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本書(shū)以御窯所在之江西景德鎮和經(jīng)營(yíng)民窯之廣東石灣的美術(shù)陶瓷從業(yè)者為案例，探討了二十世紀中國的美術(shù)陶瓷從業(yè)者如何演變成今天的藝術(shù)家，即從“工匠”到“藝術(shù)家”身份轉變的歷史建構過(guò)程，并且在面對不同的地方藝術(shù)傳統下，藝術(shù)家的建構過(guò)程展現了何種不同特點(diǎn)。本書(shū)的研究基于大量的田野考察和文物史料，采用社會(huì )學(xué)和藝術(shù)史學(xué)的研究方法，從宏觀(guān)切入，考察清末民初陶瓷消費市場(chǎng)、審美觀(guān)念以及展示方式的轉變，再由微觀(guān)處論及景德鎮民國時(shí)期名家產(chǎn)生的情況等問(wèn)題，對目前石灣陶藝和景德鎮民國陶藝史的研究有著(zhù)補白的作用。

黎麗明，廣東佛山人，先后畢業(yè)于中山大學(xué)歷史系及香港中文大學(xué)歷史系?，F任職于廣州藝術(shù)博物院陳列研究部，副研究館員，從事廣東美術(shù)史及廣東工藝美術(shù)史的研究及展覽策劃工作。

第一章 概述

問(wèn)題：藝術(shù)家的身份是怎樣建構的？ 4

研究的對象及其研究回顧 11

材料與方法 24

各章內容概要 26

第二章 工匠與藝術(shù)：近代陶瓷的消費與審美

世界陶瓷消費的革命 30

陳列方式的改革：展覽會(huì )與商品陳列 34

美術(shù)的展示與美術(shù)品 38

景德鎮的美術(shù)家 44

美術(shù)陶瓷的生產(chǎn)與消費 53

結語(yǔ) 59

第三章 20 世紀前期之景德鎮瓷業(yè)改良與陶瓷藝術(shù)

以改良為名的商業(yè)革命 62

制瓷技術(shù)的改變 72生產(chǎn)制度的延續 82

經(jīng)濟恐慌下的陶業(yè)改良 85

身份的強化：優(yōu)秀技術(shù)員工與畫(huà)瓷專(zhuān)家 97

結語(yǔ) 102

第四章 手工生產(chǎn)與陶瓷藝術(shù)：石灣名工匠的出現

聲名鵲起：石灣陶塑脫廣窯而出 106

從瓦脊陶塑到案頭擺件陶塑 112

美術(shù)家與美術(shù)：身份、風(fēng)格與鑒藏知識的建立 117

日用陶業(yè)之改良與衰落 128

作為地方文化代表與“藝術(shù)品”的石灣陶器 135

戰后陶業(yè)的蕭條與石灣公仔行的繁榮 142

結語(yǔ) 144

第五章 工業(yè)化與民間藝人

概念的延伸：手工業(yè)改造下的民間藝術(shù)與民間藝人 149

身份的確立：工業(yè)化生產(chǎn)下的藝人 159

景德鎮瓷器生產(chǎn)之典范：陶瓷研究所 163

石灣陶瓷的工業(yè)化改造 173

地方陶瓷的代表：石灣陶塑及其藝人 175

藝人的文化改造與身份確立 184

結語(yǔ) 189

第六章 從“民間藝人”到“工藝美術(shù)師”“藝術(shù)家”

20 世紀 60 年代后期的景德鎮陶瓷生產(chǎn) 192

20 世紀 70 年代初期景德鎮的瓷業(yè)恢復 195

“工藝美術(shù)師”身份的確立 198

20 世紀 60 年代后期的石灣陶業(yè)與藝人 206

20 世紀 60 年代后期的石灣陶塑及其作者 208

石灣的工藝美術(shù)師及其創(chuàng )作 214

藝術(shù)家與私營(yíng)工廠(chǎng)的出現 223

結語(yǔ) 232

第七章 結論：藝術(shù)家的塑造

陶瓷工業(yè)化與名匠、名家 236

陶瓷文化傳統的影響 239

回到物本身的藝術(shù)史 243

附錄

各章統計列表 248

征引文獻及參考書(shū)目 264

后記 281

長(cháng)久以來(lái)，從事陶瓷制作的藝人被視為“工匠”。將陶瓷器歸

類(lèi)為藝術(shù)品、制作美術(shù)陶瓷的工匠稱(chēng)為藝術(shù)家，是 20 世紀以來(lái)歷史

建構的產(chǎn)物。本書(shū)以經(jīng)營(yíng)民窯之廣東石灣和御窯所在之江西景德鎮

的美術(shù)陶瓷從業(yè)者為案例，探討的是 20 世紀中國的美術(shù)陶瓷從業(yè)者

如何演變成今天的藝術(shù)家，在不同的地方藝術(shù)脈絡(luò )影響下，藝術(shù)家

的建構過(guò)程展現了何種不同特點(diǎn)，以及在藝術(shù)家的建構過(guò)程中，兩

地的藝術(shù)傳統是如何被塑造的。

歐洲藝術(shù)觀(guān)念的引入與應用，成為近代藝術(shù)審美觀(guān)念轉變的契

機。工業(yè)化帶來(lái)了陶瓷生產(chǎn)技術(shù)的全面革新。在機械化和規?；a(chǎn)

之下，以“手藝”見(jiàn)長(cháng)的藝人逐步遠離具體生產(chǎn)，成為工業(yè)化產(chǎn)品的式

樣設計者和品牌的標志。然而，在同一審美趣味轉向和工業(yè)化的時(shí)代

脈絡(luò )之下，石灣和景德鎮兩地的工匠卻經(jīng)歷了相當不同的歷史變化。

近代的石灣民窯需要樹(shù)立品牌，其藝人需要建立聲名。在此過(guò)

程當中，藝術(shù)贊助人、藝術(shù)評論人以及面向公眾的展覽會(huì )、報紙媒

體介紹宣傳陶塑及其藝人的藝術(shù)特點(diǎn)，成為石灣民窯藝術(shù)化的重要

手段。而景德鎮，雖有明清兩代“御窯”的盛名，其藝術(shù)家的誕生

卻緊扣當時(shí)提倡的工業(yè)化改良、實(shí)業(yè)救國等潮流，標榜不同于守舊

工匠的身份，其作品是文明古國的中國形象的體現。兩地不同的脈絡(luò )，

導致了藝術(shù)品有著(zhù)不同的發(fā)展，技藝的傳承方式也大為不同。前者

的陶器創(chuàng )作強調自身的地域風(fēng)格和特征，而后者的瓷器創(chuàng )作偏重學(xué)

院審美價(jià)值。在石灣，師承關(guān)系、風(fēng)格與地域傳統的關(guān)系依然是新

陶藝家建構身份的重要資源。時(shí)至今天，傳統與創(chuàng )新儼然成為本地

陶藝家必須面對的問(wèn)題。而在景德鎮，學(xué)院教育成為當今藝術(shù)家培

養的主要途徑，其風(fēng)格更傾向傳統文人以及現代學(xué)院的審美趣味。

1.書(shū)稿的名稱(chēng)“從工匠到藝術(shù)家：20世紀的中國美術(shù)陶瓷從業(yè)者”非常清楚地揭示了所要論述的主要內容，以中國陶瓷的典型代表廣東石灣和江西景德鎮為案例，探討從業(yè)者身份在20世紀的轉變。

2.作者在開(kāi)篇即言明，“身份認同”是西方文化研究中的一個(gè)重要概念，其含義是“某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進(jìn)行的集體身份選擇”。因此，雖然書(shū)稿的論述重點(diǎn)“身份”研究是以人為主體對象，但實(shí)際上，對于圍繞著(zhù)人展開(kāi)的工藝美術(shù)活動(dòng)而言，這一行為本身也因其與人具有密不可分的關(guān)系從而具有了身份研究的價(jià)值和意義。

3.景德鎮與石灣兩地的陶藝，創(chuàng )作風(fēng)格各有千秋?；诓煌牡乩憝h(huán)境、生產(chǎn)資源、歷史文化、生活方式、審美情趣，形成了不同的藝術(shù)追求和藝術(shù)表現形式。在寫(xiě)作過(guò)程中，作者對景德鎮、石灣兩地陶瓷業(yè)發(fā)展史和地方社會(huì )脈絡(luò )進(jìn)行了系統梳理之，同時(shí)通過(guò)大量調查和資料，考察景德鎮與石灣兩地不同時(shí)期的的產(chǎn)品在題材、形式、風(fēng)格上受?chē)遗c地方社會(huì )變遷、時(shí)代風(fēng)尚影響而產(chǎn)生的變化。

清末宣統年間，陶瓷鑒藏家陳瀏是這樣評價(jià)陶瓷工匠的：

畫(huà)紙絹者，不屑于畫(huà)瓷也。而能畫(huà)瓷者，又往往不能畫(huà)紙絹。國初 刻玉范銅之儔，率皆姓氏流芳，表?yè)P弈祀。而畫(huà)瓷者，多湮沒(méi)不彰，致 可慨喟。畫(huà)者且不能傳，又況于制坯掌火者乎。其實(shí)絕技通神，藝進(jìn)于道。 若明季陶人吳十九者……

中西歷史上不乏贊美陶瓷工匠的陶瓷鑒評家，陳瀏并不是第一位。在這段話(huà)中，陳瀏稱(chēng)贊陶瓷工匠“絕技通神”，然而他也指出 盡管他們技藝高超，但他們的名字并沒(méi)有為人們所記載、傳頌，陳 瀏深感遺憾和同情。我們無(wú)法知道陳瀏的感慨是否得到同時(shí)代人的 共鳴，不過(guò)工匠們默默無(wú)名的歷史正是在 19 世紀與 20 世紀之交被 慢慢地改變。這一章，將以 20 世紀初陶瓷消費與審美觀(guān)念的變革為 線(xiàn)索，嘗試勾勒陶瓷成為“美術(shù)品”、陶瓷工匠成為“美術(shù)家”的 歷史轉變。

世界陶瓷消費的革命

19 世紀，歐洲國家的陶瓷生產(chǎn)技術(shù)已非常成熟。參加了 1876 年 美國費城博覽會(huì )的李圭，這樣描述當時(shí)日、英、法、德幾國的瓷器：

（日本）又有大瓷瓶一對……外繪雖尚美觀(guān)，而其質(zhì)似不若華產(chǎn)堅 致，價(jià)亦二千元。 （英國）物以瓷器為最，質(zhì)潔白而工精細，價(jià)值亦不甚昂。初西國無(wú)瓷器，乃自中國訪(fǎng)求，回國潛心考究，始得奧妙。今則不讓華制，且有過(guò)之無(wú)不及之勢。杯、盤(pán)、瓶、盂，有特繪中華人物花草者，又牌號上大書(shū)中國泥土所制者。

（法國）其自制瓷器亦絕佳，英國而外，無(wú)出其右。

（德國）今來(lái)赴會(huì )……瓷器尤良。

（中國）物產(chǎn)以絲、茶、瓷器、綢貨、雕花器、景泰器，在各國中 推為第一……會(huì )內瓷器早經(jīng)售罄。

李圭對中國的瓷器并沒(méi)太多批評，有“在各國中推為第一”的 印象，日本的瓷器雖美觀(guān)但質(zhì)地不及中國瓷器。不過(guò)，他也盛贊了 英國、法國、德國的瓷器。這三國，恰恰是最快研制、最先大量生產(chǎn)瓷器、技術(shù)最先進(jìn)的歐洲國家。其中，他認為英國的瓷器“質(zhì)潔 白而工精細”，19 世紀英國威治伍德（Wedgwood）以及道爾頓（Dolton） 兩大陶瓷公司即以生產(chǎn)潔白精致的骨瓷著(zhù)稱(chēng)。李圭的游記說(shuō)明了在 19 世紀中期，雖然國人認識到外國制瓷技術(shù)的先進(jìn)、外國瓷器的精美，但對本國產(chǎn)品仍頗具信心。

及至 19 世紀末 20 世紀初，世界陶瓷業(yè)發(fā)展情況大為不同。在 當時(shí)的歐洲，制瓷技術(shù)早已不是秘密，并且隨著(zhù)制瓷機械的發(fā)明創(chuàng ) 造與窯爐的改進(jìn)，制瓷生產(chǎn)效率和瓷器的質(zhì)量、數量都有大幅度的 提高。特別是日本，自 19 世紀中明治維新之后，向德國、法國學(xué)習 陶瓷生產(chǎn)的新技術(shù)，其生產(chǎn)能力直追歐洲。20 世紀初，這些國家開(kāi) 始轉而向歷史悠久的陶瓷大國中國傾銷(xiāo)工業(yè)化陶瓷產(chǎn)品，日本更成為向中國輸出瓷器的主要國家之一。在 1899 年就已有人提道：“日本瓷質(zhì)本不及我，然其能師法法人及我之所長(cháng)，變而通之，其器遂日新月異，且盛行于南北美洲，即我通商口岸，亦多用其物，景德鎮之瓷，幾為攙奪，而廣東、山東、福建無(wú)論矣?！?景德鎮瓷瓷質(zhì)雖好， 但繪畫(huà)圖案板而無(wú)趣，價(jià)值卻比洋瓷貴，比如一個(gè)時(shí)裝美女瓷人偶 在當地賣(mài) 13 元，到漢口賣(mài) 18 元，而大小相當的洋瓷人偶才賣(mài) 1 元多， 可見(jiàn)價(jià)格差距之大。4 1896 年至 1930 年由海關(guān)統計的外國瓷器入口 情況（表 1）可見(jiàn)，20 世紀初外瓷入口數量增加之迅猛。與 19 世紀 以前相比，國內市場(chǎng)上無(wú)疑多了許多陶瓷器可供選擇，國人的陶瓷 消費習慣也開(kāi)始逐步改變。

外瓷大量入口引起時(shí)人的關(guān)注，而最重要的莫過(guò)于利權為洋人 所奪，即洋瓷侵占了本國陶瓷器的市場(chǎng)。1914 年，時(shí)人對景德鎮瓷 器的觀(guān)察有這樣的描述 :

外人對于吾國日用常品則加意仿造。余前年在南京見(jiàn)日本瓷器，小 至茶盅酒杯亦莫不仿造吾國樣式，雖現在消數不大，然不可不注意也。 其他外瓷，入奪去之利益已不可勝數。自洋瓷臉盆輸入，景德鎮之瓷臉 盆淘汰矣。自彼硬質(zhì)陶器之各種餐盤(pán)輸入，各地之茶樓酒肆不見(jiàn)有景德鎮之瓷盤(pán)矣。

由這段資料可見(jiàn)，日本瓷器的樣式其實(shí)是仿造我國日常用瓷，在 1914 年其銷(xiāo)路還不甚廣，但其他種類(lèi)的洋瓷則已占據了大部分的瓷器市場(chǎng)，比如洋面盆和硬質(zhì)陶器餐盤(pán)的輸入，已令景德鎮瓷器銷(xiāo) 量受到嚴重影響。20 世紀初外國已使用機械生產(chǎn)陶瓷，其制品相對 手制瓷器有著(zhù)質(zhì)地輕薄、成本低廉的優(yōu)勢，以致大量使用日用陶瓷 器的茶樓酒肆也不再使用景德鎮的產(chǎn)品。