本書(shū)是新西蘭音樂(lè )學(xué)家克里斯托弗?斯默的代表作，自1998年出版后影響甚廣，受到美國“新音樂(lè )學(xué)”代表人物蘇珊?麥克拉瑞等學(xué)者的推崇，是音樂(lè )人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的必讀書(shū)。作者構思巧妙，以從頭到尾帶領(lǐng)讀者參加一場(chǎng)古典音樂(lè )會(huì )的講述方式，將音樂(lè )所涉及的不同層面的意義逐步揭示，論證嚴密，語(yǔ)言幽默，是一部可讀性較強的音樂(lè )人類(lèi)學(xué)著(zhù)作。
作者認為，音樂(lè )的真正存在形態(tài)是作樂(lè )，音樂(lè )是一種高度社會(huì )化的行為，音樂(lè )會(huì )中的表演與聆聽(tīng)行為，本質(zhì)上是一種特殊的儀式行為，是用來(lái)探尋、確認、宣示音樂(lè )參與者理想中的社會(huì )關(guān)系。音樂(lè )會(huì )的觀(guān)眾，不僅僅豐富了音樂(lè )的見(jiàn)聞和體驗，他們更希望在音樂(lè )活動(dòng)中重新思考和定位個(gè)人習以為常的社會(huì )關(guān)系模式。作者從音樂(lè )人類(lèi)學(xué)的角度重新思考、觀(guān)察音樂(lè )表演活動(dòng)和聆聽(tīng)行為，提供了新的跨學(xué)科研究視角，對音樂(lè )學(xué)理論研究有開(kāi)放性的啟示意義。本書(shū)屬于《音樂(lè )人類(lèi)學(xué)跨文化研究譯叢》。
作者介紹
克里斯托弗?斯默(Christopher Small, 1927—2011),新西蘭音樂(lè )學(xué)家、動(dòng)物學(xué)家。代表作有《音樂(lè )、
社會(huì )與教育》(Music, Society and Education, 1977)；《勛伯格》(Schoenberg, 1978)；《同宗音樂(lè )：非裔美國音樂(lè )的生存與贊頌》(Music of Common Tongue: Survival and Celebration in African American Music, 1987)和《作樂(lè )：音樂(lè )表演與聆聽(tīng)的社會(huì )意義》(1998)等。其中《作樂(lè )》一書(shū)影響甚廣，受到蘇珊?麥克拉瑞(Susan McClary)等學(xué)者推崇，是音樂(lè )人類(lèi)學(xué)研究生、學(xué)者的必讀書(shū)。
譯者介紹
主編/譯者 | 洛秦，音樂(lè )人類(lèi)學(xué)家、音樂(lè )史學(xué)家。上海音樂(lè )學(xué)院教授、浙江音樂(lè )學(xué)院特聘教授、中國音樂(lè )史學(xué)會(huì )會(huì )長(cháng)、音樂(lè )人類(lèi)學(xué)E-研究院首席研究員。出版著(zhù)作十余種、譯著(zhù)多種，發(fā)表論文百萬(wàn)余字。
譯者 | 康瑞軍，中國音樂(lè )學(xué)院教授、中國音樂(lè )史學(xué)會(huì )理事。主要從事宋代音樂(lè )史、音樂(lè )教育史等方面研究。
前 奏 音樂(lè )與作樂(lè )
第一章 聽(tīng)樂(lè )之所
第二章 全然現代化的事件
第三章 與陌生人分享
間奏一 生物界的姿態(tài)語(yǔ)言
第四章 一個(gè)彼此隔離的世界
第五章 謙遜的鞠躬
第六章 召喚已故作曲家的在天之靈
間奏二 眾藝術(shù)之母
第七章 總譜與分譜
第八章 和聲，天籟之音
間奏三 社會(huì )建構出的意義
第九章 戲劇性的藝術(shù)
第十章 音樂(lè )是一種表現關(guān)系的戲劇
第十一章 作曲家的秩序觀(guān)念
第十二章 音樂(lè )廳里究竟發(fā)生了什么？
第十三章 孤獨的非洲笛子手
尾 聲 什么是好的表演？何以見(jiàn)得？
"世間竟有如此不同的場(chǎng)景、如此各異的行為、如此多樣的方式，可以把聲音組織成意義，而這一切，統統被人們冠以“音樂(lè )”的名號。那么，音樂(lè )究竟是什么？竟讓普天下的人以此為樂(lè )、心甘情愿地全身投入？這一問(wèn)題早已被問(wèn)了千百年。至少自古希臘起，學(xué)者和音樂(lè )家就開(kāi)始試圖解釋音樂(lè )的本質(zhì)和意義，探尋其在人類(lèi)生活中具有非凡力量的原委。
不少探討復雜而巧妙，其中不乏追尋抽象之美。其中的復雜和巧妙引導人們將此類(lèi)探尋與“均輪”（cycles）和“本輪”（epicycles）理論相聯(lián)系——此為哥白尼以“日心說(shuō)”取代“地心說(shuō)”之前，天文學(xué)家們用以解釋天體運動(dòng)的理論。然而，這些努力都未能給以下問(wèn)題帶來(lái)令人滿(mǎn)意的回答：“音樂(lè )的意義是什么？”“音樂(lè )在人類(lèi)生活中究竟發(fā)揮著(zhù)怎樣的作用？”無(wú)疑，這里所指的是人類(lèi)社會(huì )每個(gè)個(gè)體的生活。
很容易知道這是為什么。因為問(wèn)題無(wú)從回答，即世上本無(wú)所謂“音樂(lè )”。
音樂(lè )根本就不是一個(gè)事物，而是一種活動(dòng)，一種人們日常從事的活動(dòng)。人們所見(jiàn)之“音樂(lè )”，只是一種臆想、一種行為的抽象概念。一旦近距離審視，音樂(lè )現實(shí)便即逝難覓。這種以表面行為作為本質(zhì)并為之命名的抽象思維習慣，可能和人類(lèi)的語(yǔ)言一樣古老。雖然這有助于我們將世界概念化，但也尤為危險。這很容易導致人們認為抽象比現實(shí)更為真實(shí)。例如，試想，我們把所謂愛(ài)恨、善惡視為抽象而存在，將其與相應的實(shí)際行為相分離，甚至會(huì )覺(jué)得抽象比行為本身更真實(shí)，從而成為一種隱藏或充斥在行為之中的普遍的理想觀(guān)念。要是如此，我們便落入陷阱。普適性是自柏拉圖以來(lái)困擾著(zhù)西方的一種思維缺陷，而柏拉圖本人正是此問(wèn)題的始作俑者之一。
如果世上本無(wú)所謂“音樂(lè )”，卻偏要追問(wèn)“音樂(lè )的意義是什么”，那無(wú)異于緣木求魚(yú)。西方的音樂(lè )學(xué)者早已意識到這一問(wèn)題，卻不見(jiàn)得明了其實(shí)質(zhì)所在；既然音樂(lè )的意義要從飛逝的時(shí)間里巧妙捕捉，而無(wú)法白紙黑字地訴諸筆端，因此，西方學(xué)者并沒(méi)有將目光投向我們本文所指的“音樂(lè )”活動(dòng)上，而是不動(dòng)聲色地把此問(wèn)題大而化小。這樣一來(lái)，“音樂(lè )”就等同于“西方文化傳統中的音樂(lè )作品”了。盡管這樣的解決方式仍然經(jīng)不起諸如“音樂(lè )如何存在”和“音樂(lè )在哪里”之類(lèi)問(wèn)題的推敲，但至少音樂(lè )作品聽(tīng)起來(lái)是實(shí)實(shí)在在的。于是，“音樂(lè )的意義是什么”的提問(wèn)，就轉變?yōu)楦菀讘獙Φ摹斑@部（這些）音樂(lè )作品的意義是什么”了——但很顯然，這兩個(gè)問(wèn)題壓根就不是一回事。
這種西方古典音樂(lè )相對于世界其他音樂(lè )的文化特權，不僅匪夷所思，而且自相矛盾。一方面，西方音樂(lè )被宣稱(chēng)為人類(lèi)音樂(lè )文化中智慧與精神的至高成就（如此宣稱(chēng)令我想起某位著(zhù)名科學(xué)家提及，有一次，有人問(wèn)這位科學(xué)家，在即將點(diǎn)火升空探尋其他智慧生命的火箭中攜帶人類(lèi)的哪些文明信息？科學(xué)家回答：我們可以發(fā)送巴赫的音樂(lè )給他們聽(tīng)聽(tīng)，不過(guò)那樣會(huì )顯得我們過(guò)分驕傲自大）；另一方面，即便在西方工業(yè)化社會(huì )中，西方音樂(lè )也只吸引了小眾愛(ài)樂(lè )者，在全世界的唱片總銷(xiāo)量中，西方古典音樂(lè )只占有區區 3%的份額而已。
我們還可以從“音樂(lè )”一詞的日常用法來(lái)觀(guān)察這個(gè)問(wèn)題。人們熟知各大學(xué)或學(xué)院的音樂(lè )系或音樂(lè )學(xué)院的師生所從事的音樂(lè )是什么，而且清楚那些權威的報刊樂(lè )評人更垂青于哪些音樂(lè )。而且，如所定義的那樣，“音樂(lè )學(xué)”所關(guān)注的就是西方古典音樂(lè )，而對于其他音樂(lè )，甚至西方流行音樂(lè )，也只能在“音樂(lè )人類(lèi)學(xué)”名目下尋找立身之地（真正以自身學(xué)術(shù)方式而非古典音樂(lè )范式進(jìn)行的西方流行音樂(lè )的音樂(lè )性研究，目前僅處于起步階段，尚不敢貿然宣稱(chēng)自己是音樂(lè )學(xué)）。
我們將問(wèn)題延伸至對音樂(lè )自身屬性的探討。一方面，如同人們通常把古典音樂(lè )訓練作為學(xué)習其他音樂(lè )的基礎那樣，西方音樂(lè )被看作是人類(lèi)音樂(lè )體驗的普遍模型與范式（例如，某著(zhù)名小提琴家曾與史提芬·格拉佩里錄制過(guò)爵士二重奏，還有些歌劇名角曾錄制過(guò)百老匯的音樂(lè )劇，人們都未能從錄音中感覺(jué)到他們對風(fēng)格把握有何明顯失誤）；另一方面，西方音樂(lè )又被視為獨特的文化，與其他音樂(lè )的研究方式不同，尤其是涉及音樂(lè )的社會(huì )意義時(shí)，情形更是如此。有些無(wú)畏的探索者試圖用研究其他音樂(lè )文化的手法來(lái)研究西方音樂(lè )，結果卻招致音樂(lè )學(xué)權威們的怨憤。雖然有些學(xué)者試圖通過(guò)比較方式研究“他者”音樂(lè )文化以期糾偏平衡，避免將兩類(lèi)不同音樂(lè )相提并論，但由于強調西方古典音樂(lè )的獨特性而無(wú)意之中反而給予其特別的地位。事實(shí)上，西方音樂(lè )也只不過(guò)是人類(lèi)音樂(lè )中的普通一員，完全可以稱(chēng)之為“民族音樂(lè )”，與其他民族的音樂(lè )一樣，它直接受制于社會(huì )和音樂(lè )輿論影響。
音樂(lè )學(xué)者們在其他諸多領(lǐng)域都意見(jiàn)相左，然而在一件事上他們卻全無(wú)異議，即除了西方古典音樂(lè )，他們對人類(lèi)社會(huì )其他大多數更有意義的音樂(lè )全然不關(guān)心。對于他們而言，音樂(lè )的本質(zhì)和內涵理所當然要在所謂“音樂(lè )作品”（即西方古典音樂(lè )）中尋找。這種模式化的觀(guān)念基本源自“老法師”、當代德國音樂(lè )學(xué)家卡爾·達爾豪斯（1983），他毫不掩飾地告訴眾人：“音樂(lè )史的客體對象主要是超越時(shí)代文化的重要音樂(lè )作品”，以及“音樂(lè )史的奠基石是關(guān)于‘作品’而不是‘事件’”。 由此，在達爾豪斯看來(lái)，人類(lèi)音樂(lè )歷史無(wú)一例外。各種文化族群的音樂(lè )史，都將證實(shí)達爾豪斯的看法。也就是說(shuō)，作品及其作曲家是音樂(lè )歷史的全部，由此我們才能了解其創(chuàng )作背景、影響音樂(lè )內涵的各種因素及其對后世作品的影響。
事實(shí)上，不僅史學(xué)家確認音樂(lè )作品在歷史上的優(yōu)越地位，那些矢志于以原始文獻研究音樂(lè )作品的內涵與結構的音樂(lè )學(xué)家，力求探析音樂(lè )作品自身客觀(guān)結構方式的音樂(lè )理論家，以及那些研究聲音客體的意義及其對聽(tīng)眾產(chǎn)生影響的原因的音樂(lè )美學(xué)家，他們也都持有同樣的立場(chǎng)。甚至，新興領(lǐng)域“音樂(lè )接受史”不去研究音樂(lè )表演本身，而是專(zhuān)注于作品演奏過(guò)程中的聽(tīng)眾感知。他們完全無(wú)視音樂(lè )表演者在整個(gè)音樂(lè )演出過(guò)程中發(fā)揮的功能和意義。當討論表演時(shí)，人們在言語(yǔ)間所流露出的只有音樂(lè )作品，而事實(shí)上，那僅為一種粗略而非完整的呈現。任何音樂(lè )表演的過(guò)程本身都具有創(chuàng )造性及獨特的意義。
當然，假定的自律“屬性”并非主流現代藝術(shù)哲學(xué)的全部。然而，對于藝術(shù)的價(jià)值是什么，人們卻普遍認為，既不是藝術(shù)的行為，也不是創(chuàng )作的活動(dòng)，甚至也無(wú)關(guān)乎接受和反饋，而是被創(chuàng )作的藝術(shù)本身。于是乎，無(wú)論藝術(shù)有什么樣的意義，人們都從客體本身來(lái)探尋，而與聽(tīng)眾可能賦予的意義毫不相干。簡(jiǎn)而言之，意義似乎懸浮于與世隔絕的歷史之中，只能等待理想知音前來(lái)揭示。
為了探尋這種永恒的、固有的意義，人們十分關(guān)注繪畫(huà)、書(shū)籍、雕塑作品以及其他藝術(shù)客體對象（包括音樂(lè )作品和樂(lè )譜等不可思議地被視為意義載體的對象），它們要么被悉心呵護地陳列在裝有空調的博物館和音樂(lè )廳內，要么以離譜的高價(jià)拍賣(mài)（1989年，一份舒曼《a小調鋼琴協(xié)奏曲》手稿在倫敦賣(mài)出了150萬(wàn)美元的高價(jià)），要么以精致豪華的設計重新印制，以示創(chuàng )作者的真跡（并據此作為“本真”版本而公開(kāi)演奏）在市場(chǎng)上推銷(xiāo)。文學(xué)評論家瓦爾特·本雅明在一段名言中重申了自己的看法：“藝術(shù)至高無(wú)上的實(shí)體，就是自在自為的作品本身?！?p/>
摘自《作樂(lè )》之“前奏：音樂(lè )與作樂(lè )”"
"斯默有一種大師的天賦，那就是用最簡(jiǎn)單、最引人入勝的方式說(shuō)出明智的話(huà)。
——羅斯?錢(qián)伯斯(Ross Chambers)
隨著(zhù)歲月流逝，斯默對音樂(lè )深刻而無(wú)盡的理解，愈發(fā)成為我們未來(lái)工作的基礎。在這個(gè)寫(xiě)作流于刻意
曖昧或無(wú)意晦澀的時(shí)代，他清晰的文筆，耐心細致的解讀，將想要傳達的世界觀(guān)、智慧和洞察力，顯而易見(jiàn)地擺在讀者面前。
——《民族音樂(lè )學(xué)》(Ethnomusicology)
斯默使讀者意識到，不同的聽(tīng)眾和社會(huì )因素對應著(zhù)不同的“作樂(lè )”方式，并進(jìn)而得出了具有普遍性的
審美取向。他結合了音樂(lè )學(xué)和民族音樂(lè )學(xué)，并對傳統的音樂(lè )學(xué)概念提出深刻的多元文化挑戰。"
斯默有一種大師的天賦，那就是用最簡(jiǎn)單、最引人入勝的方式說(shuō)出明智的話(huà)。
——羅斯?錢(qián)伯斯(Ross Chambers)
隨著(zhù)歲月流逝，斯默對音樂(lè )深刻而無(wú)盡的理解，愈發(fā)成為我們未來(lái)工作的基礎。在這個(gè)寫(xiě)作流于刻意
曖昧或無(wú)意晦澀的時(shí)代，他清晰的文筆，耐心細致的解讀，將想要傳達的世界觀(guān)、智慧和洞察力，顯而易見(jiàn)地擺在讀者面前。
——《民族音樂(lè )學(xué)》(Ethnomusicology)
斯默使讀者意識到，不同的聽(tīng)眾和社會(huì )因素對應著(zhù)不同的“作樂(lè )”方式，并進(jìn)而得出了具有普遍性的
審美取向。他結合了音樂(lè )學(xué)和民族音樂(lè )學(xué)，并對傳統的音樂(lè )學(xué)概念提出深刻的多元文化挑戰。
克里斯托弗?斯默在本書(shū)中擴展了他早期開(kāi)創(chuàng )性著(zhù)作的研究范圍，斷言音樂(lè )不是一個(gè)物，而是一種活動(dòng)，并由此觸及西方傳統音樂(lè )研究的核心。他認為，當人們以表演者、聽(tīng)眾或其他身份參與音樂(lè )表演時(shí)，之所以感到賞心悅目，是因為這場(chǎng)活動(dòng)的內在關(guān)系（包括和聲、結構等形式要素和音樂(lè )家內部及音樂(lè )家與聽(tīng)眾等關(guān)系）與我們心中的外部關(guān)系達成了某種默契。
“作樂(lè )”的理論，涵蓋了從作曲到表演，從聽(tīng)隨身聽(tīng)到洗澡時(shí)唱歌的所有音樂(lè )活動(dòng)。斯默運用格雷戈里?貝特森的思想哲學(xué)和克利福德?格爾茨對典型音樂(lè )會(huì )的深刻描述，展示了音樂(lè )如何形成儀式，并說(shuō)明了參與者正是通過(guò)這個(gè)儀式來(lái)探索和慶祝構成自身社會(huì )身份的關(guān)系。
世間竟有如此不同的場(chǎng)景、如此各異的行為、如此多樣的方式，可以把聲音組織成意義，而這一切，統統被人們冠以“音樂(lè )”的名號。那么，音樂(lè )究竟是什么？竟讓普天下的人以此為樂(lè )、心甘情愿地全身投入？這一問(wèn)題早已被問(wèn)了千百年。至少自古希臘起，學(xué)者和音樂(lè )家就開(kāi)始試圖解釋音樂(lè )的本質(zhì)和意義，探尋其在人類(lèi)生活中具有非凡力量的原委。
不少探討復雜而巧妙，其中不乏追尋抽象之美。其中的復雜和巧妙引導人們將此類(lèi)探尋與“均輪”（cycles）和“本輪”（epicycles）理論相聯(lián)系——此為哥白尼以“日心說(shuō)”取代“地心說(shuō)”之前，天文學(xué)家們用以解釋天體運動(dòng)的理論。然而，這些努力都未能給以下問(wèn)題帶來(lái)令人滿(mǎn)意的回答：“音樂(lè )的意義是什么？”“音樂(lè )在人類(lèi)生活中究竟發(fā)揮著(zhù)怎樣的作用？”無(wú)疑，這里所指的是人類(lèi)社會(huì )每個(gè)個(gè)體的生活。
很容易知道這是為什么。因為問(wèn)題無(wú)從回答，即世上本無(wú)所謂“音樂(lè )”。
音樂(lè )根本就不是一個(gè)事物，而是一種活動(dòng)，一種人們日常從事的活動(dòng)。人們所見(jiàn)之“音樂(lè )”，只是一種臆想、一種行為的抽象概念。一旦近距離審視，音樂(lè )現實(shí)便即逝難覓。這種以表面行為作為本質(zhì)并為之命名的抽象思維習慣，可能和人類(lèi)的語(yǔ)言一樣古老。雖然這有助于我們將世界概念化，但也尤為危險。這很容易導致人們認為抽象比現實(shí)更為真實(shí)。例如，試想，我們把所謂愛(ài)恨、善惡視為抽象而存在，將其與相應的實(shí)際行為相分離，甚至會(huì )覺(jué)得抽象比行為本身更真實(shí)，從而成為一種隱藏或充斥在行為之中的普遍的理想觀(guān)念。要是如此，我們便落入陷阱。普適性是自柏拉圖以來(lái)困擾著(zhù)西方的一種思維缺陷，而柏拉圖本人正是此問(wèn)題的始作俑者之一。
如果世上本無(wú)所謂“音樂(lè )”，卻偏要追問(wèn)“音樂(lè )的意義是什么”，那無(wú)異于緣木求魚(yú)。西方的音樂(lè )學(xué)者早已意識到這一問(wèn)題，卻不見(jiàn)得明了其實(shí)質(zhì)所在；既然音樂(lè )的意義要從飛逝的時(shí)間里巧妙捕捉，而無(wú)法白紙黑字地訴諸筆端，因此，西方學(xué)者并沒(méi)有將目光投向我們本文所指的“音樂(lè )”活動(dòng)上，而是不動(dòng)聲色地把此問(wèn)題大而化小。這樣一來(lái)，“音樂(lè )”就等同于“西方文化傳統中的音樂(lè )作品”了。盡管這樣的解決方式仍然經(jīng)不起諸如“音樂(lè )如何存在”和“音樂(lè )在哪里”之類(lèi)問(wèn)題的推敲，但至少音樂(lè )作品聽(tīng)起來(lái)是實(shí)實(shí)在在的。于是，“音樂(lè )的意義是什么”的提問(wèn)，就轉變?yōu)楦菀讘獙Φ摹斑@部（這些）音樂(lè )作品的意義是什么”了——但很顯然，這兩個(gè)問(wèn)題壓根就不是一回事。
這種西方古典音樂(lè )相對于世界其他音樂(lè )的文化特權，不僅匪夷所思，而且自相矛盾。一方面，西方音樂(lè )被宣稱(chēng)為人類(lèi)音樂(lè )文化中智慧與精神的至高成就（如此宣稱(chēng)令我想起某位著(zhù)名科學(xué)家提及，有一次，有人問(wèn)這位科學(xué)家，在即將點(diǎn)火升空探尋其他智慧生命的火箭中攜帶人類(lèi)的哪些文明信息？科學(xué)家回答：我們可以發(fā)送巴赫的音樂(lè )給他們聽(tīng)聽(tīng)，不過(guò)那樣會(huì )顯得我們過(guò)分驕傲自大）；另一方面，即便在西方工業(yè)化社會(huì )中，西方音樂(lè )也只吸引了小眾愛(ài)樂(lè )者，在全世界的唱片總銷(xiāo)量中，西方古典音樂(lè )只占有區區 3%的份額而已。
我們還可以從“音樂(lè )”一詞的日常用法來(lái)觀(guān)察這個(gè)問(wèn)題。人們熟知各大學(xué)或學(xué)院的音樂(lè )系或音樂(lè )學(xué)院的師生所從事的音樂(lè )是什么，而且清楚那些權威的報刊樂(lè )評人更垂青于哪些音樂(lè )。而且，如所定義的那樣，“音樂(lè )學(xué)”所關(guān)注的就是西方古典音樂(lè )，而對于其他音樂(lè )，甚至西方流行音樂(lè )，也只能在“音樂(lè )人類(lèi)學(xué)”名目下尋找立身之地（真正以自身學(xué)術(shù)方式而非古典音樂(lè )范式進(jìn)行的西方流行音樂(lè )的音樂(lè )性研究，目前僅處于起步階段，尚不敢貿然宣稱(chēng)自己是音樂(lè )學(xué)）。
我們將問(wèn)題延伸至對音樂(lè )自身屬性的探討。一方面，如同人們通常把古典音樂(lè )訓練作為學(xué)習其他音樂(lè )的基礎那樣，西方音樂(lè )被看作是人類(lèi)音樂(lè )體驗的普遍模型與范式（例如，某著(zhù)名小提琴家曾與史提芬?格拉佩里錄制過(guò)爵士二重奏，還有些歌劇名角曾錄制過(guò)百老匯的音樂(lè )劇，人們都未能從錄音中感覺(jué)到他們對風(fēng)格把握有何明顯失誤）；另一方面，西方音樂(lè )又被視為獨特的文化，與其他音樂(lè )的研究方式不同，尤其是涉及音樂(lè )的社會(huì )意義時(shí)，情形更是如此。有些無(wú)畏的探索者試圖用研究其他音樂(lè )文化的手法來(lái)研究西方音樂(lè )，結果卻招致音樂(lè )學(xué)權威們的怨憤。雖然有些學(xué)者試圖通過(guò)比較方式研究“他者”音樂(lè )文化以期糾偏平衡，避免將兩類(lèi)不同音樂(lè )相提并論，但由于強調西方古典音樂(lè )的獨特性而無(wú)意之中反而給予其特別的地位。事實(shí)上，西方音樂(lè )也只不過(guò)是人類(lèi)音樂(lè )中的普通一員，完全可以稱(chēng)之為“民族音樂(lè )”，與其他民族的音樂(lè )一樣，它直接受制于社會(huì )和音樂(lè )輿論影響。
音樂(lè )學(xué)者們在其他諸多領(lǐng)域都意見(jiàn)相左，然而在一件事上他們卻全無(wú)異議，即除了西方古典音樂(lè )，他們對人類(lèi)社會(huì )其他大多數更有意義的音樂(lè )全然不關(guān)心。對于他們而言，音樂(lè )的本質(zhì)和內涵理所當然要在所謂“音樂(lè )作品”（即西方古典音樂(lè )）中尋找。這種模式化的觀(guān)念基本源自“老法師”、當代德國音樂(lè )學(xué)家卡爾?達爾豪斯（1983），他毫不掩飾地告訴眾人：“音樂(lè )史的客體對象主要是超越時(shí)代文化的重要音樂(lè )作品”，以及“音樂(lè )史的奠基石是關(guān)于‘作品’而不是‘事件’”。 由此，在達爾豪斯看來(lái)，人類(lèi)音樂(lè )歷史無(wú)一例外。各種文化族群的音樂(lè )史，都將證實(shí)達爾豪斯的看法。也就是說(shuō)，作品及其作曲家是音樂(lè )歷史的全部，由此我們才能了解其創(chuàng )作背景、影響音樂(lè )內涵的各種因素及其對后世作品的影響。
事實(shí)上，不僅史學(xué)家確認音樂(lè )作品在歷史上的優(yōu)越地位，那些矢志于以原始文獻研究音樂(lè )作品的內涵與結構的音樂(lè )學(xué)家，力求探析音樂(lè )作品自身客觀(guān)結構方式的音樂(lè )理論家，以及那些研究聲音客體的意義及其對聽(tīng)眾產(chǎn)生影響的原因的音樂(lè )美學(xué)家，他們也都持有同樣的立場(chǎng)。甚至，新興領(lǐng)域“音樂(lè )接受史”不去研究音樂(lè )表演本身，而是專(zhuān)注于作品演奏過(guò)程中的聽(tīng)眾感知。他們完全無(wú)視音樂(lè )表演者在整個(gè)音樂(lè )演出過(guò)程中發(fā)揮的功能和意義。當討論表演時(shí)，人們在言語(yǔ)間所流露出的只有音樂(lè )作品，而事實(shí)上，那僅為一種粗略而非完整的呈現。任何音樂(lè )表演的過(guò)程本身都具有創(chuàng )造性及獨特的意義。
當然，假定的自律“屬性”并非主流現代藝術(shù)哲學(xué)的全部。然而，對于藝術(shù)的價(jià)值是什么，人們卻普遍認為，既不是藝術(shù)的行為，也不是創(chuàng )作的活動(dòng)，甚至也無(wú)關(guān)乎接受和反饋，而是被創(chuàng )作的藝術(shù)本身。于是乎，無(wú)論藝術(shù)有什么樣的意義，人們都從客體本身來(lái)探尋，而與聽(tīng)眾可能賦予的意義毫不相干。簡(jiǎn)而言之，意義似乎懸浮于與世隔絕的歷史之中，只能等待理想知音前來(lái)揭示。
為了探尋這種永恒的、固有的意義，人們十分關(guān)注繪畫(huà)、書(shū)籍、雕塑作品以及其他藝術(shù)客體對象（包括音樂(lè )作品和樂(lè )譜等不可思議地被視為意義載體的對象），它們要么被悉心呵護地陳列在裝有空調的博物館和音樂(lè )廳內，要么以離譜的高價(jià)拍賣(mài)（1989年，一份舒曼《a小調鋼琴協(xié)奏曲》手稿在倫敦賣(mài)出了150萬(wàn)美元的高價(jià)），要么以精致豪華的設計重新印制，以示創(chuàng )作者的真跡（并據此作為“本真”版本而公開(kāi)演奏）在市場(chǎng)上推銷(xiāo)。文學(xué)評論家瓦爾特?本雅明在一段名言中重申了自己的看法：“藝術(shù)至高無(wú)上的實(shí)體，就是自在自為的作品本身?！?p/>
摘自《作樂(lè )》之“前奏：音樂(lè )與作樂(lè )”
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