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《詩(shī)論》是朱光潛先生的代表作之一，是中國現代詩(shī)學(xué)體系建構的里程碑之作，中國百年新詩(shī)史上兼具科學(xué)性和邏輯性的詩(shī)學(xué)論著(zhù)。

在這本書(shū)中，朱先生用西方詩(shī)論解釋中國古典詩(shī)歌，用中國詩(shī)論來(lái)印證西方詩(shī)論，對中國詩(shī)歌的起源，詩(shī)歌與音樂(lè )、舞蹈的關(guān)系，詩(shī)歌與賦、散文的關(guān)系，詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，中國詩(shī)的節奏、音律的特點(diǎn)，作了深入的探索。書(shū)中又專(zhuān)辟一章講述陶淵明詩(shī)歌，論述他心目中最能代表中國古典詩(shī)歌自然本色、簡(jiǎn)練高妙的范例。

朱光潛（1897—1986），安徽桐城人，筆名孟實(shí)、盟石，中國現代美學(xué)家、文藝理論家、教育家、翻譯家。主要著(zhù)作包括《談美》《談文學(xué)》《給青年的十二封信》《談修養》《詩(shī)論》《西方美學(xué)史》《文藝心理學(xué)》等。

第一章　詩(shī)的起源 ／ 001

一　歷史與考古學(xué)的證據不盡可憑 ／ 001

二　心理學(xué)的解釋?zhuān)骸氨憩F”情感與“再現”印象 ／ 004

三　詩(shī)歌與音樂(lè )、舞蹈同源 ／ 006

四　詩(shī)歌所保留的詩(shī)、樂(lè )、舞同源的痕跡 ／ 008

五　原始詩(shī)歌的作者 ／ 010

第二章　詩(shī)與諧隱 ／ 017

一　詩(shī)與諧 ／ 017

二　詩(shī)與隱 ／ 024

三　詩(shī)與純粹的文字游戲 ／ 032

第三章　詩(shī)的境界——情趣與意象 ／ 036

一　詩(shī)與直覺(jué) ／ 037

二　意象與情趣的契合 ／ 039

三　關(guān)于詩(shī)的境界的幾種分別 ／ 042

四　詩(shī)的主觀(guān)與客觀(guān) ／ 046

五　情趣與意象契合的分量 ／ 049

附　中西詩(shī)在情趣上的比較 ／ 055

第四章　論表現——情感思想與語(yǔ)言文字的關(guān)系 ／ 066

一　“表現”一詞意義的曖昧 ／ 066

二　情感思想和語(yǔ)言的連貫性 ／ 068

三　我們的表現說(shuō)和克羅齊表現說(shuō)的差別 ／ 072

四　普通的誤解起于文字 ／ 074

五　“詩(shī)意”“尋思”與修改 ／ 076

六　古文與白話(huà) ／ 078

……

抗戰版序

在歐洲，從古希臘一直到文藝復興，一般研究文學(xué)理論的著(zhù)作都叫作詩(shī)學(xué)?！拔膶W(xué)批評”這個(gè)名詞出來(lái)很晚，它的范圍較廣，但詩(shī)學(xué)仍是一個(gè)主要部門(mén)。中國向來(lái)只有詩(shī)話(huà)而無(wú)詩(shī)學(xué)，劉彥和的《文心雕龍》條理雖縝密，所談的不限于詩(shī)。詩(shī)話(huà)大半是偶感隨筆，信手拈來(lái)，片言中肯，簡(jiǎn)練親切，是其所長(cháng)；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統，有時(shí)偏重主觀(guān)，有時(shí)過(guò)信傳統，缺乏科學(xué)的精神和方法。

詩(shī)學(xué)在中國不甚發(fā)達的原因大概不外兩種。一般詩(shī)人與讀詩(shī)人常存一種偏見(jiàn)，以為詩(shī)的精微奧妙可意會(huì )而不可言傳，如經(jīng)科學(xué)分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。其次，中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長(cháng)于直覺(jué)而短于邏輯的思考。謹嚴的分析與邏輯的歸納恰是治詩(shī)學(xué)者所需要的方法。

詩(shī)學(xué)的忽略總是一種不幸。從史實(shí)看，藝術(shù)創(chuàng )造與理論?；橐蚬?。例如亞理斯多德的《詩(shī)學(xué)》是歸納希臘文學(xué)作品所得的結論，后來(lái)許多詩(shī)人都受了它的影響，這影響固然不全是好的，也不全是壞的。次說(shuō)欣賞，我們對于藝術(shù)作品的愛(ài)憎不應該是盲目的，只是覺(jué)得好或覺(jué)得不好還不夠，必須進(jìn)一步追究它何以好或何以不好。詩(shī)學(xué)的任務(wù)就在替關(guān)于詩(shī)的事實(shí)尋出理由。

在目前中國，研究詩(shī)學(xué)似尤刻不容緩。第一，一切價(jià)值都由比較得來(lái)，不比較無(wú)由見(jiàn)長(cháng)短優(yōu)劣?，F在西方詩(shī)作品與詩(shī)理論開(kāi)始流傳到中國來(lái)，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應該利用這個(gè)機會(huì )，研究我們以往在詩(shī)創(chuàng )作與理論兩方面的長(cháng)短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑒。其次，我們的新詩(shī)運動(dòng)正在開(kāi)始，這運動(dòng)的成功或失敗對中國文學(xué)的前途必有極大影響，我們必須鄭重謹慎，不能讓它流產(chǎn)。當前有兩大問(wèn)題須特別研究，一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來(lái)的影響究竟有幾分可以接收。這都是詩(shī)學(xué)者所應虛心探討的。

寫(xiě)成了《文藝心理學(xué)》之后，我就想對于平素用功較多的一種藝術(shù)——詩(shī)——作一個(gè)理論的檢討。在歐洲時(shí)我就草成綱要。一九三三年秋返國，不久后任教北大，那時(shí)胡適之先生掌文學(xué)院，他對于中國文學(xué)教育抱有一個(gè)頗不為時(shí)人所贊同的見(jiàn)解，以為中國文學(xué)系應請外國文學(xué)系教授去任一部分課。他看過(guò)我的《詩(shī)論》初稿，就邀我在中文系講了一年?？箲鸷笪逸氜D到了武大，陳通伯先生和胡先生抱同樣的見(jiàn)解，也邀我在中文系講了一年《詩(shī)論》。我每次演講，都把原稿大加修改一番。改來(lái)改去，自知仍是粗淺，所以把它擱下，預備將來(lái)有閑暇再把它從頭到尾重新寫(xiě)過(guò)。它已經(jīng)擱了七八年，再擱七八年也許并無(wú)關(guān)緊要?，F在通伯先生和幾位朋友編一文藝叢書(shū)，要拿這部講義來(lái)充數，因此就讓它出世。這是寫(xiě)這書(shū)和發(fā)表這書(shū)的經(jīng)過(guò)。

我感謝適之、通伯兩先生，由于他們的鼓勵，我才有機會(huì )一再修改原稿。朱佩弦、葉圣陶和其他幾位朋友替我看過(guò)原稿，給我很多的指示，我也很感激。

"在我過(guò)去的寫(xiě)作中,自認為用功較多,比較有點(diǎn)獨到見(jiàn)解的,還是這本《詩(shī)論》。我在這里試圖用西方詩(shī)論來(lái)解釋中國古典詩(shī)歌,用中國詩(shī)論來(lái)印證西方詩(shī)論;對中國詩(shī)的音律、為什么后來(lái)走上律詩(shī)的道路,也作了探索分析。

我相信文學(xué)到了最高境界都必定是詩(shī) ,而且相信生命如果未至末日 ,詩(shī)也就不會(huì )至末日。不過(guò)我也相信每一時(shí)代的文學(xué)有每一時(shí)代的較為正常的表現方式。

——朱光潛

孟實(shí)（朱光潛）先生引讀者由藝術(shù)走入人生，又將人生納入藝術(shù)之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學(xué)者深思。文藝理論當有以觀(guān)其會(huì )通；局于一方一隅，是不會(huì )有真知灼見(jiàn)的。

——朱自清

如果說(shuō)王國維尚未完全從古代美學(xué)形態(tài)擺脫出來(lái)，那么朱先生（光潛）的《詩(shī)論》，則把美學(xué)形態(tài)的轉型進(jìn)一步推向了更高的新階段，使中國美學(xué)以更加系統化邏輯化的現代學(xué)科的形態(tài)得以向前發(fā)展。

——李醒塵"

在我過(guò)去的寫(xiě)作中,自認為用功較多,比較有點(diǎn)獨到見(jiàn)解的,還是這本《詩(shī)論》。我在這里試圖用西方詩(shī)論來(lái)解釋中國古典詩(shī)歌,用中國詩(shī)論來(lái)印證西方詩(shī)論;對中國詩(shī)的音律、為什么后來(lái)走上律詩(shī)的道路,也作了探索分析。

我相信文學(xué)到了最高境界都必定是詩(shī) ,而且相信生命如果未至末日 ,詩(shī)也就不會(huì )至末日。不過(guò)我也相信每一時(shí)代的文學(xué)有每一時(shí)代的較為正常的表現方式。

——朱光潛

孟實(shí)（朱光潛）先生引讀者由藝術(shù)走入人生，又將人生納入藝術(shù)之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學(xué)者深思。文藝理論當有以觀(guān)其會(huì )通；局于一方一隅，是不會(huì )有真知灼見(jiàn)的。

——朱自清

如果說(shuō)王國維尚未完全從古代美學(xué)形態(tài)擺脫出來(lái)，那么朱先生（光潛）的《詩(shī)論》，則把美學(xué)形態(tài)的轉型進(jìn)一步推向了更高的新階段，使中國美學(xué)以更加系統化邏輯化的現代學(xué)科的形態(tài)得以向前發(fā)展。

——李醒塵

美學(xué)大師朱光潛先生論詩(shī)歌的經(jīng)典之作，對詩(shī)歌之美做了深入的闡發(fā)，詩(shī)歌愛(ài)好者的必讀書(shū)。

朱先生對什么是詩(shī)、詩(shī)與散文、詩(shī)與音樂(lè )、詩(shī)與繪畫(huà)、中國詩(shī)的音律、中西詩(shī)學(xué)關(guān)系等做了深度的研究，是文學(xué)愛(ài)好者與研究者必不可少的參考書(shū)。

本書(shū)亦是學(xué)術(shù)寫(xiě)作的典范，可供研究者參考。

三　關(guān)于詩(shī)的境界的幾種分別

明白情趣和意象契合的關(guān)系，我們就可以討論關(guān)于詩(shī)境的幾種重要的分別了。第一個(gè)分別就是王國維在《人間詞話(huà)》里所提出的“隔”與“不隔”的分別，依他說(shuō)：

陶謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣。 “池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闋云“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，二月三月，千里萬(wàn)里，行色苦愁人”，語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔；至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花銷(xiāo)英氣”則隔矣。

他不滿(mǎn)意于姜白石，說(shuō)他“格韻雖高，然如霧里看花，終隔一層”。在這些實(shí)例中，他只指出一個(gè)前人未曾道破的分別，卻沒(méi)有詳細說(shuō)明理由。依我們看，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系上面見(jiàn)出。情趣與意象恰相熨帖，使人見(jiàn)到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現出明了深刻的境界，便是隔。比如“謝家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《別賦》“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何”的典。謝詩(shī)江賦原來(lái)都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為“池塘生春草”和“春草碧色”數句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯(lián)想，就把這些名句硬拉來(lái)湊成典故， “謝家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。

王氏論隔與不隔的分別，說(shuō)隔如“霧里看花”，不隔為“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，似有可商酌處。詩(shī)原有偏重“顯”與偏重“隱”的兩種。法國十九世紀帕爾納斯派與象征派的爭執就在此。帕爾納斯派力求“顯”，如王氏所說(shuō)的“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，如圖畫(huà)、雕刻。象征派則以過(guò)于明顯為忌，他們的詩(shī)有時(shí)正如王氏所謂“隔霧看花”，迷離恍惚，如瓦格納的音樂(lè )。這兩派詩(shī)雖不同，仍各有隔與不隔之別，仍各有好詩(shī)和壞詩(shī)。王氏的“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”的標準似太偏重“顯”。近年來(lái)新詩(shī)作者與論者，曾經(jīng)有幾度很劇烈地爭辯詩(shī)是否應一律明顯的問(wèn)題?！帮@”易流于粗淺，“隱”易流于晦澀，這是大家都看得見(jiàn)的毛病。但是“顯”也有不粗淺的，“隱”也有不晦澀的，持門(mén)戶(hù)之見(jiàn)者似乎沒(méi)有認清這個(gè)事實(shí)。我們不能希望一切詩(shī)都“顯”，也不能希望一切詩(shī)都“隱”，因為在生理和心理方面，人原來(lái)有種種“類(lèi)型”上的差異。有人接收詩(shī)偏重視覺(jué)器官，一切要能用眼睛看得見(jiàn)，所以要求詩(shī)須“顯”，須如造型藝術(shù)。也有人接受詩(shī)偏重聽(tīng)覺(jué)與筋肉感覺(jué)，最易受音樂(lè )節奏的感動(dòng)，所以要求詩(shī)須“隱”，須如音樂(lè )，才富于暗示性。所謂意象，原不必全由視覺(jué)產(chǎn)生。各種感覺(jué)器官都可以產(chǎn)生意象。不過(guò)多數人形成意象，以來(lái)自視覺(jué)者為最豐富，在欣賞詩(shī)或創(chuàng )造詩(shī)時(shí)，視覺(jué)意象也最為重要。因為這個(gè)緣故，要求詩(shī)須明顯的人數占多數。

顯則輪廓分明，隱則含蓄深永，功用原來(lái)不同。說(shuō)概括一點(diǎn)，寫(xiě)景詩(shī)宜于顯，言情詩(shī)所托之景雖仍宜于顯，而所寓之情則宜于隱。梅圣俞說(shuō)詩(shī)須“狀難寫(xiě)之景，如在目前；含不盡之意，見(jiàn)于言外”，就是看到寫(xiě)景宜顯，寫(xiě)情宜隱的道理。寫(xiě)景不宜隱，隱易流于晦；寫(xiě)情不宜顯，顯易流于淺。謝朓的“余霞散成綺，澄江靜如練”，杜甫的“細雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”，以及林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”諸句，在寫(xiě)景中為絕作，妙處正在能顯，如梅圣俞所說(shuō)的“狀難寫(xiě)之景，如在目前”。秦少游的《水龍吟》入首兩句“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，蘇東坡譏他“十三個(gè)字只說(shuō)得一個(gè)人騎馬樓前過(guò)”，它的毛病也就在不顯。言情的杰作如古詩(shī)“步出城東門(mén)，遙望江南路。前日風(fēng)雪中，故人從此去”，李白的“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，王昌齡的“奉帚平明金殿開(kāi)，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)”，諸詩(shī)妙處亦正在隱，如梅圣俞所說(shuō)的“含不盡之意見(jiàn)于言外”。

王氏在《人間詞話(huà)》里，于隔與不隔之外，又提出“有我之境”與“無(wú)我之境”的分別：

有有我之境，有無(wú)我之境?！皽I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”， 有我之境也；“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀(guān)物，故物皆著(zhù)我之色彩；無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物?！瓱o(wú)我之境，人唯于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之，故一優(yōu)美，一宏壯也。

這里所指出的分別實(shí)在是一個(gè)很精微的分別。不過(guò)從近代美學(xué)觀(guān)點(diǎn)看，王氏所用名詞似待商酌。他所謂“以我觀(guān)物，故物皆著(zhù)我之色彩”，就是 “移情作用”，“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)”一例可證。移情作用是凝神注視，物我兩忘的結果，叔本華所謂“消失自我”。所以王氏所謂“有我之境”其實(shí)是“無(wú)我之境”（即忘我之境）。他的“無(wú)我之境”的實(shí)例為“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”，都是詩(shī)人在冷靜中所回味出來(lái)的妙境（所謂“于靜中得之”），沒(méi)有經(jīng)過(guò)移情作用，所以實(shí)是“有我之境”。與其說(shuō)“有我之境”與“無(wú)我之境”，似不如說(shuō)“同物之境”和“超物之境”，因為嚴格地說(shuō)，詩(shī)在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗的返照?！皽I眼問(wèn)花花不語(yǔ)”，“徘徊枝上月，空度可憐宵”，“數峰清苦，商略黃昏雨”，都是同物之境?！傍S飛戾天，魚(yú)躍于淵”，“微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱”，“興闌啼鳥(niǎo)散，坐久落花多”，都是超物之境。

王氏以為“有我之境”（其實(shí)是“無(wú)我之境”或“同物之境”），比“無(wú)我之境”（其實(shí)是“有我之境”或“超物之境”）品格較低，他說(shuō)：“古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳?！彼麤](méi)有說(shuō)明此優(yōu)于彼的理由。英國文藝批評家羅斯金（Ruskin）主張相同。他詆毀起于移情作用的詩(shī)，說(shuō)它是“情感的錯覺(jué)”（pathetic fallacy），以為第一流詩(shī)人都必能以理智控制情感，只有第二流詩(shī)人才為情感所搖動(dòng)，失去靜觀(guān)的理智，于是以在我的情感誤置于外物，使外物呈現一種錯誤的面目。他說(shuō)：

我們有三種人：一種人見(jiàn)識真確，因為他不生情感，對于他櫻草花只是十足的櫻草花，因為他不愛(ài)它。第二種人見(jiàn)識錯誤，因為他生情感，對于他櫻草花就不是櫻草花而是一顆星，一個(gè)太陽(yáng)，一個(gè)仙人的護身盾，或是一位被遺棄的少女。第三種人見(jiàn)識真確，雖然他也生情感，對于他櫻草花永遠是它本身那么一件東西，一枝小花，從它的簡(jiǎn)明的連莖帶葉的事實(shí)認識出來(lái)，不管有多少聯(lián)想和情緒紛紛圍著(zhù)它。這三種人的身份高低大概可以這樣定下：第一種完全不是詩(shī)人，第二種是第二流詩(shī)人，第三種是第一流詩(shī)人。

這番話(huà)著(zhù)重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真實(shí)性，事物隔著(zhù)情感的屏障去窺透，自另現一種面目。詩(shī)的存在就根據這個(gè)基本事實(shí)。如依羅斯金說(shuō)詩(shī)的真理（poetic truth）必須同時(shí)是科學(xué)的真理。這顯然是與事實(shí)不符的。

依我們看，抽象地定衡量詩(shī)的標準總不免有武斷的毛病?！巴镏场?和“超物之境”各有勝境，不易以一概論優(yōu)劣。比如陶潛詩(shī)“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”為“超物之境”，“平疇交遠風(fēng)，良苗亦懷新”則為“同物之境”。王維詩(shī)“渡頭余落日，墟里上孤煙”為“超物之境”，“落日鳥(niǎo)邊下，秋原人外閑”則為“同物之境”。它們各有妙處，實(shí)不易品定高下。 “超物之境”與“同物之境”亦各有深淺雅俗。同為“超物之境”，謝靈運的“林壑斂秋色，云霞收夕霏”，似不如陶潛的“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”，或是王績(jì)的“樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山盡落暉”。同是“同物之境’，杜甫的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，似不如陶潛的“平疇交遠風(fēng)，良苗亦懷新”，或是姜夔的“數峰清苦，商略黃昏雨”。兩種不同的境界都可以有天機，也都可以有人巧。

“同物之境”起于移情作用。移情作用為原始民族與嬰兒的心理特色，神話(huà)、宗教都是它的產(chǎn)品。論理，古代詩(shī)應多“同物之境”，而事實(shí)適得其反。在歐洲從十九世紀起，詩(shī)中才多移情實(shí)例。中國詩(shī)在魏晉以前，移情實(shí)例極不易尋，到魏晉以后，它才逐漸多起來(lái)，尤其是詞和律詩(shī)中。我們可以說(shuō)，“同物之境”不是古詩(shī)的特色?！巴镏场比斩?，詩(shī)便從渾厚日趨尖新。這似乎是證明“同物之境”品格較低，但是古今各有特長(cháng)，不必古人都是對的，后人都是錯的?！巴镏场痹诠糯圆欢嘁?jiàn)者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作“比”“興”用的，不是值得單獨描繪的?！巴镏场笔呛透柙佔匀坏脑?shī)一齊起來(lái)的。詩(shī)到以自然本身為吟詠對象，到有“同物之境”，實(shí)是一種大解放，我們正不必因其“不古”而輕視它。