從汾陽(yáng)到世界
白睿文
回看從1949年到現在的中國電影史，可以簡(jiǎn)單地把這段影史分成三個(gè)時(shí)期：毛澤東時(shí)代的寫(xiě)實(shí)主義時(shí)期（1949—1978）、中國電影新浪潮時(shí)期（1984—2000）、商業(yè)電影時(shí)期（2002至今）。從40年代末到70年代末，所有的電影作品都是由國營(yíng)的制片廠(chǎng)制作的，而且大部分的電影作品都帶著(zhù)濃厚的政治宣傳色彩。在社會(huì )主義寫(xiě)實(shí)主義號召之下攝制的電影，呈現的是一個(gè)理想世界—充滿(mǎn)愛(ài)國理念和烈士的犧牲精神、黑白分明的英雄和敵人、社會(huì )主義的景象。這個(gè)時(shí)代最受歡迎的電影類(lèi)型是戰爭片，表現朝鮮戰爭、抗日戰爭和國共內戰為最常見(jiàn)的例子，當然，還有后來(lái)的樣板戲電影。
1976年以后，隨著(zhù)政治和經(jīng)濟改革，一種新的文化也漸漸開(kāi)始形成—也就是1980年代的所謂“文化熱”。這時(shí)期，海外的不同文化開(kāi)始涌進(jìn)中國—搖滾樂(lè )、WHAM、西方古典音樂(lè )、美國鄉村音樂(lè )、約翰?丹佛、理查德?克萊德曼、尼采、叔本華、弗洛伊德、魔幻寫(xiě)實(shí)主義、米蘭?昆德拉等等—在這些混雜的外國文化因素進(jìn)來(lái)的同時(shí)，許多中國老百姓也開(kāi)始重新認識自己的文化傳統，包括佛道儒思想、太極、氣功、傳統戲曲等等。這兩種趨勢的碰撞也就產(chǎn)生了一種文藝復興，一個(gè)真正的文化“百花齊放”的態(tài)勢。其后中國新一代的文藝青年開(kāi)始了不同形式的文化運動(dòng)—藝術(shù)界有星星畫(huà)會(huì )、詩(shī)歌界有朦朧詩(shī)和《今天》、文學(xué)界有傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)、音樂(lè )界有崔健和中國搖滾音樂(lè )的崛起等。
到1983、1984年，北京電影學(xué)院的78屆中出現了新一代導演—第五代，他們帶動(dòng)了中國的電影新浪潮，也變成80年代“文化熱”的重要部分。第五代在美學(xué)和文化上的獨特視角是受到兩種完全不同因素的影響而形成的：一種是導演在“文革”期間的特殊經(jīng)驗；另一種是改革開(kāi)放初期的沖擊。第五代所拍攝的第一波作品，包括《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《大閱兵》《喋血黑谷》，給中國電影開(kāi)辟了一條新的路子，好像要在美學(xué)、政治和電影語(yǔ)言等方面跟過(guò)去劃清界限。像陳凱歌的處女作《黃土地》，有意識地呈現給觀(guān)眾非常熟悉的人物（農民和軍人），但表現的手法和語(yǔ)言完全不同。不像老的戰爭片里頭有黑白分明的英雄和敵人，更沒(méi)有樣板戲的“三突出”，《黃土地》的人物在道德上有種相當復雜的掙扎性。這部電影有一種沉重和曖昧的氣氛，大量運用蒙太奇、象征和寓意，使用的攝影手法和視覺(jué)語(yǔ)言是嶄新的，最后還留有開(kāi)放性的結尾?！饵S土地》可以說(shuō)是一個(gè)革新之作，是第五代的開(kāi)始，也是整個(gè)中國藝術(shù)電影（或“中國的新浪潮”） 的開(kāi)始。
雖然第五代的多位電影人日后開(kāi)始轉向商業(yè)電影，但第六代接納、采用和延續了他們早期作品的實(shí)驗精神。在第六代的演變中，這個(gè)群體找到了自己的聲音，而且這個(gè)聲音在本質(zhì)上跟第五代有一些不同。最早出現的幾位第六代導演（比如王小帥和張元）拋棄了傳奇敘述而把重點(diǎn)放在日常生活的細節，“英雄人物”被“邊緣人物”代替，唯美的調度和景觀(guān)換成粗糙的紀錄式風(fēng)格，將第五代偏愛(ài)的文學(xué)改編題材改為原創(chuàng )、自傳題材和真實(shí)故事；另外一個(gè)重要的改變是國營(yíng)的電影制片廠(chǎng)已經(jīng)不是第六代的主要合作伙伴。從某種程度看，第五代和第六代都代表著(zhù)中國藝術(shù)電影的不同階段，從本質(zhì)上而言，整個(gè)80年代和90年代的一個(gè)基本趨勢是中國藝術(shù)電影的崛起，這也可以被看成中國電影史的第二個(gè)大趨勢。
1970年出生的賈樟柯不屬于最早出道的第六代導演，但后來(lái)憑著(zhù)他在國內外的影響和獲獎紀錄，他漸漸被公認為整個(gè)第六代最有代表性的人物。賈樟柯生長(cháng)在山西汾陽(yáng)，幼年在“文革”后期度過(guò)。六歲的時(shí)候“文革”結束，文化解凍已開(kāi)始，他的青春期在日漸開(kāi)放的時(shí)代中度過(guò)。年輕的賈樟柯曾愛(ài)上臺灣著(zhù)名歌手鄧麗君的金嗓子，還曾一邊看美國通俗電影《霹靂舞》一邊模仿學(xué)習電影中的舞蹈招式。后來(lái)他前往省會(huì )太原學(xué)習繪畫(huà)，但賈樟柯走上電影之路的主要的轉折來(lái)自《黃土地》的一個(gè)偶然的觀(guān)影機遇：
《黃土地》應該是1980年代中期的電影，我一直沒(méi)看過(guò)。那天買(mǎi)張票就進(jìn)去了，那時(shí)候也不知道誰(shuí)是陳凱歌，也不知道《黃土地》是怎么回事兒。但是一看就改變了我的人生?？赐辍饵S土地》我就決定要拍電影，我要當一個(gè)導演。這樣就開(kāi)始對電影感興趣……在看《黃土地》這個(gè)電影之前，我能看到的中國電影差不多都是那種官方宣傳片，都是非常保守的電影模式。所以我對電影沒(méi)有想象力，覺(jué)得電影就是這個(gè)樣子。但是看了《黃土地》以后，突然覺(jué)得看到了電影的其他可能性，所以我就喜歡上這個(gè)藝術(shù)。
不久之后賈樟柯便考上北京電影學(xué)院文學(xué)系并赴京就讀電影專(zhuān)業(yè)。在北京電影學(xué)院期間，賈樟柯創(chuàng )辦了北京電影學(xué)院青年實(shí)驗電影小組，開(kāi)始拍學(xué)生電影。也就是通過(guò)《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，賈樟柯開(kāi)始尋找自己的電影風(fēng)格。
學(xué)生電影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名來(lái)北京打工的失業(yè)廚師，春節快到時(shí)，小山在北京到處尋找愿意陪他回老家過(guò)節的老鄉。58分鐘的電影中，小山在京城東奔西跑找不同身份的老鄉，包括大學(xué)生、賣(mài)黃牛票的、妓女，但小山始終沒(méi)有“回家”。雖然是學(xué)生作品，但字里行間可以讀出賈樟柯后來(lái)的電影風(fēng)格的一些特點(diǎn)和他對老百姓現實(shí)生活中的遭遇的關(guān)注?！缎∩交丶摇肥堑谝淮斡猛鹾陚?lái)做主演，王宏偉也成了賈樟柯日后電影的重要合作伙伴。當賈樟柯帶著(zhù)《小山回家》參加香港獨立短片電影節時(shí)，他認識了他后來(lái)的主要創(chuàng )作班底—攝影師余力為和制片人周強、李杰明。往后的幾年里，賈樟柯和香港制片團隊的胡同制作一起打造了一系列驚人之作，包括賈樟柯最重要的幾部影片—《小武》《站臺》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》等。通過(guò)這些電影，賈樟柯得以縱橫在中國過(guò)去時(shí)代的“激情燃燒的歲月”與當下正在崛起的“超級大國”之間。中國在經(jīng)濟和政治上的崛起，促使中國“大片”迅速發(fā)展，商業(yè)電影市場(chǎng)空前繁榮，跟賈樟柯同輩的許多電影人已經(jīng)完全放棄藝術(shù)電影，全力以赴商業(yè)電影市場(chǎng)使命。但至今，賈樟柯還是跟過(guò)去一樣，關(guān)注小規模的藝術(shù)電影，也通過(guò)電影探索個(gè)人在社會(huì )上的位置，科技在我們生活中的位置，個(gè)人在劇烈變遷中如何尋找自己的價(jià)值等問(wèn)題。
賈樟柯的前三部劇情片—《小武》《站臺》《任逍遙》，經(jīng)常被稱(chēng)為“賈樟柯的故鄉三部曲”。這三部電影都運用了非常成熟的電影語(yǔ)言：紀錄片式的美學(xué)、寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格、非職業(yè)演員的主演、豐富的故事層次?！肮枢l三部曲”的每一部作品都是用不同的器材來(lái)完成的（《小武》用16毫米、《站臺》用32毫米、《任逍遙》用數碼），而且每一部都設置成不同的時(shí)代背景（《小武》為1996年、《站臺》跨越整個(gè)80年代、《任逍遙》為2002年），雖然每部作品采用的拍攝器材和歷史背景都不同，但“故鄉三部曲”是呈現中國二十年來(lái)劇烈變化的一個(gè)最完整和具有深度的電影反思?！肮枢l三部曲”的另外一個(gè)特點(diǎn)是把視角放到中國的“縣城”（汾陽(yáng)和大同）；之前中國電影一直把重點(diǎn)放在“農村”和“城市”兩個(gè)空間，但通過(guò)這三部影片，賈樟柯把過(guò)去“看不見(jiàn)的縣城”真實(shí)地展現了出來(lái)。同時(shí)“故鄉三部曲”也把中國縣城里“看不見(jiàn)的邊緣人物”—文工團的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混，活生生地展現出來(lái)。
《小武》講述汾陽(yáng)街頭小偷小武在幾天內人際關(guān)系漸漸瓦解—從朋友到情人最后到他家人—的小故事。電影特別像地下紀錄片的風(fēng)格（手提攝影機、很多雜音等），但其背后的故事性特別強，甚至有點(diǎn)傳統希臘悲劇的意境。而在小武個(gè)人的小悲劇之后，還有一個(gè)更大的悲劇正在發(fā)生，就是人物（和導演）的故鄉汾陽(yáng)的大規模拆遷。就是說(shuō)在小武生活中的關(guān)系一個(gè)一個(gè)瓦解的同時(shí)，他的整個(gè)生存環(huán)境也正在瓦解?！墩九_》的時(shí)間跨度和整個(gè)敘述更加大膽，故事跨越整個(gè)80年代，從改革開(kāi)放初期一直到1989年。在這個(gè)龐大的歷史背景之下，一群參加文工團的青年夢(mèng)想者正在努力尋找自己的位置。2002年的《任逍遙》接著(zhù)探索變遷中的中國，本片講述兩位迷失方向的青少年，他們想踏入社會(huì )但一直不斷犯錯誤，一錯再錯。用數碼拍攝的《任逍遙》也是中國早期數碼電影的重要作品。
