情記》（I Confess）和《伸冤記》（The Wrong Man），而這兩部作品據說(shuō)都是嚴肅的電影。
羅賓至死都深?lèi)?ài)著(zhù)希區柯克。就在他去世之前，他還重看了《擒兇記》（The Man Who Knew Too Much，1956）和《西北偏北》。他對我說(shuō)，這兩部作品都是偉大的電影，很明顯，即便是重看它們也讓他深獲快感。
羅賓和我
作為彼此的伴侶，羅賓和我從1978年開(kāi)始同居，直至他于2009年去世。我們居住在一個(gè)有兩個(gè)臥室的公寓里，它位于多倫多市中心的同性戀聚集區，我現今仍居住于此。在那些年里，我們的日常生活并無(wú)太大變化。我們有一小群朋友，毋庸置疑，他們中的有些人和我們一樣熱愛(ài)著(zhù)電影。羅賓在1960年結過(guò)婚，他有兩個(gè)女兒和一個(gè)兒子。他的小兒子西蒙在八十年代從英格蘭來(lái)到了多倫多，那時(shí)他十幾歲，他后來(lái)在這里結了婚。他、他的妻子簡(jiǎn)和他們的兒子尼古拉斯是我們生命的重要組成部分，至今我和他們都保持著(zhù)密切的聯(lián)系。
就工作而言，我和羅賓都在多倫多的約克大學(xué)教授電影學(xué)，這其中的好幾年我們也去過(guò)阿特金森學(xué)院（Atkinson College）上過(guò)課?？措娪?、思考并討論我們所看的電影占去了我們個(gè)人生活中的很多時(shí)間。我們之間的討論經(jīng)常是自發(fā)性的，比如說(shuō)，我們會(huì )在用晚餐或分享一瓶紅酒時(shí)自然而然地討論起了電影。我們在電影和電影導演方面趣味相投，雖然我們也有個(gè)人的喜愛(ài)及厭惡，比如說(shuō)，羅賓鐘愛(ài)恐怖片，而我則更喜歡看情節劇。我們都相信，無(wú)論是對于電影還是對于其他任何藝術(shù)種類(lèi)來(lái)說(shuō)，個(gè)人對其的反應都是進(jìn)入作品的基礎；先有個(gè)人對作品的情感/精神反應，再有對作品組成部分及其意義的分析。
1979年，我們?yōu)槎鄠惗嚯娪肮澲泄潱═oronto’s Festival of Festivals，之后變成了多倫多國際電影節）策劃了一個(gè)名為“美國噩夢(mèng)”（American Nightmare）的展映。這次展映包含了四十余部恐怖片，一本由羅賓、安德魯•布里頓和我合寫(xiě)的小書(shū)及對恐怖片導演的現場(chǎng)采訪(fǎng)，他們之中包括喬治•羅梅羅、布萊恩•德•帕爾瑪和斯特凡妮•羅思曼。在八十年代早期，我們各自為本地報紙寫(xiě)作短篇影評，其一是支持同性戀政治的《身體政治》（The Body Politic），其二是左派工人報紙《號角》
（The Clarion）。
數年之后，羅賓、我和弗洛倫斯•雅各博維茨（她曾是羅賓的學(xué)生，后來(lái)成了我們的親密朋友和同事）覺(jué)得有必要創(chuàng )立一本電影批評刊物；在那個(gè)時(shí)候，西方學(xué)術(shù)圈中的電影學(xué)被一群理論家控制著(zhù)，他們反對批評和作者理論，并認為這一學(xué)科不夠嚴謹，也過(guò)于主觀(guān)化，因此不具備智識上的可信度。我們努力的結果便是《CineAction：一本激進(jìn)電影批評與理論雜志》（CineAction: A Magazine of Radical Film Criticism & Theory），它創(chuàng )刊于1985年，當時(shí)的編委會(huì )由十人組成。這本雜志現在還存在，并僅僅以“CineAction”這個(gè)名字為人所知，我們有四位編委成員。羅賓和我經(jīng)常合編某一期雜志；1999年是該刊物的五十期慶典，那期的主題是阿爾弗雷德•希區柯克與喬治•庫克的百年紀念。我們都各自寫(xiě)了有關(guān)希區柯克作品的文章：羅賓寫(xiě)了《通過(guò)〈后窗〉看〈群鳥(niǎo)〉與〈艷賊〉》（Looking at The Birds and Marnie through the Rear Window），我寫(xiě)了《金•諾瓦克：〈迷魂記〉，表演與影像》（Kim Novak: Vertigo, Performance and Image）。
羅賓嚴肅地對待流行文化的概念、它帶來(lái)快感的能力及其經(jīng)常自相矛盾的政治立場(chǎng)。他也要求他的學(xué)生、朋友和熟人這么做。他并不是要求他們必須和他保持一樣的興趣和世界觀(guān)，他只是要求他們以開(kāi)放的心態(tài)對待一部作品，并以批評的眼光看待它。
羅賓會(huì )經(jīng)常談?wù)撟约旱耐?，這會(huì )讓人感覺(jué)到，從他小時(shí)候開(kāi)始，文化一直都是他與周遭世界聯(lián)系和溝通的方式。他是家中五位孩子中最小的一位，其余四位中和他年齡差距最小的也有十二年之巨。因此，羅賓是在獨處中度過(guò)他的童年的。他自幼喜歡讀書(shū)和寫(xiě)作。在我們相伴的那些年里，他每天都會(huì )寫(xiě)作，他還愛(ài)聽(tīng)古典音樂(lè )，閱讀古典和當代的文學(xué)作品。在八十年代，他迷上了女性主義影響下的偵探小說(shuō)。他欣賞這些作品，特別是薩拉•帕雷茨基（Sara Paretsky）的小說(shuō)，于是，他決定要自己來(lái)寫(xiě)一部，而其實(shí)，早在他成為影評人之前，他便抱有成為小說(shuō)家的夢(mèng)想。他雖然寫(xiě)了四部小說(shuō)，但沒(méi)有一部得以在他生前出版。然而，2011年，通過(guò)他的朋友和欣賞者加里•麥卡倫（Gary MacCallum）的
努力，《攫取美滿(mǎn)的結果》（Trammel up the Consequence）終獲印量有限的出版。
八十年代早期，我們家迎來(lái)了一位新成員，那只叫做麥克斯的小貓豐富了我們的生活，它長(cháng)成了一只漂亮的大貓，并活了十五年?！禖ineAction！》第4期的封面用了麥克斯的照片，它會(huì )因此而不朽。它的去世對我們造成了很大打擊，于是，我們又領(lǐng)養了更多的貓，它們是尼基、喬治和馬蒂（它們之中，尼基和馬蒂還活著(zhù)）。羅賓特別喜歡尼基，這只好動(dòng)的小黑貓活力十足、目中無(wú)人。羅賓的另一個(gè)愛(ài)好則是養花種草，他在我們公寓陽(yáng)臺的這片小區域里實(shí)現了自己的這一愛(ài)好。他在這些花花草草甚至是小灌木上投入了大量的時(shí)間與愛(ài)心。在冬日里，我們還會(huì )在公寓之中養植各色花草。
雖然羅賓對自己的國際聲譽(yù)及地位十分明了，他從來(lái)沒(méi)有變成電影圈中的名人。如果他想那么做，他早就可以在各種會(huì )議、學(xué)院和大學(xué)里經(jīng)常開(kāi)課了?？墒?，每每當羅賓身邊出現敬畏他的人時(shí)，他都會(huì )覺(jué)得不安。雖然他也對自己的有些著(zhù)作感到驕傲，他從來(lái)就對自己的成就保持謙遜。他并不是一個(gè)完全內向的人，但他更想擁有私人空間，社交并非他的本性。
1995年，羅賓被診斷患有血癌，醫生讓他服用可的松，這種藥至少在2008年前成功地控制著(zhù)他的癌癥。那一年的早先時(shí)間，他感覺(jué)身體不適（他的膝蓋一直有問(wèn)題，所以走起路來(lái)也有麻煩），卻沒(méi)有意識到情況的嚴重性?？傻乃蔁o(wú)法再讓他的細胞計數穩定下來(lái)，而這對他是生死攸關(guān)的事。與此同時(shí)，他的眼睛開(kāi)始看不見(jiàn)了。2009年間，醫生讓羅賓吃了其他控制血癌的藥物，可無(wú)一有用，他也看了很長(cháng)時(shí)間的眼科醫生，他們試圖找到他失明的根源，卻付之闕如。10月，他被告知已然無(wú)藥可救，只能采取保守療法。幸運的是，他的情況并不會(huì )讓他感到痛苦。12月18日，星期五，羅賓在我們的公寓中去世了。我和羅賓共度的日子豐富了我的生命。他是個(gè)寬容而充滿(mǎn)愛(ài)意的人，他的魅力和智慧總是會(huì )啟發(fā)我。能和他共度二十年是我一生的榮幸。
