"戲劇與哲學(xué)是一對古老的搭檔，彼此共生又相互競爭。巴迪歐重新審視了這一對共生于古希臘的“老伙計”之間的千年對話(huà)，并賦予其新的闡釋——戲劇和哲學(xué)在根本上共有一個(gè)問(wèn)題：如何用某種方式告訴人們，是否還有在他們日常生活行為之外的生活可能性。
《戲劇頌》是阿蘭·巴迪歐和尼古拉·張于2012年在阿維尼翁戲劇節的一次公開(kāi)對話(huà)。對話(huà)圍繞“哲學(xué)戲劇”，戲劇與哲學(xué)，戲劇與舞蹈、音樂(lè )的關(guān)系等問(wèn)題展開(kāi)，而這場(chǎng)對話(huà)本身也不乏戲劇性。
《戲劇頌》介于哲學(xué)著(zhù)作和戲劇理論之間，對話(huà)的形式讓它易讀易懂，對于從事戲劇或喜愛(ài)戲劇的人們尤為適用。本書(shū)還特別收錄法國劇作家阿爾弗雷德·雅里的代表劇作《烏布王》，此劇被譽(yù)為荒誕派戲劇的先驅之作，由詩(shī)人、蘭波譯者王以培先生翻譯。"
作者簡(jiǎn)介
阿蘭?巴迪歐(Alain Badiou，1937—)，法國當代著(zhù)名哲學(xué)家、作家，出版了包括學(xué)術(shù)著(zhù)作和文學(xué)劇本在內的大量作品。出生于法屬摩洛哥，畢業(yè)于巴黎高等師范學(xué)校，參加過(guò)阿爾都塞的學(xué)習小組，曾深受雅克?拉康的影響。1999年起任教于巴黎高等師范學(xué)校，曾擔任哲學(xué)學(xué)科主席，在邏輯、數學(xué)和馬克思主義等多方面均有深入研究。作為一位高產(chǎn)的思想者，他已有數十部著(zhù)作問(wèn)世，如《主體理論》《存在與事件》《圣保羅》《維特根斯坦的反哲學(xué)》等。
譯者簡(jiǎn)介
藍江，法學(xué)博士，現為南京大學(xué)哲學(xué)系馬克思主義哲學(xué)專(zhuān)業(yè)教授，南京大學(xué)馬克思主義社會(huì )理論研究中心研究員。主要著(zhù)作有《阿甘本五講》《馬克思主義發(fā)展的多維歷史軌跡》《忠實(shí)于事件: 巴迪歐哲學(xué)思想導論》等，譯著(zhù)有《語(yǔ)言的圣禮》《存在與事件》《歷史的形象》等多部。
譯者|王以培，詩(shī)人、作家。著(zhù)有《長(cháng)江邊的古鎮》系列等；譯有《蘭波作品全集》《小王子》等。
內容簡(jiǎn)介
戲劇與哲學(xué)是一對古老的搭檔，彼此共生又相互競爭。巴迪歐重新審視了這一對共生于古希臘的“老伙計”之間的千年對話(huà)，并賦予其新的闡釋——戲劇和哲學(xué)在根本上共有一個(gè)問(wèn)題：如何用某種方式告訴人們，是否還有在他們日常生活行為之外的生活可能性。
《戲劇頌》是阿蘭?巴迪歐和尼古拉?張于2012年在阿維尼翁戲劇節的一次公開(kāi)對話(huà)。對話(huà)圍繞“哲學(xué)戲劇”，戲劇與哲學(xué)，戲劇與舞蹈、音樂(lè )的關(guān)系等問(wèn)題展開(kāi)，而這場(chǎng)對話(huà)本身也不乏戲劇性。
《戲劇頌》介于哲學(xué)著(zhù)作和戲劇理論之間，對話(huà)的形式讓它易讀易懂，對于從事戲劇或喜愛(ài)戲劇的人們尤為適用。本書(shū)還特別收錄法國劇作家阿爾弗雷德?雅里的代表劇作《烏布王》，此劇被譽(yù)為荒誕派戲劇的先驅之作，由詩(shī)人、蘭波譯者王以培先生翻譯。
代譯序：戲劇與真理的重生／藍江 1
第一章 保衛一種瀕臨滅絕的藝術(shù) ／ 23
第二章 戲劇與哲學(xué)：一對老伙計的故事 ／ 40
第三章 在舞蹈和電影之間 ／ 54
第四章 政治舞臺 ／ 71
第五章 觀(guān)眾的位置 ／ 77
附 錄 烏布王／雅里?著(zhù) 王以培?譯 85
"代譯序/戲劇與真理的重生（節選）
藍江
巴迪歐的哲學(xué)有四個(gè)前提，分別是科學(xué)、藝術(shù)、政治和愛(ài)。而在藝術(shù)這個(gè)前提之下，巴迪歐認為有兩種藝術(shù)形式，比起其他的藝術(shù)，更能夠觸及真理。這兩種藝術(shù)就是詩(shī)歌和戲劇。巴迪歐對詩(shī)歌的摯愛(ài)，已經(jīng)不用贅述，他用他那充滿(mǎn)熱情的文章謳歌著(zhù)馬拉美、蘭波、佩索阿、圣瓊·佩斯、策蘭、曼德?tīng)柺┧?、瓦雷里，而他們的?shī)歌，如曼德?tīng)柺┧返摹妒兰o》、圣瓊·佩斯的《遠征》、馬拉美的《骰子一擲，永遠不會(huì )重復偶然》、蘭波的《地獄一季》都成為巴迪歐作品中反復征引和分析的對象。而戲劇，也與巴迪歐的人生經(jīng)歷有著(zhù)非常密切的關(guān)系。從小時(shí)候演出了莫里哀的《斯卡班的詭計》開(kāi)始，到創(chuàng )作了大量自己的戲劇，從《艾哈邁德四部曲》到新近剛剛出版的《蘇格拉底的第二次審判》，巴迪歐都展現了戲劇創(chuàng )作的才華。不僅如此，莫里哀、高乃依、瓦格納、皮蘭德婁、易卜生、克洛岱爾、布萊希特、貝克特等劇作家也是他津津樂(lè )道的對象，戲劇是巴迪歐認為的“真正的藝術(shù)”，它可以通過(guò)其獨特的形式，讓真正的觀(guān)念在戲劇中具體地出場(chǎng)。
一、 “戲劇”與戲劇
在巴迪歐以尼采式格言體完成的作品《戲劇狂想曲》的開(kāi)頭，他給出了一個(gè)十分有意思的區分：“正如所有其他人都會(huì )看到的，將世界分成有戲劇的社會(huì )和無(wú)戲劇的社會(huì )，是一個(gè)不錯的區分?！睘槭裁词菓騽?？為什么用有無(wú)戲劇來(lái)區分今天的社會(huì )?在電影和網(wǎng)絡(luò )視頻已經(jīng)遍及我們日常生活各個(gè)角落的今天，巴迪歐仍然將戲劇作為我們社會(huì )的一個(gè)重要尺度，這是否有老堂吉訶德用長(cháng)槍挑戰風(fēng)車(chē)的嫌疑？恰恰相反，巴迪歐并不是在一個(gè)線(xiàn)性歷史軸上談?wù)搼騽∨c電影的關(guān)系；事實(shí)上，藝術(shù)史的發(fā)展不盡然是用電影來(lái)取代傳統的戲劇，戲劇的存在也不僅僅滿(mǎn)足于為人們敘述一個(gè)情節、一個(gè)故事、一段傳奇，而且是讓某種不曾發(fā)生的東西，在舞臺上，以不斷重復的方式發(fā)生。的確，今天也有戲劇，但在巴迪歐看來(lái)，這種戲劇更多是帶引號的“戲劇”，這種以不斷重復既定情節，不斷滿(mǎn)足于讓觀(guān)眾陷入猥瑣的歡笑或者低廉的眼淚之中的“戲劇”，與電影更具震撼力的視覺(jué)傳播和蒙太奇式的敘事方式相比，的確沒(méi)有任何優(yōu)勢。這樣，巴迪歐用來(lái)區分的戲劇，絕對不是這種以重復既有秩序為基礎的“戲劇”，而是一種大寫(xiě)的戲劇，一種可以承載著(zhù)當代哲學(xué)和政治觀(guān)念的戲劇。不過(guò)，在理解巴迪歐的不帶引號的大寫(xiě)戲劇之前，我們也必須理解他如何來(lái)闡述他對戲劇的理解。
在《非美學(xué)手冊》中，巴迪歐曾經(jīng)對戲劇下過(guò)一個(gè)定義，他提出：
戲劇是由各個(gè)完全離散的元素組成的集合，既有物質(zhì)元素，也有觀(guān)念元素；戲劇唯一的存在就在于表演，在于戲劇再現的演出。這些元素（劇本、場(chǎng)所、身體、聲音、服裝、燈光、觀(guān)眾……）在一個(gè)事件中被聚集在一起，這個(gè)事件就是（再現的）表演，它一夜又一夜地重復，在任何意義上，都沒(méi)有妨礙如下這一事實(shí)：每一次表演都是事件性的，即都是獨特的。
從這個(gè)定義中，我們可以得出幾個(gè)重要的命題：
1.戲劇并不是單一藝術(shù)的元素，這一點(diǎn)讓?xiě)騽〔煌诶L畫(huà)、雕塑、舞蹈、音樂(lè )等藝術(shù)形式。從一開(kāi)始，戲劇就是多種元素（包括劇本、舞臺、導演、演員、布景、服裝、音樂(lè )、觀(guān)眾）的集合。在巴迪歐那里，集合是不能簡(jiǎn)單等同于各個(gè)元素簡(jiǎn)單相加的，因為集合有自己的獨特命名。所以，作為集合的戲劇，從本質(zhì)上區別于各種散落的元素的疊加。
2.在這個(gè)定義中的另一個(gè)關(guān)鍵詞是再現。對于巴迪歐來(lái)說(shuō)，戲劇的根本不是戲劇本身，而是戲劇在一定程度上再現了當下。必須說(shuō)明的是，巴迪歐認為戲劇再現的對象不應該是一種既定的連貫性的結構，即按照一定國家構筑起來(lái)的語(yǔ)言或權力關(guān)系結構，在這樣的結構下面，我們只能看到與國家所需要的相一致的東西。相反，戲劇再現的是一種不連貫的當下，一種各種權力和偶然性力量共存的格局，這種格局不能還原為某種單一的話(huà)語(yǔ)形式和權力架構，它總是在其中充當不能被主導性話(huà)語(yǔ)所把握的例外。在這個(gè)意義上，戲劇所再現的不是秩序和權力，而是例外，一種真實(shí)的例外。
3.或許正因為戲劇再現的是無(wú)法被秩序或權力把握的真實(shí)的例外，戲劇才能構成一種事件，一個(gè)獨特的事件。在巴迪歐的《存在與事件》中，他多次強調，事件只能發(fā)生在一個(gè)不可分析的事件位上。按照他的定義：“一個(gè)多（multiple），它沒(méi)有元素展現在情勢之中。這個(gè)位，即只有它自身被展現出來(lái)，沒(méi)有展現出任何組成它的元素?！?換句話(huà)說(shuō)，戲劇向我們呈現的不是孤立的劇本、舞臺布景、演員、音樂(lè )或觀(guān)眾，而是在戲劇演出中，所有這些元素被組成了一個(gè)共同的事件位，在這個(gè)事件位上，戲劇誕生為一個(gè)從未存在的新事物。
《戲劇頌》（節選）
張：對你來(lái)說(shuō)什么是壞戲劇，即你早先說(shuō)過(guò)的“戲劇”？
巴：在《戲劇狂想曲》中我已經(jīng)定義過(guò)了。讓我再引述一遍：“壞戲劇，即‘戲劇’，是大眾的后裔，它有成型的、大量的角色，有自然的差別，有重復，有虛構的事件。在這些戲劇里，人們品嘗，或者狼吞虎咽著(zhù)臺上的一切，有處女，有上了年紀的歇斯底里，高聲喊叫的悲劇演員，哀嘆的藝術(shù)大師，顫抖的愛(ài)人，詩(shī)興大發(fā)的小伙子，就像人們吃東西，偽裝成主人，即上帝。人們從這樣的戲劇中走出來(lái)時(shí)，性情得到了關(guān)照和展覽，獲得了廉價(jià)的救贖。真正的戲劇會(huì )將所有的再現，演員的每一個(gè)姿態(tài)變成一般性的搖擺不定，這樣就可以在沒(méi)有任何支撐基礎的條件下，讓各種差別接受考驗?！?
你看吧，壞戲劇是一些確定身份的集合，它會(huì )再生產(chǎn)出傳統觀(guān)念，對應了一些與之相伴生的下流看法。
這種戲劇，正如我跟你說(shuō)過(guò)的，即我所謂的帶引號的“戲劇”，一直都存在著(zhù)。我們難以摧毀這種壞戲劇，但的確壞戲劇的勝利不會(huì )湮沒(méi)真正的戲劇。
張：你說(shuō)你喜歡保留戲劇中場(chǎng)休息的習慣。這是否是因為對中場(chǎng)休息的壓制在你看來(lái)，是一種電影式的行為？
巴：絕對是的。在中場(chǎng)休息時(shí)，我們都可以給出主觀(guān)存在的評價(jià)，這就是我們自己在進(jìn)行生產(chǎn)。電影讓不可理喻的時(shí)間線(xiàn)索變得很輕松，因為電影的存在就是不可理喻的。戲劇存在于表演的飄浮不定之中，中場(chǎng)休息就是這種飄浮不定的存在象征。這是一個(gè)標點(diǎn)。戲劇并非那種在完成之前，可以機械式地放輕松的東西——它可以在任何一點(diǎn)停止，這也是哲學(xué)的特征。正如哲學(xué)語(yǔ)言展現了形式的數學(xué)語(yǔ)言和深度的詩(shī)性語(yǔ)言之間的間隔，自柏拉圖以來(lái)，哲學(xué)很好地利用了二者，所以戲劇，自埃斯庫羅斯之后，就是由各種極度離散的材料構成的。中場(chǎng)休息代表著(zhù)觀(guān)眾的不純粹性，也可以讓觀(guān)眾自由溜走。
張：你寫(xiě)道：“有些時(shí)候，人們出于憤怒和憎惡，破壞了座椅；有些時(shí)候，人們自己逃到大街上，來(lái)擺脫如此多的折磨和煩勞，尋求慰藉?！睉騽r(shí)常會(huì )激發(fā)出一種憤怒。比起靜候一部失敗的作品，這樣的情況難道不是更糟糕嗎？
巴：戲劇若是失敗，會(huì )糟糕透頂！我們不能希望戲劇會(huì )毫無(wú)保留地擁有某種獨特效果：電影爛片不會(huì )太糟糕，但失敗的戲劇演出，只會(huì )產(chǎn)生無(wú)聊的效果，甚至惡心，這會(huì )讓人難以忍受。一旦戲劇失敗，人們就難以抑制自己的情緒，就像一部戲劇獲得巨大成功時(shí)一樣……
張：戲劇的快樂(lè )是什么？對于戲劇來(lái)說(shuō)，我們面對的未來(lái)是什么樣的？
巴：我們應該熱愛(ài)與支持的戲劇就是完整的戲劇，通過(guò)表演，在舞臺的易碎的清晰性中，揭示關(guān)于當代世界的個(gè)體與集體的存在意義的命題。這樣的戲劇應當引導我們，通過(guò)它所激發(fā)出來(lái)的想象性的黏著(zhù)關(guān)系，以及它的難以比擬的力量，為我們闡明蒙昧的關(guān)節點(diǎn)，揭穿那些隱秘的陷阱——我們一直被困在其中，被愚弄著(zhù)，失去時(shí)間，也失去時(shí)間本身。
但我們最終必須返回這種奇跡：在木制的舞臺上，在昏暗的燈光下，有一些身體，它們在說(shuō)話(huà)。于是，正如對于馬拉美而言，用詩(shī)性的發(fā)音發(fā)出“花”這個(gè)單詞就會(huì )激發(fā)出永恒——“所有花束所缺失的東西”，對于那些守望著(zhù)的人來(lái)說(shuō)，也會(huì )有一種新的思想浮現：所有那些他們秘密地渴望去做的事情，他們都未曾意識到自己能夠去做。
張：哲學(xué)和戲劇都誕生于古希臘，按照你的說(shuō)法，它們倆就像是一起生活了2500年的一對老伙計。今天，世界上各個(gè)國家都有各種各樣的柏拉圖或亞里士多德作品的譯本或版本，我們也可以毫無(wú)障礙地看到索?？死账够虬⒗锼雇蟹业膭∽魃涎?。戲劇和哲學(xué)何以會(huì )擁有一個(gè)彼此共生且相互競爭的歷史？
巴：這真是一段悲慘的故事。似乎這對老伙計克服了讓它們不斷爭吵的體系，它們攜手共進(jìn)的歷史超越了將它們對立起來(lái)的歷史。一開(kāi)始，相對于哲學(xué)，戲劇占有絕對優(yōu)勢：戲劇有觀(guān)眾，尤其在古希臘有戲劇比賽，喜劇和悲劇，都會(huì )在戶(hù)外，在數以千計的人面前上演?？磻虺蔀橐环N公民義務(wù)。當然，在那時(shí)，哲學(xué)主要是口頭行為。主要是一小群人討論，有一位老師做引導，讓哲學(xué)討論避免了一些浮夸的后果。
柏拉圖十分詳細地分析了戲劇的好處和風(fēng)險。戲劇可以在觀(guān)眾中產(chǎn)生巨大的效應：戲劇感動(dòng)了他們，改變了他們，讓他們鼓掌或喝倒彩，帶來(lái)了鮮活的感受。戲劇所傳播的觀(guān)念，為一種特定的生存圖景進(jìn)行的無(wú)聲宣傳，在柏拉圖的眼中，具有非凡的效果：這是因為戲劇帶來(lái)的效果往往會(huì )遭到監控，并常常遭到譴責。重要的是，要注意到這種令人敬畏的效果濫觴于戲劇的古希臘起源，因為古希臘直接采用了戲劇的總體可能性。古希臘戲劇實(shí)際上非常近似于瓦格納的戲劇，它包含音樂(lè )、舞蹈、合唱、歌曲，以及可以讓諸神出現在天空中的舞臺機械……借用這些強大的手段，最強烈的悲劇和最奔放的喜劇讓觀(guān)眾感到震驚，捕獲了觀(guān)眾的心靈。所有這些似乎就是戲劇的正確道路，也就是在那里，哲學(xué)知曉了自己艱難而富有爭議的起源。索?？死账冠A(yíng)得了關(guān)注，蘇格拉底卻被處死，之后阿里斯托芬在《云》中嘲笑了蘇格拉底。由于對戲劇不信任，柏拉圖很自然地看到了戲劇用其得天獨厚的優(yōu)勢來(lái)對付哲學(xué)家。
簡(jiǎn)言之，在征服心靈方面，戲劇與哲學(xué)存在著(zhù)競爭。但問(wèn)題的核心不在這里：戲劇所使用的手段和哲學(xué)給出的手段潛在地是對立的。戲劇直接將我們生活中的真實(shí)人物和片段搬上舞臺，然后留給觀(guān)眾的任務(wù)就是從對這些個(gè)體和集體生存的再現中得到教諭，而哲學(xué)是對生存的引導。哲學(xué)，就像戲劇一樣，旨在分析人們的生存，但哲學(xué)是在觀(guān)念的指引下進(jìn)行分析：可以引導我們生存，且不接受外在束縛的東西是什么？在根本上，戲劇和哲學(xué)共有一個(gè)問(wèn)題：如何用某種方式告訴人們，是否還有在他們日常生活行為之外的生活可能性。戲劇選擇了再現和有距離的間接方式，而哲學(xué)選擇了教誨的直接方式，即老師和提問(wèn)者面對面的教育。一方面，戲劇在表演中故意在聚集起來(lái)的觀(guān)眾面前說(shuō)一些模棱兩可的話(huà)；另一方面，哲學(xué)通過(guò)一清二楚的論證和面對面的對話(huà)來(lái)進(jìn)行教導，從而鞏固主觀(guān)結果。
張：在《理想國》第三卷中，柏拉圖要將詩(shī)人趕出城邦，但他自己還寫(xiě)對話(huà)，這些對話(huà)也屬于戲劇形式的范疇……
巴：我自己也強調過(guò)柏拉圖的這個(gè)明顯的悖論，這就像一道難題的奇怪的解——在哲學(xué)中，這與主觀(guān)情感（走向詩(shī)歌）和論證（走向數學(xué)）之間的關(guān)系一樣。最終有一個(gè)很簡(jiǎn)單的理由：柏拉圖知道一旦有人攻擊戲劇，這個(gè)人就輸了。這就是為什么當他寫(xiě)作哲學(xué)時(shí)，要給予哲學(xué)一個(gè)戲劇的形式。戲劇在哲學(xué)中最大的敵人，正是其對話(huà)在劇場(chǎng)里得以上演的那個(gè)人，這一點(diǎn)絕對讓人震驚。在戲劇中獲得的因果報應也就是窮人的命運。不過(guò)，他對戲劇的猛烈批判，貫穿他那篇偉大的對話(huà)——《理想國》。對他來(lái)說(shuō)，戲劇是對真實(shí)的模仿，并沒(méi)有生產(chǎn)關(guān)于真實(shí)的知識，在感情上讓我們陷入了偽裝和錯誤。甚至比起那些庸俗的意見(jiàn)，戲劇離真正的觀(guān)念更遠，因為戲劇在這些模糊的意見(jiàn)上添加了演員表演所產(chǎn)生的錯誤的情感力。但最后，這種指責是無(wú)效的，戲劇繼續獲得了成功。這就是為什么所有對戲劇的攻擊，都忘記了戲劇構成了一個(gè)完整的可能性的集合。戲劇可能的方向非常多樣化：我們可以用三個(gè)字來(lái)獨白，或者用大量的場(chǎng)景和舞臺設施、成堆的演員、文藝范或詩(shī)意十足的文本……如果人們不能充分考察這些隨手使用的各種特別的手段的集合，就很難談?wù)搼騽?。一旦哲學(xué)家攻擊戲劇，他意識不到實(shí)際上他只不過(guò)是在用一種戲劇形式來(lái)?yè)榉チ硪环N戲劇形式。他用來(lái)反對戲劇的爭論，仿佛置身于戲劇之外一樣，但始終會(huì )變成一個(gè)內部爭論，因為戲劇擁有將爭論內化到自身之中的所有手段：沒(méi)有比在舞臺上談?wù)搼騽「挥袘騽⌒缘臇|西了。反對意見(jiàn)的戲劇化讓?xiě)騽〕蔀榧磁d戲劇?？纯茨锇У摹丁刺珜W(xué)堂〉的批評》吧，對一部戲劇的批評成為另一部戲劇的主題；看看所有皮蘭德婁的戲劇吧，在那里，對應于生活的言說(shuō)和匯集了純粹的戲劇理論真知灼見(jiàn)的戲劇生活會(huì )直接遭遇；看看我自己的戲劇《南瓜》吧，在這部受益于阿里斯托芬的《蛙》的作品中，阿里斯托芬在埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間出場(chǎng)，我自己也在布萊希特和克洛岱爾之間出場(chǎng)：沒(méi)有任何一個(gè)討論戲劇或反對戲劇的東西能真正逃離戲劇本身。
除此之外，值得注意的是，批判戲劇的哲學(xué)本身也并非可以免于遭到質(zhì)疑。你提到了柏拉圖的對話(huà)，但盧梭——戲劇的另外一個(gè)最猛烈的敵人，正如我們在《給達朗貝的論戲劇的信札》中讀到的那樣——不再給出戲劇之外的其他可能性：戲劇再現和歌頌了消極情感，這種情感以取笑那些笨拙而真誠的人為樂(lè )，戲劇會(huì )讓觀(guān)眾將自己等同于懦夫、暴君和機會(huì )主義者，盧梭反對這種公民典禮，人民在其中不再是觀(guān)眾，而是一起對現狀進(jìn)行肯定。戲劇要為人民發(fā)聲，盧梭反對再現人民自身的戲劇。在這種模仿人類(lèi)懦弱的戲劇中，法國大革命的代表們汲取了靈感，尤其是在“至高無(wú)上的崇拜”時(shí)期法國大革命時(shí)期有一系列的公民戲劇和宗教節日，崇尚宏大的理性，崇尚至高無(wú)上的存在，這反映了大革命想取代基督教，做出了富有爭議的舉動(dòng)。但是，這些公民節日歸根結底不過(guò)是戲劇的無(wú)限資源的一部分。
在根本上，戲劇和哲學(xué)都旨在創(chuàng )立主體的新信念。為了達到這個(gè)目的，關(guān)于哪種手段更適合，會(huì )產(chǎn)生不可避免的爭論。即便如此，我認為我們走向的是聯(lián)盟，而不是彼此沖突，因為對戲劇的思辨性的攻擊反而強化了戲劇。戲劇是發(fā)明出來(lái)的吸納矛盾的最偉大機制：不存在什么帶入戲劇的矛盾沖突反而會(huì )讓?xiě)騽◇@恐不已。恰恰相反，就像我們把柏拉圖搬上舞臺所證明的那樣，每一個(gè)矛盾沖突都會(huì )為戲劇帶來(lái)新的營(yíng)養。我為哲學(xué)家給出了如下建議：不要攻擊戲劇。像薩特一樣，像我一樣，以及像盧梭和柏拉圖一樣，盡管表象各不相同：寫(xiě)你自己的戲劇，而不是譴責其他戲劇。"
"巴迪歐是我輩中的柏拉圖或黑格爾式的人物！
——齊澤克（Slavoj ?i?ek）
幾乎沒(méi)有任何一位當代的道德哲學(xué)家，能像巴迪歐這樣有遠見(jiàn)和勇氣，敢于將真理重新提上議事日程。
——特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）
巴迪歐，薩特和阿爾都塞的繼承人。
——《新政治家》（New Statesman）"
巴迪歐是我輩中的柏拉圖或黑格爾式的人物！
——齊澤克（Slavoj ?i?ek）
幾乎沒(méi)有任何一位當代的道德哲學(xué)家，能像巴迪歐這樣有遠見(jiàn)和勇氣，敢于將真理重新提上議事日程。
——特里?伊格爾頓（Terry Eagleton）
巴迪歐，薩特和阿爾都塞的繼承人。
——《新政治家》（New Statesman）
除了眾所周知的哲學(xué)家身份，阿蘭?巴迪歐還是一位劇作家，一位堪稱(chēng)忠實(shí)、狂熱的戲劇迷，劇場(chǎng)和戲劇節里都可以看到他的身影。巴迪歐在本書(shū)中跨界戲劇、舞蹈、電影等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，展現了一流的人文學(xué)者所具備的“完整性”和批判性。
在《戲劇頌》里，巴迪歐講述了他自幼對戲劇的癡迷，詳細闡述了他的戲劇觀(guān)，他對好的戲劇和打引號的戲劇的判斷，對戲劇創(chuàng )作和戲劇表演的認知。在他看來(lái)，哲學(xué)可以完美地成為戲劇的一種原材料，而戲劇是最完整的藝術(shù)，因為它在當下就處置了內在性和超越性。
代譯序/戲劇與真理的重生（節選）
藍江
巴迪歐的哲學(xué)有四個(gè)前提，分別是科學(xué)、藝術(shù)、政治和愛(ài)。而在藝術(shù)這個(gè)前提之下，巴迪歐認為有兩種藝術(shù)形式，比起其他的藝術(shù)，更能夠觸及真理。這兩種藝術(shù)就是詩(shī)歌和戲劇。巴迪歐對詩(shī)歌的摯愛(ài)，已經(jīng)不用贅述，他用他那充滿(mǎn)熱情的文章謳歌著(zhù)馬拉美、蘭波、佩索阿、圣瓊?佩斯、策蘭、曼德?tīng)柺┧?、瓦雷里，而他們的?shī)歌，如曼德?tīng)柺┧返摹妒兰o》、圣瓊?佩斯的《遠征》、馬拉美的《骰子一擲，永遠不會(huì )重復偶然》、蘭波的《地獄一季》都成為巴迪歐作品中反復征引和分析的對象。而戲劇，也與巴迪歐的人生經(jīng)歷有著(zhù)非常密切的關(guān)系。從小時(shí)候演出了莫里哀的《斯卡班的詭計》開(kāi)始，到創(chuàng )作了大量自己的戲劇，從《艾哈邁德四部曲》到新近剛剛出版的《蘇格拉底的第二次審判》，巴迪歐都展現了戲劇創(chuàng )作的才華。不僅如此，莫里哀、高乃依、瓦格納、皮蘭德婁、易卜生、克洛岱爾、布萊希特、貝克特等劇作家也是他津津樂(lè )道的對象，戲劇是巴迪歐認為的“真正的藝術(shù)”，它可以通過(guò)其獨特的形式，讓真正的觀(guān)念在戲劇中具體地出場(chǎng)。
一、 “戲劇”與戲劇
在巴迪歐以尼采式格言體完成的作品《戲劇狂想曲》的開(kāi)頭，他給出了一個(gè)十分有意思的區分：“正如所有其他人都會(huì )看到的，將世界分成有戲劇的社會(huì )和無(wú)戲劇的社會(huì )，是一個(gè)不錯的區分?！睘槭裁词菓騽?？為什么用有無(wú)戲劇來(lái)區分今天的社會(huì )?在電影和網(wǎng)絡(luò )視頻已經(jīng)遍及我們日常生活各個(gè)角落的今天，巴迪歐仍然將戲劇作為我們社會(huì )的一個(gè)重要尺度，這是否有老堂吉訶德用長(cháng)槍挑戰風(fēng)車(chē)的嫌疑？恰恰相反，巴迪歐并不是在一個(gè)線(xiàn)性歷史軸上談?wù)搼騽∨c電影的關(guān)系；事實(shí)上，藝術(shù)史的發(fā)展不盡然是用電影來(lái)取代傳統的戲劇，戲劇的存在也不僅僅滿(mǎn)足于為人們敘述一個(gè)情節、一個(gè)故事、一段傳奇，而且是讓某種不曾發(fā)生的東西，在舞臺上，以不斷重復的方式發(fā)生。的確，今天也有戲劇，但在巴迪歐看來(lái)，這種戲劇更多是帶引號的“戲劇”，這種以不斷重復既定情節，不斷滿(mǎn)足于讓觀(guān)眾陷入猥瑣的歡笑或者低廉的眼淚之中的“戲劇”，與電影更具震撼力的視覺(jué)傳播和蒙太奇式的敘事方式相比，的確沒(méi)有任何優(yōu)勢。這樣，巴迪歐用來(lái)區分的戲劇，絕對不是這種以重復既有秩序為基礎的“戲劇”，而是一種大寫(xiě)的戲劇，一種可以承載著(zhù)當代哲學(xué)和政治觀(guān)念的戲劇。不過(guò)，在理解巴迪歐的不帶引號的大寫(xiě)戲劇之前，我們也必須理解他如何來(lái)闡述他對戲劇的理解。
在《非美學(xué)手冊》中，巴迪歐曾經(jīng)對戲劇下過(guò)一個(gè)定義，他提出：
戲劇是由各個(gè)完全離散的元素組成的集合，既有物質(zhì)元素，也有觀(guān)念元素；戲劇唯一的存在就在于表演，在于戲劇再現的演出。這些元素（劇本、場(chǎng)所、身體、聲音、服裝、燈光、觀(guān)眾……）在一個(gè)事件中被聚集在一起，這個(gè)事件就是（再現的）表演，它一夜又一夜地重復，在任何意義上，都沒(méi)有妨礙如下這一事實(shí)：每一次表演都是事件性的，即都是獨特的。
從這個(gè)定義中，我們可以得出幾個(gè)重要的命題：
1.戲劇并不是單一藝術(shù)的元素，這一點(diǎn)讓?xiě)騽〔煌诶L畫(huà)、雕塑、舞蹈、音樂(lè )等藝術(shù)形式。從一開(kāi)始，戲劇就是多種元素（包括劇本、舞臺、導演、演員、布景、服裝、音樂(lè )、觀(guān)眾）的集合。在巴迪歐那里，集合是不能簡(jiǎn)單等同于各個(gè)元素簡(jiǎn)單相加的，因為集合有自己的獨特命名。所以，作為集合的戲劇，從本質(zhì)上區別于各種散落的元素的疊加。
2.在這個(gè)定義中的另一個(gè)關(guān)鍵詞是再現。對于巴迪歐來(lái)說(shuō)，戲劇的根本不是戲劇本身，而是戲劇在一定程度上再現了當下。必須說(shuō)明的是，巴迪歐認為戲劇再現的對象不應該是一種既定的連貫性的結構，即按照一定國家構筑起來(lái)的語(yǔ)言或權力關(guān)系結構，在這樣的結構下面，我們只能看到與國家所需要的相一致的東西。相反，戲劇再現的是一種不連貫的當下，一種各種權力和偶然性力量共存的格局，這種格局不能還原為某種單一的話(huà)語(yǔ)形式和權力架構，它總是在其中充當不能被主導性話(huà)語(yǔ)所把握的例外。在這個(gè)意義上，戲劇所再現的不是秩序和權力，而是例外，一種真實(shí)的例外。
3.或許正因為戲劇再現的是無(wú)法被秩序或權力把握的真實(shí)的例外，戲劇才能構成一種事件，一個(gè)獨特的事件。在巴迪歐的《存在與事件》中，他多次強調，事件只能發(fā)生在一個(gè)不可分析的事件位上。按照他的定義：“一個(gè)多（multiple），它沒(méi)有元素展現在情勢之中。這個(gè)位，即只有它自身被展現出來(lái)，沒(méi)有展現出任何組成它的元素?！?換句話(huà)說(shuō)，戲劇向我們呈現的不是孤立的劇本、舞臺布景、演員、音樂(lè )或觀(guān)眾，而是在戲劇演出中，所有這些元素被組成了一個(gè)共同的事件位，在這個(gè)事件位上，戲劇誕生為一個(gè)從未存在的新事物。
《戲劇頌》（節選）
張：對你來(lái)說(shuō)什么是壞戲劇，即你早先說(shuō)過(guò)的“戲劇”？
巴：在《戲劇狂想曲》中我已經(jīng)定義過(guò)了。讓我再引述一遍：“壞戲劇，即‘戲劇’，是大眾的后裔，它有成型的、大量的角色，有自然的差別，有重復，有虛構的事件。在這些戲劇里，人們品嘗，或者狼吞虎咽著(zhù)臺上的一切，有處女，有上了年紀的歇斯底里，高聲喊叫的悲劇演員，哀嘆的藝術(shù)大師，顫抖的愛(ài)人，詩(shī)興大發(fā)的小伙子，就像人們吃東西，偽裝成主人，即上帝。人們從這樣的戲劇中走出來(lái)時(shí)，性情得到了關(guān)照和展覽，獲得了廉價(jià)的救贖。真正的戲劇會(huì )將所有的再現，演員的每一個(gè)姿態(tài)變成一般性的搖擺不定，這樣就可以在沒(méi)有任何支撐基礎的條件下，讓各種差別接受考驗?！?p/>
你看吧，壞戲劇是一些確定身份的集合，它會(huì )再生產(chǎn)出傳統觀(guān)念，對應了一些與之相伴生的下流看法。
這種戲劇，正如我跟你說(shuō)過(guò)的，即我所謂的帶引號的“戲劇”，一直都存在著(zhù)。我們難以摧毀這種壞戲劇，但的確壞戲劇的勝利不會(huì )湮沒(méi)真正的戲劇。
張：你說(shuō)你喜歡保留戲劇中場(chǎng)休息的習慣。這是否是因為對中場(chǎng)休息的壓制在你看來(lái)，是一種電影式的行為？
巴：絕對是的。在中場(chǎng)休息時(shí)，我們都可以給出主觀(guān)存在的評價(jià)，這就是我們自己在進(jìn)行生產(chǎn)。電影讓不可理喻的時(shí)間線(xiàn)索變得很輕松，因為電影的存在就是不可理喻的。戲劇存在于表演的飄浮不定之中，中場(chǎng)休息就是這種飄浮不定的存在象征。這是一個(gè)標點(diǎn)。戲劇并非那種在完成之前，可以機械式地放輕松的東西——它可以在任何一點(diǎn)停止，這也是哲學(xué)的特征。正如哲學(xué)語(yǔ)言展現了形式的數學(xué)語(yǔ)言和深度的詩(shī)性語(yǔ)言之間的間隔，自柏拉圖以來(lái)，哲學(xué)很好地利用了二者，所以戲劇，自埃斯庫羅斯之后，就是由各種極度離散的材料構成的。中場(chǎng)休息代表著(zhù)觀(guān)眾的不純粹性，也可以讓觀(guān)眾自由溜走。
張：你寫(xiě)道：“有些時(shí)候，人們出于憤怒和憎惡，破壞了座椅；有些時(shí)候，人們自己逃到大街上，來(lái)擺脫如此多的折磨和煩勞，尋求慰藉?！睉騽r(shí)常會(huì )激發(fā)出一種憤怒。比起靜候一部失敗的作品，這樣的情況難道不是更糟糕嗎？
巴：戲劇若是失敗，會(huì )糟糕透頂！我們不能希望戲劇會(huì )毫無(wú)保留地擁有某種獨特效果：電影爛片不會(huì )太糟糕，但失敗的戲劇演出，只會(huì )產(chǎn)生無(wú)聊的效果，甚至惡心，這會(huì )讓人難以忍受。一旦戲劇失敗，人們就難以抑制自己的情緒，就像一部戲劇獲得巨大成功時(shí)一樣……
張：戲劇的快樂(lè )是什么？對于戲劇來(lái)說(shuō)，我們面對的未來(lái)是什么樣的？
巴：我們應該熱愛(ài)與支持的戲劇就是完整的戲劇，通過(guò)表演，在舞臺的易碎的清晰性中，揭示關(guān)于當代世界的個(gè)體與集體的存在意義的命題。這樣的戲劇應當引導我們，通過(guò)它所激發(fā)出來(lái)的想象性的黏著(zhù)關(guān)系，以及它的難以比擬的力量，為我們闡明蒙昧的關(guān)節點(diǎn)，揭穿那些隱秘的陷阱——我們一直被困在其中，被愚弄著(zhù)，失去時(shí)間，也失去時(shí)間本身。
但我們最終必須返回這種奇跡：在木制的舞臺上，在昏暗的燈光下，有一些身體，它們在說(shuō)話(huà)。于是，正如對于馬拉美而言，用詩(shī)性的發(fā)音發(fā)出“花”這個(gè)單詞就會(huì )激發(fā)出永恒——“所有花束所缺失的東西”，對于那些守望著(zhù)的人來(lái)說(shuō)，也會(huì )有一種新的思想浮現：所有那些他們秘密地渴望去做的事情，他們都未曾意識到自己能夠去做。
張：哲學(xué)和戲劇都誕生于古希臘，按照你的說(shuō)法，它們倆就像是一起生活了2500年的一對老伙計。今天，世界上各個(gè)國家都有各種各樣的柏拉圖或亞里士多德作品的譯本或版本，我們也可以毫無(wú)障礙地看到索?？死账够虬⒗锼雇蟹业膭∽魃涎?。戲劇和哲學(xué)何以會(huì )擁有一個(gè)彼此共生且相互競爭的歷史？
巴：這真是一段悲慘的故事。似乎這對老伙計克服了讓它們不斷爭吵的體系，它們攜手共進(jìn)的歷史超越了將它們對立起來(lái)的歷史。一開(kāi)始，相對于哲學(xué)，戲劇占有絕對優(yōu)勢：戲劇有觀(guān)眾，尤其在古希臘有戲劇比賽，喜劇和悲劇，都會(huì )在戶(hù)外，在數以千計的人面前上演?？磻虺蔀橐环N公民義務(wù)。當然，在那時(shí)，哲學(xué)主要是口頭行為。主要是一小群人討論，有一位老師做引導，讓哲學(xué)討論避免了一些浮夸的后果。
柏拉圖十分詳細地分析了戲劇的好處和風(fēng)險。戲劇可以在觀(guān)眾中產(chǎn)生巨大的效應：戲劇感動(dòng)了他們，改變了他們，讓他們鼓掌或喝倒彩，帶來(lái)了鮮活的感受。戲劇所傳播的觀(guān)念，為一種特定的生存圖景進(jìn)行的無(wú)聲宣傳，在柏拉圖的眼中，具有非凡的效果：這是因為戲劇帶來(lái)的效果往往會(huì )遭到監控，并常常遭到譴責。重要的是，要注意到這種令人敬畏的效果濫觴于戲劇的古希臘起源，因為古希臘直接采用了戲劇的總體可能性。古希臘戲劇實(shí)際上非常近似于瓦格納的戲劇，它包含音樂(lè )、舞蹈、合唱、歌曲，以及可以讓諸神出現在天空中的舞臺機械……借用這些強大的手段，最強烈的悲劇和最奔放的喜劇讓觀(guān)眾感到震驚，捕獲了觀(guān)眾的心靈。所有這些似乎就是戲劇的正確道路，也就是在那里，哲學(xué)知曉了自己艱難而富有爭議的起源。索?？死账冠A(yíng)得了關(guān)注，蘇格拉底卻被處死，之后阿里斯托芬在《云》中嘲笑了蘇格拉底。由于對戲劇不信任，柏拉圖很自然地看到了戲劇用其得天獨厚的優(yōu)勢來(lái)對付哲學(xué)家。
簡(jiǎn)言之，在征服心靈方面，戲劇與哲學(xué)存在著(zhù)競爭。但問(wèn)題的核心不在這里：戲劇所使用的手段和哲學(xué)給出的手段潛在地是對立的。戲劇直接將我們生活中的真實(shí)人物和片段搬上舞臺，然后留給觀(guān)眾的任務(wù)就是從對這些個(gè)體和集體生存的再現中得到教諭，而哲學(xué)是對生存的引導。哲學(xué)，就像戲劇一樣，旨在分析人們的生存，但哲學(xué)是在觀(guān)念的指引下進(jìn)行分析：可以引導我們生存，且不接受外在束縛的東西是什么？在根本上，戲劇和哲學(xué)共有一個(gè)問(wèn)題：如何用某種方式告訴人們，是否還有在他們日常生活行為之外的生活可能性。戲劇選擇了再現和有距離的間接方式，而哲學(xué)選擇了教誨的直接方式，即老師和提問(wèn)者面對面的教育。一方面，戲劇在表演中故意在聚集起來(lái)的觀(guān)眾面前說(shuō)一些模棱兩可的話(huà)；另一方面，哲學(xué)通過(guò)一清二楚的論證和面對面的對話(huà)來(lái)進(jìn)行教導，從而鞏固主觀(guān)結果。
張：在《理想國》第三卷中，柏拉圖要將詩(shī)人趕出城邦，但他自己還寫(xiě)對話(huà)，這些對話(huà)也屬于戲劇形式的范疇……
巴：我自己也強調過(guò)柏拉圖的這個(gè)明顯的悖論，這就像一道難題的奇怪的解——在哲學(xué)中，這與主觀(guān)情感（走向詩(shī)歌）和論證（走向數學(xué)）之間的關(guān)系一樣。最終有一個(gè)很簡(jiǎn)單的理由：柏拉圖知道一旦有人攻擊戲劇，這個(gè)人就輸了。這就是為什么當他寫(xiě)作哲學(xué)時(shí)，要給予哲學(xué)一個(gè)戲劇的形式。戲劇在哲學(xué)中最大的敵人，正是其對話(huà)在劇場(chǎng)里得以上演的那個(gè)人，這一點(diǎn)絕對讓人震驚。在戲劇中獲得的因果報應也就是窮人的命運。不過(guò)，他對戲劇的猛烈批判，貫穿他那篇偉大的對話(huà)——《理想國》。對他來(lái)說(shuō)，戲劇是對真實(shí)的模仿，并沒(méi)有生產(chǎn)關(guān)于真實(shí)的知識，在感情上讓我們陷入了偽裝和錯誤。甚至比起那些庸俗的意見(jiàn)，戲劇離真正的觀(guān)念更遠，因為戲劇在這些模糊的意見(jiàn)上添加了演員表演所產(chǎn)生的錯誤的情感力。但最后，這種指責是無(wú)效的，戲劇繼續獲得了成功。這就是為什么所有對戲劇的攻擊，都忘記了戲劇構成了一個(gè)完整的可能性的集合。戲劇可能的方向非常多樣化：我們可以用三個(gè)字來(lái)獨白，或者用大量的場(chǎng)景和舞臺設施、成堆的演員、文藝范或詩(shī)意十足的文本……如果人們不能充分考察這些隨手使用的各種特別的手段的集合，就很難談?wù)搼騽?。一旦哲學(xué)家攻擊戲劇，他意識不到實(shí)際上他只不過(guò)是在用一種戲劇形式來(lái)?yè)榉チ硪环N戲劇形式。他用來(lái)反對戲劇的爭論，仿佛置身于戲劇之外一樣，但始終會(huì )變成一個(gè)內部爭論，因為戲劇擁有將爭論內化到自身之中的所有手段：沒(méi)有比在舞臺上談?wù)搼騽「挥袘騽⌒缘臇|西了。反對意見(jiàn)的戲劇化讓?xiě)騽〕蔀榧磁d戲劇?？纯茨锇У摹丁刺珜W(xué)堂〉的批評》吧，對一部戲劇的批評成為另一部戲劇的主題；看看所有皮蘭德婁的戲劇吧，在那里，對應于生活的言說(shuō)和匯集了純粹的戲劇理論真知灼見(jiàn)的戲劇生活會(huì )直接遭遇；看看我自己的戲劇《南瓜》吧，在這部受益于阿里斯托芬的《蛙》的作品中，阿里斯托芬在埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間出場(chǎng)，我自己也在布萊希特和克洛岱爾之間出場(chǎng)：沒(méi)有任何一個(gè)討論戲劇或反對戲劇的東西能真正逃離戲劇本身。
除此之外，值得注意的是，批判戲劇的哲學(xué)本身也并非可以免于遭到質(zhì)疑。你提到了柏拉圖的對話(huà)，但盧梭——戲劇的另外一個(gè)最猛烈的敵人，正如我們在《給達朗貝的論戲劇的信札》中讀到的那樣——不再給出戲劇之外的其他可能性：戲劇再現和歌頌了消極情感，這種情感以取笑那些笨拙而真誠的人為樂(lè )，戲劇會(huì )讓觀(guān)眾將自己等同于懦夫、暴君和機會(huì )主義者，盧梭反對這種公民典禮，人民在其中不再是觀(guān)眾，而是一起對現狀進(jìn)行肯定。戲劇要為人民發(fā)聲，盧梭反對再現人民自身的戲劇。在這種模仿人類(lèi)懦弱的戲劇中，法國大革命的代表們汲取了靈感，尤其是在“至高無(wú)上的崇拜”時(shí)期法國大革命時(shí)期有一系列的公民戲劇和宗教節日，崇尚宏大的理性，崇尚至高無(wú)上的存在，這反映了大革命想取代基督教，做出了富有爭議的舉動(dòng)。但是，這些公民節日歸根結底不過(guò)是戲劇的無(wú)限資源的一部分。
在根本上，戲劇和哲學(xué)都旨在創(chuàng )立主體的新信念。為了達到這個(gè)目的，關(guān)于哪種手段更適合，會(huì )產(chǎn)生不可避免的爭論。即便如此，我認為我們走向的是聯(lián)盟，而不是彼此沖突，因為對戲劇的思辨性的攻擊反而強化了戲劇。戲劇是發(fā)明出來(lái)的吸納矛盾的最偉大機制：不存在什么帶入戲劇的矛盾沖突反而會(huì )讓?xiě)騽◇@恐不已。恰恰相反，就像我們把柏拉圖搬上舞臺所證明的那樣，每一個(gè)矛盾沖突都會(huì )為戲劇帶來(lái)新的營(yíng)養。我為哲學(xué)家給出了如下建議：不要攻擊戲劇。像薩特一樣，像我一樣，以及像盧梭和柏拉圖一樣，盡管表象各不相同：寫(xiě)你自己的戲劇，而不是譴責其他戲劇。
《烏布王》（節選）
第六場(chǎng)
場(chǎng)景：王宮內
群臣圍著(zhù)的旺塞拉斯國王，波爾杜爾，國王的兒子們（波雷拉斯、拉迪斯拉斯、布格拉斯），還有烏布大叔。
烏布大叔 （走進(jìn)）您知道這不是我，是烏布大嬸和波爾杜爾。
國王 你怎么啦，烏布大叔？
波爾杜爾 他喝多了。
國王 像我今天早晨一樣。
烏布大叔 是呵，我已經(jīng)醉醺醺的了。喝了好多法國葡萄酒。
國王 烏布大叔，為了獎勵你當龍騎兵隊長(cháng)所立下的汗馬功勞，我現在封你為圣多米爾伯爵。
烏布大叔 噢，旺塞拉斯先生，我真不知該如何感謝您是好。
國王 不必多禮，烏布大叔，明天早晨你去參加閱兵吧。
烏布大叔 一定去，陛下。請您賞光，收下這頂小軍帽吧。
（他獻給國王一頂軍帽）
國王 我都到這把年紀了，要這頂小軍帽做什么？我要把它贈給布格拉斯。
布格拉斯 這個(gè)烏布大叔真是個(gè)畜生。
烏布大叔 現在我走了。（他轉身摔倒在地）啊，哎喲！救命??！憑我的綠蠟燭發(fā)誓，我的腸子斷了，肚皮摔破了！
國王 （將他扶起）烏布大叔，你傷著(zhù)了沒(méi)？
烏布大叔 一定是的。我老伴兒怎么樣了？
國王 我們會(huì )好好照顧她的。
烏布大叔 多謝您的一片好意！
（下場(chǎng)）
可是旺塞拉斯國王啊，你還是免不了一死。
第七場(chǎng)
場(chǎng)景：烏布家
熱翁，皮爾，高迪斯，烏布大叔，烏布大嬸，謀反者和士兵們，波爾杜爾隊長(cháng)
烏布大叔 啊，我的好朋友們，制定謀反計劃的偉大時(shí)刻來(lái)到了。咱們各抒己見(jiàn)，群策群力。如果大家不介意，我先談?wù)勎业目捶ā?p/>
波爾杜爾隊長(cháng) 說(shuō)吧，烏布大叔。
烏布大叔 好吧，朋友們，我認為最好是在國王的午飯里下砒霜，干脆把他毒死了事。等他吃了砒霜，一頭栽倒，國王的寶座就歸我了。
眾人 噓！老家伙！
烏布大叔 怎么，你們不樂(lè )意？那好，波爾杜爾，談?wù)勀愕南敕ā?p/>
波爾杜爾隊長(cháng) 我認為應該給他一劍，把他劈成兩半。
眾人 好！這主意英勇高尚。
烏布大叔 可要是他給你一腳呢？我想起來(lái)了，他為了參加閱兵，穿了一雙特別厲害的鐵靴。要是我知道了，我就立刻告發(fā)你們，這樣我就可以擺脫這些臟事兒，我想他還會(huì )給我幾個(gè)賞錢(qián)吧。
烏布大嬸 噢！叛徒，膽小鬼，下賤的雌公雞。
眾人 給他一大哄??！
烏布大叔 嗨，先生們，你們如果不想光顧我的口袋的話(huà)，請保持安靜?？傊?，我并不反對你們拋棄我，這樣一來(lái)，波爾杜爾，干掉國王的重任，就落在你一個(gè)人肩上了。
波爾杜爾隊長(cháng) 我們?yōu)槭裁床荒芤缓宥?，向他猛撲過(guò)去呢？這樣可以沖散軍隊。
烏布大叔 我盡可能踩他一腳，待他尥蹶子想反抗的時(shí)候，我就沖他喊一聲：“他媽的?！币宦?tīng)到這個(gè)信號，你們就向他撲過(guò)去。
烏布大嬸 對，等他一死，你就可以占據他的王位，奪取王冠。
波爾杜爾隊長(cháng) 我和我的人隨即就變?yōu)橥跏页蓡T了。
烏布大叔 對。不過(guò)我要提醒你特別留神小布格拉斯。
（他們走了。）
烏布大叔 （跑過(guò)去把他們叫回來(lái)）先生們，我們忘了一樣必不可少的儀式，應該宣誓：共同奮斗，英勇不屈。
波爾杜爾隊長(cháng) 可我們沒(méi)有神父怎么宣誓呢？
烏布大叔 烏布大嬸可以代替。
眾人 來(lái)吧，我們宣誓。
烏布大叔 你們就此宣誓一定要殺死國王嗎？
眾人 對，我們宣誓。烏布大叔萬(wàn)歲！
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